洛尔迦诗选序言

洛尔迦诗选序言

（美国）克里斯多夫·毛雷尔

王家新 译

该文为克里斯多夫·毛雷尔（Christopher Maurer）为他编选并参与翻译的洛尔迦英译诗选（双语对照版，美国法勒·施特劳斯·吉鲁出版社1988年版，英国企鹅出版社2001年版）所作的序言。中译略有删节，题目为中译者所加，李昕初译，在此致谢。

费德里戈·加西亚·洛尔迦（Federico Garcia Lorca）于1898年——西班牙被迫将海外殖民地割让给美国的那一年——出生于富恩特瓦克罗斯（Fuente Vaqueros），一个位于格拉纳达以西的有着嫩绿河流的维嘉平原上的安达卢西亚村镇。他的母亲维森达·洛尔迦·罗梅洛曾做过一段时间的小学教师，父亲费特列戈·加西亚·罗德里格斯是庄园主，在制糖业兴盛时期发了财。费德里戈十一岁时，全家（包括他年幼的弟弟和妹妹：弗朗西斯科、贡奇塔和伊莎贝尔）搬到了格拉纳达，但仍然坚持返回乡下消夏。多年之后，虽然已经在马德里生活了很久，也游历过很多地方，费德里戈·洛尔迦仍坚持认为，乡村的成长经历对他而言非常重要：“我热爱这片土地。我所有的情感都有赖于此。泥土、乡村，在我的生命里锻造出伟大的东西。”他的诗和戏剧证明，他是大自然、也是乡村的语言和习俗的敏锐观察者。很少诗人曾对他们周围的美有如此敏锐的感受。杰拉尔德·布雷南[1]曾忆及1920年代的格拉纳达：

一个安静、祥和、自给自足的小城，四月之外少有游客打扰，大大有别于它在今天的繁华、扩张。它的魅力当然在于她的位置——广阔的绿色平原，覆雪的山峰，阿尔罕布拉宫山上的榆树和丝柏，喧闹奔腾的溪流。这些组成的画面，在其他地方难得一见。而且城市本身也很有味道，那些街道、广场、别墅、公园也许并不显眼，无法吸引往来游客的目光，但对当地居民而言，其特征和种类却足够丰富。城外，往往是平坦的绿色田野，大片的橄榄树泛着银光，奔腾的河流澄净清澈，蓝色的鸢尾花为河流缀上花边，岸边是成行的白杨树林。这地方富有抒情诗的品质，位置、细节、颜色、形状都很优雅，让人想起托斯卡纳或翁布里亚，均为意大利地名，以风景优美和人文底蕴深厚见称。而非西班牙狮子皮般的粗俗和市井之态。

洛尔迦写过几个讲稿，其中有对格拉纳达特殊的、近乎女性柔美气质的描述：她的空气“如此美丽，几乎就是思想本身”；她水晶般的溪流，沿山脊而下，在阿尔罕布拉宫的满是倒影的水池里，“躺下并死去”；它漫长而难忘的日落；她对微小事物的偏好；她沉思型的生活方式（和唐·璜的母城塞维利亚正好相反）；她被陆地环绕的地形：和塞维利亚不同，距地中海三十英里的格拉纳达，“除了星辰形成的天然海港之外没有出海口”。

1916或1917年前，在整个青少年时期，洛尔迦对音乐的亲近感胜过文学。虽然孩提时代他就迷上了戏剧，但也接受了成为古典钢琴演奏家的系统训练，他对艺术最初的那份新奇，并非来自于阅读，而是来自于贝多芬、肖邦、德彪西以及其他作曲家的钢琴曲；在他成为作曲家曼努埃尔·德·法雅[2]的密友之后，也来自于西班牙民间音乐。洛尔迦还创作了自己的钢琴曲（现在仍可见几首小样），他最初的散文作品——《夜曲》、《肖邦的华尔兹》、《民谣》、《奏鸣曲》等——也是将音乐形式用于文学的尝试。人们常常注意到，直到1916年他的钢琴老师去世，洛尔迦才迈出了成为作家的第一步。

