原研哉：设计应隐隐透出批评的味道。

| 时代周报 | 174期 | 2012-03-29 本报记者 赵妍 实习生 范冰莹 发自上海 原研哉，算得上是当下最具思辨能力的日本平面设计师。作为日本设计中心的代表、武藏野美术大学教授，无印良品（MUJI）艺术总监，他在长野冬季奥运会开、闭幕式的节目纪念册和2005年爱知县万国博览会的文宣设计中，展现了深植日本文化的设计理念。 由上海喜玛拉雅美术馆主办的“设计的设计—原研哉中国展•上海”于2012年3月10日至4月10日在上海证大当代艺术空间内呈现。现场展示实物展品59组、平面展品51组、影像作品3组，共113组件设计作品。而设计大师本人也亲临开幕现场为观众做了一次现场导览。 3月25日，再次来到上海的原研哉接受了时代周报记者专访。这位一身黑衣黑裤、头发花白、身材高大的设计大师在约定的采访时间独自一人准时抵达。“我请酒店的人把地址写在卡片上，这样出租车司机就知道我要去哪里了。”他态度谦和、彬彬有礼，时而低头沉思，时而面露笑容。 “我建议中国年轻的设计师们，在面对中国高速发展的现实前，能够冷静思考。”在与时代周报记者长时间地谈论他的设计经历和设计思路后，原研哉在采访结尾讲到了他给中国年轻设计师的建议，“中国现在发展特别快，世界瞩目，但是不是城市化进程越来越快、我们居住的环境中树立起越来越多的高楼大厦，就是获得真正的进步？是不是一味追求速度、追求经济发展、追求物质上的获取，就能取得进步？” “不仅是设计，整个国家的发展也是一样，发展到一定的阶段之后，你会感觉其实我们失去的东西可能会更多。我们失去了什么呢？失去的是历史上整个民族、整个国家所流传并且应该流传下去的文化精髓。我希望年轻人能有一颗把文化传统继承下去的心。”他在采访最后提到了刚刚获得“普利兹克”建筑奖的中国建筑师王澍，对王澍根植于中国传统的设计十分认可，而这也与他自己根植于日本文化的设计思路不谋而合。 设计的设计 时代周报：2011年，你在北京已经做过一次展览，能否跟我们分享一下为何会在上海再做一次展览？ 原研哉：因为中国非常大，非常辽阔，北方跟南方地域差别比较大，可能很多生活习惯、看法不尽相同，所以在北京举办了之后，特别希望能在上海这种现代大都市，很具有东方代表性的城市再举办一次。而且在上海举办的话，它的影响力不单单是在上海这个地区，还包括比如说苏州、无锡、宁波等这些附近地区。整个地区，包括中国本身，呈现出的是一个生机勃勃、青春的状态。在这样一个大背景下，我希望一些年轻的朋友，对于美术设计感兴趣的人，能来看一看，给他们一些启发，这也是举办这次展览的原因。 时代周报：两次中国展览，给你印象最深的是什么？ 原研哉：这次在上海举办展览，没有通过广告牌、海报，或者是电视宣传，完全就是通过网络这样一种非常新、特别是年轻人比较容易接受的方式去进行沟通和联系，但没有想到来了这么多人。而且大多是年轻的学生、年轻的设计师和设计爱好者，我在现场看到他们，印象比较深刻。 时代周报：这次展览分三个主题，你怎么考虑这三个部分的？在观众观看的过程中，你希望他们受到什么启发？ 原研哉：“设计的诸象”基本反映了我从年轻时代到现在走过的设计路，主要展示了我个人以及团队合作作品，但这个实际上并不是我的本意，因为我觉得通过展览会展示一个个人的作品和设计，本质上没有什么特别大的意义。而且举办个人展览难度并不是很大，所以我本意上是想通过这样一次展览给人们一些启发。让观众能够针对具体的一些产品、作品，看到它背后更大的市场，比如说一种产业的变化。所以我在“展览会的展览会”这个部分投入一些科技的成果，包括一些高科技材料，看完后能够对设计传统进行反思。我之前在出版的书里写过，设计并不是 “物”的设计，而是“事”的设计。