越轨电影:倒带中的报复（CINEMA 0F TRANSGRESSION:REPRISAL INREWIND）

著:卡洛·麦考密克（Carlo Mccormick）

翻译: 可溶化的鱼

制作一部关于越轨电影的主流电影是不可能的。没有工作室、制片人、导演、明星或赞助人会碰它——这并不是因为内容露骨，而是因为没有人会相信它。在三十年后的今天回过头来看，这样的论断依然成立。我们很难想象曾经是如此失望、疏离和愤怒。自那以来发生了太多变化，当然，今天的纽约市几乎不像辉煌的废墟——那是在八十年代才有的现象。

尽管在许多方面，越轨电影运动明确表现了年轻人的不羁活力，但我们必须要根据其所处的时间和地点来理解这些电影遗产。尽管这些电影可能很不寻常，而且它们的姿态经常与同时代的作品不一致，但它们总是被理解为一种总体性话语中的一部分和群体动态的一个重要因素。这种动态以最广泛的术语定义了以下场景：曼哈顿下城东村曾经的波希米亚艺术家圈是低租金的分租房屋和被称为“下东区”的公共设施的大型地形的一部分(一个多世纪以来，它一直是几代贫穷移民在新世界中的第一个入门级落脚点)。

职业抱负的显著缺失是有原因的：审美虚无主义、文化对抗、故意的业余主义、自我放纵以及由越轨电影运动所体现的内在怪诞程度，不可否认地使这场运动成为东村艺术家集体痛苦和激情的最纯粹升华。回想起来，许多令人敬畏的艺术-文化人物都在东村艺术界的“嗨日”(HeyDay)开始他们的职业生涯，东村似乎在一夜之间从一个被鄙夷和忽视的禁区变成了一个时尚中心。在鼎盛时期，有近100家画廊和艺术空间挤在东村的小小一隅内。 然而，引人注目的是，越轨电影从来都不是关于开创事业，而是明确关于某些圈内人对现状的煽动性攻击。一种普遍流行的印象是，日常生活场景的接近性与阶层的流动性总是将音乐家、艺术家、电影制作人、作家、设计师和行为艺术家聚集在同一间屋子里，这不仅创造了一种关于不同学科间交流的可持续性对话，还留下了一笔由移民实践所创造出的遗产(A LEGACY OF MIGRATORY PRACTICES)。在这种实践中，精湛的技艺远不如充分学习表达的能力重要。

有必要明确所有作品的创作环境有何独特之处:在这里，团队成员可以见证创作的完整过程，而不是某个注定的既成事实。没有什么是为其他人展示或表演的，所有东西都是与社区共享的。越轨电影是一次试图恢复社区本质的刻意尝试，它试图创造一些在各方面都“不为更广泛的公众所接受”的东西，一些只有身处于组织内部的人才可理解和欣赏的东西。这些电影并不考虑艺术的整体性，而是针对一种更具选择性的亚文化——一种蜷居于后朋克音乐和毒品最黑暗边缘的亚文化。