1919年之前，洛尔迦身边有一个由青年才俊组成的圈子，他们每天都在格拉纳达市内一个名叫阿拉米达的咖啡馆里相聚。这种文化氛围，如果以外省的标准衡量还是很浓厚的。1919年，他在格拉纳达大学的教授、西班牙社会党领导人唐·费尔南多·雷沃斯说服费德里戈的父母送他们20岁的儿子去马德里寄宿学院（Residencia de Estudiantes）就读。马德里寄宿学院参照了剑桥和牛津的教育建制，致力于培养文化精英，以引导西班牙社会走向自由主义的理念。这一生活变动拓宽了洛尔迦的眼界，使他接触到富有智性的现代性问题。一个1924年成立的讲座协会，使洛尔迦和同学们有机会听到大量外国学者、作家和音乐家所做的讲座，如：克洛岱尔、瓦雷里、马克斯雅各布、马里内蒂、普朗克等。在马德里，洛尔迦受到西班牙大诗人希梅内斯、戏剧家马基纳和塞拉利昂的关照，结识了许多他那个时代的文化领军人物。二十年代他有三个密友，诗人阿尔贝蒂，画家达利和电影导演布努埃尔。他和达利的感情尤其亲密。1925年的圣周期间，画家邀他第一次前往自己位于卡达克斯的家，两年后，洛尔迦的历史剧《马里亚纳·皮内达》在巴塞罗那上演，二人再次合作。两人现存的通信以及洛尔迦的《萨尔瓦多·达利颂歌》告诉我们，他们如何深爱着对方，这份情谊又怎样深深地影响了他们的创作：“……我歌唱那共同的理想/它将我们在晦暗里也在金色的光阴里联结。/我们双目昏眛，并非由于艺术的照耀/而是因为爱、友情和交叉的剑的锋芒。”

在寄宿学院的那些年，洛尔迦偶尔会为获得哲学、文学、法律的学位而努力，但真正热爱的无疑是诗歌、戏剧和音乐。到1927年，他已经完成了五本主要的著作：《诗集》（写于1918—1920年间）、《深歌集》（主要写于1921）、《组曲》（1921—1923）、《歌集》（1921—1926）、《吉卜赛谣曲集》（1921—1927）。

《诗集》是其中的第一部，出版于1921年，收集了他在弟弟弗朗西斯科的帮助下从1918年以来的诗作中挑选出来的作品。其中一些诗关于宗教信仰，这也是洛尔迦在早期散文里用了上百页的篇幅讨论的主题。其他的诗则表现了与自然宁静相处的渴望、孤独、以及被从童年中剥离出来的感受。在一些怀念希梅内斯、达里奥以及其他西班牙语现代主义诗人的感伤之作中，他对理性和修辞（文学修辞）取代了能使一个孩子与自然发生交流的诗歌信仰感到遗憾：“有一种疼痛在我心脏的肌理间/在我灵魂的肌理间。/当我说话/我的词语在空气中漂动/好像水上的软木塞。”

写作第二本诗集《深歌集》的时候，洛尔迦和法雅一起，为了使它免受商业流弊的影响，组织了西班牙第一届业余深歌节（一种流行的安达卢西亚音乐，也称弗拉门戈）。在《组曲》里，洛尔迦则探索了将短诗组成系列——即成“组”、成“套”——的可能性，以及主调、变调等半音乐化的概念。洛尔迦这些诗的主题是“典型的”安达卢西亚式的，带着鲜明的“地方色彩”，为此，洛尔迦曾跟一位朋友说，为了他的“胆量”，他也该“得到一份微笑”。深歌的简短、激越对洛尔迦而言是一种启示：“那些不知名的流行诗人能将人生的巅峰时刻浓缩在三四行之内，真是令人称奇、令人惊叹。”他1922年间写的那些短诗，对于所有“想对浪漫主义及后期浪漫主义诗人留下的过于繁复茂密的抒情之树进行修剪并予以照料的诗人”而言都是灵感的启发。洛尔迦意识到西班牙诗歌史上的新时代已经开始：西语世界的诗人已经发现了短诗（如：深歌式的抒情诗，以及更为重要的日本俳句诗），并和英美意象主义者一样，认识到隐喻的重要。