比如说，一个包装盒的设计，为什么会产生这样一个设计，走的是一条什么样的思维之路，这个过程是我要跟大家展示的。最后是“无印良品”部分。我想向大家展示从事一个具体的项目，是如何一步一步走到今天。 白色不是一种颜色 时代周报：我在新闻发布会上听到“重新审视设计”的话题，比如说坂茂的方形卫生纸的设计就隐隐透出批评的味道，人们抽纸的时候有阻力，于是被提醒要环保，节省用纸；但这种设计最终没有推广。将这一类的设计展出来的初衷是什么？ 原研哉：这部分体现的是以前我们习以为常的一些设计，其实还可以从其他的观点、视角去重新审视，看看还没有其他可能。比如说圆形的卫生纸变成方形，方形的确更环保，但大量生产过程中，会有难度，圆形一下就出来了，但方形就很容易断，批量生产的过程中会形成难度，而这个又不容易解决，所以没办法把它推广开去。这一部分展览几乎所有作品都是这样，以前的设计，跟现在重新设计的东西放在一起比较，并不是说哪个更好，而是在比较过程中，人们会产生一种意识：原来设计还可以这样，还可以有这样不同的一些想法！从中认识到设计的本质是什么，这是整个单元主要体现的一种功能。 时代周报：“白色”这种设计元素在你的设计中十分突出，你是否对这种素材有特殊的感情？ 原研哉：我最早从事平面设计，接触颜色相对比较多，但就在那段期间，我慢慢不是很喜欢五颜六色。我自己出版的书中，也特别针对白进行了一些描述，我认为白并不是颜色中的一个分类，因为白具备特殊性，可能本身就是一种透明，你把它归类为一种颜色，是人们意识上的一种错觉。针对好像没有颜色的这样一种颜色，人们有什么样的体会？这是我思考的。 日本在古代只有四种颜色—红、蓝、黑、白—红代表火热，蓝色代表茫然，黑色代表黑夜，而白色在当时代表一种生机。长久以来，日本人就只有这四种颜色以及对颜色的认识。到了平安时代，颜色种类才突然一下子蓬勃起来。整个世界慢慢开始追求光线耀眼，很多颜色、元素开始应运而生，但我们假设一下，如果把这些颜色混在一起，其实形成的是一种非常灰的颜色，而灰色实际上代表的是混乱的状态，没有秩序，混沌，而白色是这种混沌状态下，一种逆向的力量。因此，白色是对世界混沌状态的反击。另外，我把自己定位为“信息设计师”，我不再局限于平面设计，而是在从事沟通世界的设计。但大家知道，今天我们这个社会在信息方面已经走向非常混乱的状态，所以我希望反其道而行之，形成自己的见解，这种逆向正好与白色相吻合。所以我非常偏爱白色。 从小受剑道的哲学思想影响 时代周报：我们很难在媒体的报道中看到你的个人情况，但实际上一个人的成长经历对他后来的作品和思考会有很大影响，我很好奇，你出生在一个什么样的家庭？你的父母一辈是否有从事艺术或者设计方面的传统？ 原研哉：我出生在日本冈山一个比较偏远的山村，从小学习剑道，我现在已经五十多岁了，慢慢地感觉走过的这条设计的路，可能是从小受到了剑道的哲学思想的影响。为什么这么说呢，你可能看见过剑道，双方互相拼打的过程中发现对方的漏洞和弱点，哪里有空当，就攻击对方的空当，这跟我们说的交谊舞不一样，舞蹈是正好相反的，需要双方的配合、弥补。剑道寻找空当的哲学思想，一直影响我的设计思路，要去寻找信息，沟通各个领域，然后找到空白的部分，这个思想在我的脑子里已经根深蒂固。 另外，我六岁起开始学习油画，教授我油画的一对画家夫妇对我影响很大，受家庭影响反而不是很大。这对夫妇中的妻子从小教我画油画，中学之后她的爱人又成了我的老师。学油画期间一些造型、线条的训练，对于我以后的发展产生了一定影响。 时代周报：你对设计的兴趣是如何开始的？ 原研哉：如果说是针对设计的话，让我产生了一种浓厚兴趣的是在高中考大学的时候。我一直学习油画，所以在高考之前慢慢感觉自己应该去考一个美术专业的大学，当时的理想是成为一个设计型画家。