东村是一个危险的地区，二战后随着第一代和第二代移民搬到郊区，大批白人开始逃离城市，对东村造成了最严重的破坏。作为最贫穷的区域之一，东村附近的情况最为糟糕。即使在60年代短暂的青年文化辉煌时刻，当像菲尔莫尔东区这样的摇滚俱乐部给东村涂抹上嬉皮士乌托邦主义、犯罪、毒品和帮派暴力的色彩时，爱情的氛围仍然难以寻觅——从那以后，事情真的走了下坡路。当第一批先锋艺术家开始重新殖民东村时，它已经是一个烧毁的空壳，看起来更像是战后被炸毁的欧洲城市而不是美国大都市。当时在东村有一个露天毒品市场，似乎每个街角都有人大声兜售海洛因。这在一定程度上解释了为什么吸毒成瘾是东村街景的一部分，这也一度直接影响了越轨电影中许多最杰出的人物，但海洛因的易得性和毁灭性只不过是在为一种更深层次的精神性疾病提供出口。如果说这些电影构思和制作中所贯彻的大部分精神都表现出明显的堕落和对难以捉摸的狂喜体验的心理麻木，那么它并不是对其整体的准确描述。虽然在当时将这一电影运动视为政治艺术是令人难以接受的，但如果我们仔细观察就会发现，作为一个反动的和边缘性的流派它对周遭社会弊病的透视和对虚伪艺术机构的功利性批判一样彻底。如果我们回想一下在八十年代左派的失败是多么具有戏剧性，这一点尤其正确。越轨电影运动并非代表着政治上的退缩或右转，它本质上是对不满的、反权威的凝视行为的根本性调整。老左派普遍存在的一个问题是，他们忽视了新一代艺术家每天都在进行的街头政治活动：像棚户区改造运动这样的重大社会运动已经开始生根发芽并逐步占据主导地位。这种观念与现实上的错位已经持续了很长时间，但在1984年奥威尔式的承诺(Orwellen Promise)发生了，一年后，将集体组成“越轨电影”的电影制作人们将从他们唯一真正进行自我宣传的成员的宣言中被命名。(参见Nick Zedd《僭越电影宣言》——收录于《电影与激进的渴望：实验电影文论选》)

每当前卫派沾沾自喜、自满并使其理念过度僵化时，艺术界就会援引一种次级但同样重要的观点进行矫正运动——这就是在纽约市东村所发生的事。电影制作人们在废弃的、过时的家庭电影媒体上播放着超8毫米的电影，制作看似没有工艺的短片，故意远离学术形式主义和政治非议，从最低俗的低成本剥削和血腥B级电影历史中获得了线索，沉迷于原始的手工业余制作。

越轨电影运动缺乏着方法和意义，这不仅仅是因为他们拒绝效仿之前的那些前卫的、高级的艺术实践行为。我们现在可以看到，事实上，现代主义长达一个世纪的进步到那时已经嘎然止。“XX主义”的时代已经过去，取而代之的是一种没有方向的多元化氛围。很快这种思想的转变将随着艺术界对后现代主义思想的重视获得更令人尊敬的地位，而在现在看来这种转变似乎是理所应当的。

采用引用策略(Referential Strategies)、分解叙事、拾得影像或盗版配乐是电影的典型越轨电影行为，它是对缺少拨款和在东村画廊横行的艺术幼稚病的集中显示。除此之外，东村发生的另一重要事件容易理解为一种新的性政治的兴起。正如当年最受欢迎的夜总会一样，像57俱乐部、金字塔（THE PYRAMID)、公元前8年（8 BC）、林波酒廊和吊灯（CHANDELIER）(所有这些都是越轨电影放映的常规场所)，它们都是最引人注目的而且同时也是最令人发指的朋克风男扮女装行为的发生地，如JOHN SEX、TANYA RANSOM、ETHYL EICHELBERGER、RuPAUL和LADY BUNNY，最大的邻里节是一场名为威斯托克的男扮女装表演。这是酷儿文化的开端，它对整个艺术界(尤其是行为艺术家)的影响巨大——他们中的许多人(包括凯伦·芬利、肯布拉·普法勒、大卫·沃纳罗威茨和乔·科尔曼)与越轨电影中的艺术家们保持着长期密切的合作——更确切一点说，他们当中的某些人就肩负着这样的双重身份。就像后现代主义会带来意义的分裂一样，酷儿文化也会引发类似的对性的回避身份。

越轨电影是当时社区所反映的无数种方式的精神表现，是那种毁灭性分裂的总和。东村真的是一个特别的地方，当它的膨胀与灾难的发生达成协议时，正是艺术家们在那里生活的日子。在他们的作品中，你感受不到场景中的任何乐观情绪，你品尝到的是社会崩溃的苦涩后果，因为中产阶级扩大化和无家可归者的日益增加撕裂了社区的结构。在集体健忘症席卷美国的那一刻，当家庭价值观、只说“NO”的陈词滥调和保护儿童的审查制度使对差异的冷漠和不容忍这一令人震惊的制度被合理化时，越轨电影就像阿尔托残酷戏剧中的私生子一样诞生了。