《组曲》——洛尔迦从未完成的遗作，到1983年，也就是他去世约半个世纪之后才得以出版，在结构上来自和《深歌集》同样的理念：诗歌的系列。到1923年这一系列行将完成时，洛尔迦已经俨然成为简洁和诗性反讽的大师，并证明——至少向他自己——他能够驾驭一切题材，从安达卢西亚民歌，到时间的神秘性或个人的身份。《组曲》中的《在月球的柚子花园里》是他最有抱负的篇章之一，诗中，年仅25岁的诗人发现了自己作品的中心主题之一——以挽歌式的态度对待失去的可能性。如果说《诗集》悼念了“曾经是”的事物的流逝（如诗人的童年），《在月球的柚子花园里》则是纪念“可能曾是”的事物。1923年夏，诗人兴奋地对一位朋友讲到，“我的花园是可能性的花园，是并非如此但却可以（有时则是应该）如此的花园，是理论隐身通过的花园，是未曾出生的孩子们的花园。”

《歌集》写作时间稍晚，是抒情短诗集，主题与《组曲》相关（事实上，《组诗》虽未经出版，但很多题材都被“回收”，写在了《歌集》中）。这本诗集中，洛尔迦的诗歌序列变得松散了。为了呈现“竖琴所有的琴弦”，他把诗集分了章节：“安达卢西亚诗歌”、“童谣”、“游戏”、“三幅有阴影的画像”、“情色诗”，等等。和之前的诗集相似，里面的很多诗歌都借鉴了西班牙民间音乐的结构因素（如谐音的运用和对句，等等）。在和法雅有关深歌的谈话中，洛尔迦对他自己这类的精英诗歌如何更好地借鉴民歌提出了很多想法。在法雅的指导和启发下，间或也受到法、俄作曲家和俄国芭蕾舞的影响，洛尔迦选择的路径是暗示性地仿效，而非引用或模仿。“为了达到出彩的效果，应当从民间中直接吸取的是精华和这样那样的颤音，而非其他。我们永远不要试图照搬它们那难以言喻的调配；如果那样我们只能将之弄糟。这仅仅是教化的缘故”。

洛尔迦的另一个集子，即《吉卜赛谣曲集》（初版时全书名是《第一部吉卜赛谣曲集》），在他创作《歌集》时便开始有了雏形，并很快成为他最广为人知的作品。传统诗体中洛尔迦最感兴趣的是被称为浪漫传奇的叙事体诗：即自中世纪起就被西班牙人传唱的一种歌谣体，每行八个音节、偶数行押阴韵。洛尔迦生年，“传统”谣曲在西班牙乡间仍有传唱，一些语音学家也试图对它们进行记录和研究，洛尔迦就曾帮助过皮达尔收集南方歌谣。洛尔迦的《谣曲集》就是对这些传统诗歌和盲歌手们在乡村广场上演唱的关于犯罪和奇迹的歌谣的模仿。他认为这本诗集以广阔的视域——如同祭坛后的一面屏风或“雕刻的祭坛装饰”——展现了“吉卜赛人、马匹、天使长、星球、来自犹太和罗马的微风、河流、罪行、走私者粗俗的曲调和科尔多巴裸体孩童的天籁之音。一本几乎丝毫不曾表现可见的安达卢西亚、却仍有安达卢西亚隐藏并震荡于其中的书”。在风格上，使他感兴趣的是叙事——传统民谣多是叙事性的——与抒情结合的可能性。在传统民谣中，隐喻的作用微乎其微，但在洛尔迦的诗集里，隐喻却至关重要，部分原因在于他对巴洛克诗人贡戈拉[3]的崇敬。他曾在他最好的讲座之一中对这位诗人进行过研究。到《谣曲集》完稿时，洛尔迦已经能够模仿很多西班牙传统诗歌的品质，无论是抒情的还是叙事的。不借助直接模仿的形式，他吸收了一些传统儿歌的特征，习得了深歌的简洁和浓烈，并尝试在自己的诗歌中注入传统轻音乐和民谣中常见的神秘性——感觉碎片化、叙事半遮半掩，等等。凝炼，简单，带着一丝神秘感，以及坚信是隐喻而非单纯的情感使诗得以流传，这些都是洛尔迦早期诗学的元素。