因为学生时代看电视、教科书，以及平面的设计作品，我觉得自己在这方面特别有感觉，也是比较适合自己今后从事的工作。 进入大学之后，也随着年龄的增长，接触知识的范围也越来越广，我忽然感觉之前自己喜欢的许多平面设计作品中，除了造型，实际上背后还有很多更深的哲学、思想，我应该去挖掘这些东西，然后反映到设计作品中。当然这中间的联系是需要有更深的积累为前提的，反映一种非常纯朴自然的东西，这是进入大学之后才开始有的。 年轻时曾遭石冈瑛子“全盘否定” 时代周报：你1977年考入武藏野美术大学造型学部，师从向井周太郎先生，他对你产生了什么样的影响？ 原研哉：进入大学之后，也随着年龄增长，我非常幸运能够得到向井老师的指导。向井老师最大的特点，是他把设计定义为思想，一种有关哲学的东西。他经常把设计形容为“形态的诗”，因为设计本身结合了很多技术化的东西，这些技术化的东西往往被归纳为科学，但实际上里面还负载着人类自己的感觉，想象中的感觉，就像一首诗。设计就是科学与诗之间的一种状态。 举个例子，有一堂课叫“观察”，向井老师会让学生把眼镜取下来，观察太阳，几秒钟后立刻闭上眼睛，那一瞬间在视网膜上留下了太阳的痕迹，由红变黄再变蓝最后变白，正是人类描述的七彩的颜色，然后你用任何形式把它描述出来，通过这样一种训练，让我们感觉到人类身体内部存在着某种机制，跟外部有着千丝万缕的联系。再比如说人们为什么会认为蝴蝶那么美丽漂亮？实际上是因为蝴蝶翅膀上的颜色，人们看它时经过光的作用，刺激了视觉神经，于是人们回忆的时候会感觉蝴蝶是非常美丽的。但是实际上这在科学上是很难验证的，都是人们的感觉，所以在大学的时候，通过向井老师的训练，我慢慢形成了自己对于设计的理解，事物的背面、更深层次的包括人们的想象、感觉，这对我是很有启发的。 时代周报：你非常关注年轻设计师的成长，刚才也提到对中国年轻一代观看你的展览印象深刻，我好奇你在设计道路的成长期间，是否曾遇到挫折？ 原研哉：的确在年轻时代经历了一段挫折，也可以说是痛苦。我读研究生期间曾在石冈瑛子事务所工作过，做她的助手。石冈瑛子女士非常有名，她曾为《吸血僵尸惊情四百年》设计服装，并获得了奥斯卡，而且2008年她还与张艺谋合作了北京奥运会的服装设计。不幸的是，前不久石冈老师去世了，这是日本设计界的损失。 我当时在她的事务所做助手，我特别喜欢看书，因为一直以来我觉得自己是个设计方面的研究者，而不是专门从事设计的人，所以在事务所工作期间，石冈老师就一直指点我：你不能老是看书，你得实际操作，因为她是一个非常现实主义做派的人，喜欢进行各种各样的设计工作，我为她工作，就必须现实起来。但我当时处于一个非常基础的状态，我需要从零汲取很多知识，却被老师全盘否定了。那大概有一年多的时间，以前我自己所想的、所希望的方式完全被打破了，不知道何去何从，那一段确实非常痛苦。不过现在想起来，正是因为那段时间，有这样一位跟自己相反的大师有思想上的碰撞，才让我取得了今天的成绩。 时代周报：你获过很多设计类奖项，你认为哪个奖项的获得对你的设计生涯至关重要？ 原研哉：应该是最初获得的那个奖。刚刚也有跟你介绍，在石冈瑛子事务所，我觉得自己的思维、包括方向都与老师碰撞，当时觉得受到很大打击。我那时候还没有正式毕业，一年多后我毕业进入了日本设计中心工作，当时报纸上有一个广告设计大赛，我就参加了，没想到一下子得到了一个奖。这个奖对我的意义在于，之前在石冈瑛子事务所受到很多否定，自己的想法能不能起到作用，是不是对的，获得这个奖给了我非常大的鼓舞，觉得自己在这个领域还是可以做下去。说实话，我当时都开始怀疑自己是不是能在这个领域做下去。之后获得若干的奖项，应该说都是打开了一扇新的门，能接触一个新的领域，做新的尝试，得到了认可。但要说能够让我在设计领域里立下足、走下去的力量，应该是最初的那个奖项。 