1928年7月《吉卜赛谣曲集》的出版，使洛尔迦的诗名传至广大的西班牙语世界。随后，他作为戏剧家，也获得了同样的认可。1920年代，他一直从事木偶剧、诗体历史短剧（如《马里亚纳·皮内达》）、滑稽剧（如《异常的鞋匠之妻》、《唐·彭利普林和贝利萨在花园里的爱恋》）的创作。不论在诗歌还是在戏剧里，洛尔迦都在寻找安达卢西亚文化的某些基本因素：深歌、吉卜赛人，以及闪米特、基督教、古典的、前古典时代的文化独特的混合体。为了避免“地方色彩”和仅仅只是“风俗画”的偏向，洛尔迦试图将安达卢西亚文化与前西班牙时代的或者非安达卢西亚的文化渊源联系起来，比如，深歌这种音乐形式就是吉卜赛人从印度带到西班牙的。

《吉卜赛谣曲集》获得成功后，洛尔迦和达利痛苦地疏远了，与1925年相识于马德里的雕塑家埃米利奥·阿拉德伦的恋情也宣告失败，洛尔迦渐渐变得无精打采、沮丧失落。1927年，他一直向朋友们痛苦地抱怨他被贴上“吉卜赛诗人”的标签。他在给朋友、诗人豪尔赫·纪廉的信中痛苦地写到：“我那些吉卜赛神话让我有些厌烦了。”“吉卜赛人只是一个主题。别无其他。我也同样可以写缝纫针或水利景观。此外，这个吉卜赛标签似乎使我看起来未经教化、无知、蒙昧。而你知道，我绝非那个样子。我不想被定型化。”为了逃离这种形象，洛尔迦离开了西班牙。当时，那位曾在十多年前帮助洛尔迦进入马德里寄宿学院的家庭友人雷沃斯正要前往纽约做演讲，诗人的父母允许他同去。他们二人于1929年6月乘坐泰坦尼克号的姐妹船奥林匹克号起航。在父母的慷慨资助下，31岁的洛尔迦进入到（纽约）哥伦比亚大学学习英文，除了1929年6月至1930年3月间在佛蒙特州的伊甸磨坊镇短暂逗留之外，他都生活在曼哈顿。和在寄宿学院时一样，对他而言，学业远不如写作重要。在纽约期间，加之在古巴的三个月里，他创作剧本，做系列讲座，欣赏戏剧和音乐会，在纽约和哈瓦那的大街上徘徊，写有难度的诗。他去世之后，这些诗被结集出版，名为《诗人在纽约》。他在新世界的经历中具有决定性影响的事件是1929年华尔街的金融危机，在一次给家人的信中，他对此做了情绪化的描述。

《诗人在纽约》创作于1929至1932年间，在洛尔迦生命的末期集结成集，诗风与以往大不相同。在该诗集中，读者可以感受到一种既属于个人、也属于社会的痛苦。一位极其孤独的诗歌“叙述者”，带有圣经预言家和基督教牧师的色彩，发出声音，谴责城市资本主义社会和它带来的一切：以人类为中心的世界观；对大自然地位的贬降；对苦难的漠视；爱和宗教所遭受的物质侵蚀；社会团体间、尤其是与黑人之间的疏离。截止返回西班牙时，洛尔迦已经向自己证明，他能够用自由体，在最不具有诗意的题材上写作长篇的、可吟诵的诗歌（书名“诗人在纽约”本身就含有悖论的意味）。通过提出自己对城市现代化悲观的预见，他驳斥了那些认为他是一位并不重要的安达卢西亚“民谣诗人”的偏见。

1931年4月，在洛尔迦返回西班牙不足一年之后，这个国家进入了历史上新阶段。1930年，那位自1923年就开始掌管西班牙的独裁者米戈尔·普里·德里维拉被迫下野，波旁王朝的阿方索十三世退位，第二共和国成立。在他生命的最后五年，洛尔迦以演讲家和剧作家的身份，热情地为共和国的文化事业贡献力量。他负责的主要项目之一，是带领一个名为“茅屋（La Barraca）”的大学生剧团深入西班牙乡村，免费表演经典剧目（塞万提斯、维加、卡尔德隆等人的剧作）。带着可移动的舞台、最少量的装备，“茅屋”剧团在市镇广场上面对从未看过戏剧的观众进行表演。诗人曾对一位美国记者说：“马德里之外，本质上是人们生活一部分的戏剧几乎死去了，人们因此遭受的苦楚，无异于失去了眼睛、耳朵或味觉。我们要将它归还给人民。”

洛尔迦自己的剧作不仅受到了他作为舞台剧导演的经验的深刻影响，也受到了他早期作品中已经出现的、经纽约之行以及在西班牙乡村的经历所强化的那份社会关注的深刻影响。1935年2月，《叶尔玛》在马德里初次公演之后，洛尔迦宣布自己为社会行动剧的热情拥护者，他声称“戏剧是痛哭和欢笑的学校，是免费的特别法庭。这里，人们可以质疑过时的或错误的标准，并以鲜活的事例阐释人类心灵的永恒标准”。三十年代以来他最重要的三部剧作——《血婚》、《叶尔玛》、《贝纳达·阿尔巴的房舍》——都以这样或那样的形式反抗西班牙的资产阶级社会。一方面，洛尔迦号召西班牙和欧洲的戏剧重新发掘自己的根源，而根源之一即是古希腊悲剧。上述三部剧作所采用的戏剧形式——诗体悲剧（poetic tragedy）——本身即可看作对资产阶级戏剧（如贝纳文特·伊·马丁内斯的那些流行的中产阶级客厅喜剧）散文化和现实主义成规的反拨。在随“茅屋”剧团各地演出的过程中，在向其他业余剧团提供支持时，包括在自己剧作的表演中，洛尔迦都在寻找“非主流的”观众，或者尽量去刺激资产阶级观众。剧作中他也一直在探究一些有争议的问题，包括同性恋、阶级制度、女性的社会角色等。

人们通常注意到，在他生命的最后五年，从第二共和国成立到1936年西班牙内战爆发，洛尔迦的诗作与过去相比数量减少了很多。可以说，他的诗歌找到了一种新的、更大众化的渠道：舞台。他在1936年说道：“戏剧是诗，是从字面上站起成为活生生的人，能够讲话、喊叫、痛哭和绝望的诗。”对30年代的洛尔迦而言，所有值得被称为戏剧的剧作都在质疑社会规范，也没有比诗更有效的社会革新的推动者了。

同时，他的抒情诗也更为浓烈了。《塔马里特波斯诗集》（The Tamarit Divan，也可译作The Divan of the Tamarit）收录了1931至1934年间的二十首诗作，在诗人死后才得以出版，洛尔迦借此向阿拉伯爱情诗遥致敬意。在卡西达（Casida）和加扎勒（Gacela）（二者均为阿拉伯古诗体名）这两种诗体中，诗人严肃地处理那只能让他想到死亡的逝去的爱情。如同在洛尔迦所有其他的作品中一样，这里，爱神厄洛斯和死神桑纳托斯相遇到了一起：