化解无印良品之困 时代周报：你是在2002年承接无印良品的工作，工作之初遇到最大难题是什么？ 原研哉：2002年接手无印良品这个工作，最大的一个难题是之前无印良品已经走过了很长的品牌创意的道路，已经被整个日本国民接受，它已经是一个成功的案例，当时在日本国内有200多家的店铺，这就好像一个老师接手了一个好班，往往是非常困难，不过这个好班，也就是无印良品这个企业当时面临了该往哪个方向走的问题，虽然之前制度化走得非常好，但未来的发展方向成了一个瓶颈，这个节点上，我接手了这个工作。我其实也非常犹豫，因为如果没有做好，之前的成功可能就会慢慢走下坡路，后来的解决方案是我想到把无印良品的创意、经营理念带到世界上去，成为一个world MUJI。实际情况是无印良品现在已经拓展到了世界各地。 时代周报：我在展览的新闻发布会上听说当你接手这份工作时，无印良品的经营状况面临困境？ 原研哉：一直以来无印良品都有非常顺的发展趋势，但是正好2002年前后那么一两年，它突然就是停滞不前了，发展速度停下来对企业来说是非常糟糕的，我是在这个时候接手了设计工作，之后无印良品的发展又开始非常迅速，当然并不是说是我个人的力量，是大家共同努力的结果。 时代周报：你认为设计在多大程度上能改变一个品牌的经营状况？ 原研哉：这个问题涉及到设计的功能，它的作用究竟在哪里。其实设计体现的并非风格，或者说产品的特点，比如说汽车企业，或者房地产开发商、日用品公司，每个公司的经营理念，实际上都存在一些漏洞，或者说空白，大家可能都能够想到这些空白，但却没能实际去实施弥补，所以设计师的责任是通过可视化的方式来一一体现（空白），比如企业应该向哪个方向发展，这些属于哲学思考，是只可意会不可言传的东西，却恰恰是设计可以做到的。如果要说设计对经营的影响，在这个意义上，答案是肯定的。 时代周报：去年你在北京演讲，讲到了“无印良品不是简约而是空无”，并且说日本设计文化的根源在于“空无”，如何来理解这种“空无”？ 原研哉：“简约”的概念与日本文化中的“空无”概念存在本质差别。日本在15世纪以前，接受世界各地的文化，再把这些文化融会贯通，形成了自己的风格，但实际上那个时代，整个世界范围包括中国、罗马、印度等，文化上更多渲染“皇权至上”，提倡奢华。但是15世纪，日本国内发生了一场大变，十年战争一下子把所有豪华东西全部烧毁，当时日本领导者隐居之后，开始思考以前的奢华是不是必要？人们获得奢华之后是不是就能获得幸福？于是他隐居开始过深居简出的生活。 “空无”是一种似乎什么都没有的状态。比如说一个碗，可能什么都没有，而且非常简陋，但人们可以寄予很多想法，又感觉非常充实，这样就是一种“空无”的感觉。这种“空无”从15世纪之后慢慢流传到今天，形成了日本文化中“空”的理念。这种“空无”，中国朋友认为是“禅意”或者“道教”，可能是无形之中的一种巧合，因为中国的“禅宗”也好，“道教”也好，有自然形成的另一种渊源。 日本文化中的“空无”从15世纪流传到今天，是自然历史中严格形成的概念，而西方的“simple”实际上形成于153年前，历史非常短，是为了体现工业革命合理化，才慢慢把以前的奢华给否定了，形成一种“简约”的状态。这个跟日本的“空无”有本质区别。 时代周报：日本的设计近年来风靡世界，不仅仅是在亚洲，欧美地区也非常流行。你怎么看日本设计的全球化现象？ 原研哉：我并不认为存在全球化的设计。因为今天的设计风格一定与它所在地域紧密相连，或者说更多体现区域性或者地域性。比如意大利的设计、法国的设计、日本的设计、中国的设计，实际上都带着很强烈的民族和国家特色，因为这些是从古代一点点传承延续，是文化的精髓，慢慢渗透到年轻一代设计师身上，并且还会一代代传承下去。