没有人在亲吻之后 不会感到那无面孔者的笑容， 没有人在触摸到新生的婴儿后 会忘记一匹马发呆的头颅。

在婚床“温热的玫瑰”之下，“死者呻吟，等待着轮到他们”。唯有死神能够止息诗人的渴望。

这些诗写于1934年4月，当时他刚完成在阿根廷的一系列演讲和《血婚》的首次公演，乘坐康特·比安卡马诺号从在布宜诺斯艾利斯返回西班牙。在布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚，他就艺术灵感问题，向仰慕他的广大观众发表了题为“魔灵的理论与表演”（Theory and Play of the Duende）的热情洋溢的演讲，指出伟大的艺术——即魔灵相伴的艺术——只有在创造者敏锐地感受到了死亡时才能出现。早些年，即1926到1927年间，他曾做过题为《贡戈拉的诗歌形象》的演讲，对巴洛克诗人有节制的想象力和选取不朽的隐喻的那种平静、理智的方式表示钦佩。贡戈拉对现代诗人的启示在于他的明晰、对类比和神话手法的深信，对诗歌的比例和平衡的把握。他关于“魔灵”的演讲，确认了艺术创作中另外三种很不同的元素：恶魔般的非理性，对大自然的亲近，以及最重要的死亡意识：“魔灵不会出现，除非他预见到死亡的可能性。魔灵事先必然知道他可以在死亡的门前唱响小夜曲，摇晃那些我们都穿在身上的、没有慰藉、也永远得不到慰藉的树枝。//魔灵乐于用思想、用声音、用手势在水井沿上同造物主作战。天使和缪斯带着小提琴和罗盘逃离；魔灵受伤。人类艺术作品中最奇怪的品质就存在于那永远无法愈合的伤口愈合的过程中。”这个讲演是洛尔迦最后一次从理论上探讨艺术灵感，对我们理解他的晚期诗歌很有启发。

《六首加利西亚之诗》是洛尔迦的接下来的作品集，和关于魔灵的演讲及波斯诗集作于同一时期，它后来更多的是以加利西亚语而非西班牙语出版。这本诗集向西班牙的另一个非卡斯蒂利亚（non-castilian）[4]文化传统表示了敬意。加利西亚是西班牙西北多山、多雨的农耕地区，以中世纪的教堂之城圣地亚哥德孔波斯特拉为精神之都。那里曾孕育了一个中世纪抒情诗的重要流派——葡萄牙或加利西亚抒情诗。十九世纪，那里出现了一位深受洛尔迦崇敬的加利西亚诗人罗萨利亚·德·卡斯特罗；二三十年代，加利西亚处则处在语言和文学的复兴期。因为布宜诺斯艾利斯生活着大量的加利西亚移民，到过那里之后，洛尔迦对加利西亚的兴趣更为浓厚了。

《伊·桑·梅希亚思挽歌》（写于1934年，发表于1935年）是欧洲诗人最好的挽歌之一，也是继15世纪豪尔赫·曼里克的《为他的亡父而作的挽歌》之后西班牙最伟大的挽歌。这首挽歌再次凸显了对死亡的思考。洛尔迦在诗中纪念他的一位挚友，一位在外省斗牛场被抵伤身亡的斗牛士。全诗最摄人心魄之处在于视域上的“整体性”：从对抵刺过程的转喻式描述——“正好是下午五点钟”，从向诗人汹涌而来的混乱中发生的事故所引起的各种知觉感受，到对死亡克制的思考以及对安慰的悲愤拒绝。

洛尔迦向古典的戏剧形式——悲剧、即兴喜剧、木偶剧——的回归，与他在生命最后几年对十四行诗这种古老诗体重新产生兴趣相一致。他曾在1936年说，西班牙青年诗人“在不讲音步和韵律的自由中广泛而又快活地涉猎了一番之后”，正大步重回“传统诗体”。在生命的最后几年，他完成了一本十四行诗集，题为《黑暗爱情的十四行诗》。所以“黑暗”，是因为这之中很多诗（现存11首）都是在一位学工程的年轻学生的激发下创作的。这位学生名叫拉斐尔·罗德里戈·拉本，是“茅屋”剧团的秘书。洛尔迦在1933年与之相恋。这是洛尔迦最后一部重要的诗集（于他去世后出版），与以往的诗作一样，都借鉴了之前的诗体。《深歌集》中，洛尔迦发挥了作为抒情诗的深歌的魅力，而《歌集》和《组曲》中，他则吸收了包括童谣和摇篮曲在内的其他传统诗体。《吉卜赛谣曲集》借鉴了所有最为流行的西班牙诗体，而在加利西亚系列诗歌中，洛尔迦则模仿了中世纪抒情诗中的排比结构。《伊·桑·梅希亚思挽歌》中，我们不仅可以看到民歌的体式（第二部分采用了八音节诗行），还可以发现天主教祈祷书的痕迹，虽然多少要更模糊一些。《十四行诗集》中，他回到了系列爱情十四行诗，大胆借鉴了十六世纪神秘主义诗人圣·胡安·克鲁兹的意象（克鲁兹曾经描述过准备与上帝相会的“灵魂的黑夜”）。

洛尔迦一次曾对朋友说，桑切斯·梅希亚思的死对他而言是一次“预习”。1936年8月，西班牙内战开始不久，格拉纳达的法西斯主义抬头，死亡向洛尔迦骤然袭来。此前，意识到战争迫近，并从自由主义立场出发对正在兴起的反对共和国的右翼势力产生了怀疑，洛尔迦已经逃离了马德里，回到了貌似安全的家中。在朋友家躲藏了一段时间之后，他被捕了，经弗朗哥手下一位将军下令，被带到乡下处决。他的尸体被埋葬在维日纳（Viznar）村落附近一处不知名的墓地中。

1935年，在他去世一年多之前，正在创作《贝纳达·阿尔巴的房子》的洛尔迦曾为自己作为戏剧家经验匮乏而请求宽容：“我仍未达到……成熟之境。……我仍认为自己是纯粹的新手，仍在进行职业练习。……人一次只能踏一步台阶……（没有人应该）苛责于我的天性、我的精神和智识的发展，没有作家不是在晚些时候才臻于成熟的。……我的工作几乎尚未开始。”“尚未开始”却已结束。在执笔创作的二十年里，洛尔迦创作了九本诗集、一些音乐作品、难以计数的绘画、几卷动人的讲稿和书信，还为西班牙戏剧的发展开辟了新的方向。多年来，洛尔迦的作品都是在他死亡的阴影之下被阅读的。他的诗歌和戏剧似乎都预言了他的早亡，甚至预言了其中的暴力性：在他的部分读者看来，这赋予了那“无意义的”行为、“可怕的错误”以某种意义。尽管洛尔迦本人基于对个人的社会正义观的忠实，一直尽力与周围的党派之间的暴力保持距离。

有人声称诗人的死是他“最后的创作”，甚至偶然的、“无意义的”死亡也是一种特殊的终结行为，给予他一生的创作以形式和意义。娜杰日达·曼德尔施塔姆[5]曾这样写道：“对于一个浪漫主义者而言，死亡是不正当的、加诸于他肉身的暴怒。但对于在生活中找到其自身定位——即生活中充满了意义——的人而言，死亡不过是他最后的创作。我相信抒情诗的净化力量来自诗人对生活——连同对它的悲伤与不幸——的接受，来自经由日常生活而获得的对另一种生命的认知，从而得以从造物身上认识造物主。”洛尔迦是否接受了自己的命运，这个问题即便并非无聊，也无从回答。但很少有读者怀疑，他以“诗中的悲伤或不幸”，深化了他们对生活中的痛楚或美好的认识。他的诗怅然地、悲挽地、时而也愤怒地表现了人类存在首要的主题：自然的他者化、语言和理性的有限性、人自身和艺术创作中的魔力、性、童年、和死亡。