只不过这种地域性的设计风格，现在能够被带到世界各地去，被更多人接受，才形成所谓全球化的趋势，但它传播的起点是地域性。在日本，很多年轻人比较倾向于我这样朴素自然的设计风格，没有颜色，没有过多的渲染，但也有一些年轻人喜欢绚丽灿烂的东西，但这两者都蕴含着日本民族文化传统的一些特定。 不过当然这也是认识和看法的不同罢了，比如我们刚才谈到的石冈瑛子女士，她就比较偏向国际化或者世界化，她会把法国、英国、日本等各国设计师聚集在一起，组织大家共同完成一个设计项目。但从我的角度，我更推崇地域性，我认为地域性在设计过程中起的作用会更大。 感谢翻译张钰为本文采访提供帮助 原研哉与日本设计中心 李永铨 香港新一代品牌设计大师，作品以大胆见称，创作数量惊人，近年得奖超过450项，曾一次夺得纽约美术总监年奖共4个奖项，是少数打进国际市场的华人设计师。设计作品包括满记甜品、香港地铁、美心集团、港龙航空、周生生、香港机场等。 3月份在上海证大当代艺术空间参观了原研哉的中国展，再次见证日本设计人对质素的要求及美学的深度执著，他不愧为日本设计界的龙头人物，也感受到原研哉先生对设计的另一种哲学。但如果要说起原先生，不得不提到他工作的传奇性设计公司—日本设计中心，很多人还以为这是一所政府背景的设计部门，但其实它是30年前由一班设计人及大商家组成的设计广告公司。二次大战完结后，日本以战败国的地位从一片废墟中重新复兴，1951年日本宣传美术会成立，而首次以海报为主的“七日宣美展”展场也由美术馆发展至百货公司，其展览地域及重要性也逐渐变大。这也是首次听到“以设计拯救日本工业”的说法，设计当时已经不是一种单一商业工具，它更背负着国家使命。相比起来，我们的设计活动，有些人停留在风花雪月的心情底下，认真性就变得不重要了。 就在20世纪60年代初期，一个以龟仓雄策为首的“21日会”在东京成立并举行学习会，吸引来自四面八方的年轻人参加，其中关西最有名的田中一光设计师也是参加者。其他的也都是当今有名的大师，如杉浦康平、福田繁雄、胜井三雄等，学习会中大家互相指导又互相批评，当然东西关文化交战也是其中特色。这也确定了将来“东京设计中心”出现的概念。就在此时，日本总算度过最困难的时刻，并进入经济高速发展，朝日报社的铃木松夫先生认为只有借助广告力量，企业才能得到迅速发展，于是连同朝日啤酒、富士制铁、丰田汽车及东芝公司等五大巨头考虑创立一个组织，并邀请龟仓先生为首，再联合其他重要设计人组成“日本设计中心”。这不是一个小团体，开始时已经是有76人的大家庭，但有趣的是其中的分工，每个办公室负责一个客户，而且有独立设计团队，创作完成后再由大牌设计师向客户提交方案，例如田中一光及永井一正完成设计稿，再由龟仓雄策向客户提交及讨论。最有趣的是，龟仓不是向客户首肯方向，而是向客户“交流”。这种态度及模式我想在中国是很难看见的，陈绍华代表刘治治向客户提交方案，或陈幼坚代李永铨向客户交涉设计稿，在华人世界有点匪夷所思。但日本设计中心就是这样的一个组合，大家可以放下成见，为着国家整体利益而背负着这种使命感，无论香港设计师协会或深圳设计师协会都难有这种心态。 当田中一光把自己手中养大的“无印良品”交托至原研哉时，其薪火相传的传统更可见一斑。难怪1400年前飞鸟时代的企业在日本仍然可见，1400年就好比唐代时的公司，现在还能健康发展，对国人来说真的值得深思。当日本设计中心传至原先生这一代时，他所负担的责任，已经不是赚钱生活的表面要求，他更要负起日本设计的传承责任。这就是我从这次展览中发现的，质素水平高是理所当然，但从他的设计概念及哲学中可以看到人的一面，设计最终不是为了市场或商家，而是为了人类未来的生活，设计怎样进化人类的生活才是主题。我们除了为地产商及政府打拼之余，究竟设计人有多少真的做到了影响人类的作品，才是今次展览我得到的结论。