然而，不论写些什么，他始终是一位挽歌诗人（a writer of elegy）。他的典型手法是借助“不在场”的形式——死去的诗人、深歌、贡戈拉等——激发不在场的事物。他的全部作品，不论顺着读还是逆着读，主题似乎都是关于“不可能性”：那种忧郁的信念，即我们都有的但又无法被周边的任何事物所满足的难以确切定义的渴望。罗伯特·勃莱说得没错，洛尔迦是关于欲望的诗人。他一直在表达“他想要什么、渴望什么，对生活感到毫无生趣的女人想要什么，吉卜赛人想要什么，将死的公牛想要什么，兄弟姐妹们想要什么”。洛尔迦的隐喻能力将欲望的表达推向更为极致的领域，进入了植物、岩石、昆虫的世界。在他的诗里，渴望和意念撕裂了全部的生活。

在他的作品之中，我们可以发现不同形式的欲望：性的冲动、对婚姻或母性的渴望、对社会正义的向往、这样或那样的自我实现的抱负；而最重要的，是诗人通过语言捕捉现实的企图。“诗人”，洛尔迦在1928年写到，“处在‘想要却不能’的悲哀之境”：“他听到伟大的河流在流动，那些河流默然无声，任何别人都无法听见它们的音乐。在他的额头上他感到芦苇的清凉，它们在其“无人之境”里摇晃。他想感受到在苔藓中的风的低语。……他想听见在巨大树干黑色的沉默中涌流的树液的音乐；……他想将耳朵凑近熟睡的姑娘，听清楚她心灵的时断时续的密码；……他想……然而，他不能。”

在洛尔迦的诗中，诗歌活动、隐喻本身就是欲望的形式。正如诗人迈克尔·海勒曾写到的，“谈及《深歌集》，语言任何的比喻总是导致美好的、可怕的不确定性”。洛尔迦这类诗歌的存在，提醒我们诗歌的局限，以及理性和语言完全捕捉现实和经验的不可能性。洛尔迦诗歌和戏剧中最令人难忘的，是欲望只是被指示出来，而从未被彻底界定，因而从来无法得到满足。在被定义之前，欲望就被以某种方式取消：被疯狂、被悲伤和绝望、被社会的冷漠、被语言，或更简要地说，被死亡取消。《歌集》中有一首洛尔迦23岁时写的诗《骑手歌》就很典型：和传统歌谣一样，这首诗神秘而又显得零碎，对骑手为什么前往科尔多巴，又为何确信自己永远无法到达科尔多巴，并未给出任何解释。科尔多巴本身似乎就难以界定，就带有任意性。创造了有力的诗意场（poetic field）的，仅仅是迫切要达成的愿望本身。抽象地说，它就是不为人知的、不在场的、不可能的事物，被以声音的形式呈现。不论哪种情况，“愿望”都会被挫败，目标退在天际之外，骑手的声音——那勇敢的声音——也终止在最后一声无奈的叹息中。《骑手歌》象征着洛尔迦自己中断的旅程，那旅程的终点，任何一个批评家、读者或诗人都无法确定。

范德堡大学，田纳西州纳什维尔市

[1] 杰拉尔德·布雷南（Gerald Brenan，1894—1987），英国作家，西班牙语言文化学者。 [2] 曼努埃尔·德·法雅（Manuel de Falla，1876—1946），西班牙著名作曲家，音乐有机地融合了法国印象派的技法和西班牙民间音乐的精华。 [3] 贡戈拉·伊·阿尔戈特（Luis de Góngora y Argote，1561—1627），西班牙黄金时代诗人、剧作家。生于科尔多巴一个贵族家庭。作品风格怪异，讲究修辞，富有巴洛克风格，虽有争议，但在西班牙文学史上影响深远。 [4] 卡斯蒂利亚语：据传西语源自于古代西班牙的卡斯蒂利王国，所以人们把纯正的西班牙语叫做卡斯蒂利亚语（Castellano/Castilian）。 [5] 娜杰日达·曼德尔施塔姆，俄国诗人奥西普·曼德尔施塔姆的妻子，在诗人死于集中营后冒着危险保藏其遗稿，晚年著有回忆录，在西方产生很大影响。