newquantum现代音乐介绍(第24-26辑)

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来自: newquantum(人知之亦嚣嚣人不知亦嚣嚣) 2011-10-11 20:23:17

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    newquantum (人知之亦嚣嚣人不知亦嚣嚣) 2011-10-11 20:26:12

    四处去寻找苏丽珂,悼念和悲哀压着我。失去心中爱,多痛苦,怎不回答我,苏丽珂? 25-1、姆什维利泽(1904-1984): 萨玛亚 Samaya //格鲁吉亚的姆什维利泽和亚美尼亚的哈恰图良一样同属外高加索第一批受过系统训练的专业作曲家,1904年生于第比利斯,1930年毕业于第比利斯音乐学院,师从加布里诺夫斯基和巴尔胡达良。1942年任作曲教授,1941-1951年任格鲁吉亚作曲家协会主席,还曾担任理论作曲系主任、格鲁吉亚国家歌舞团团长、第比利斯国家模范歌剧芭蕾舞剧院总监等职。姆什维利泽没有成为哈恰图良那样的大作曲家,但加工格鲁吉亚民间舞曲写成的交响小品《萨玛亚》仍然非常迷人。 25-2、马恰瓦里阿尼(1913-1995): 第五交响曲《乌什巴》 Symphony No.5 Ushba 第六交响曲《阿米拉尼-普罗米修斯》 Symphony No.6 Amirani-Prometheus //阿列克谢·马恰瓦里阿尼(以前曾译为马查瓦里阿尼)1913年生于格鲁吉亚哥里的一个贵族家庭,在他之前有三个哥哥。20世纪初的格鲁吉亚贵族就像同时期的中国封建贵族一样行将没落。老舍在《正红旗下》中描写过一群游手好闲的八旗子弟把每年不多的俸禄投入到玩鸟上,同时也有一批有文化的末代贵族步曹雪芹后尘投身文艺。除了老舍自己,还比如单弦大师荣剑尘,据说他每次演出时用的八角鼓代表八旗,鼓上拴的一对穗子代表八旗中的左右“两翼”,下面坠着的长流苏穗线,代表各旗下的军民人丁,而且荣先生的穗子都用黑色,以表对前朝的怀念。还有从天津杨柳青石家大院走出的大导演石挥,等等。 马恰瓦里阿尼属于“转型”最成功最幸运的格鲁吉亚末代贵族之一,从小接触家乡丰富的民间音乐素材,六岁开始学习钢琴和小提琴,最后进入第比利斯音乐学院学作曲,毕业后还曾去列宁格勒师从梁赞诺夫深造——同时期师从梁赞诺夫的格鲁吉亚作曲家还有安德里亚·巴兰奇瓦泽,他哥哥是著名美籍格鲁吉亚编舞大师格奥尔基·巴兰钦,同样出身贵族的格鲁吉亚作曲家还比如姆季瓦尼。由于“出身”不好,在20、30年代青年马恰瓦里阿尼曾经数次被逮捕,直至1952年最后一次险遭驱逐,却又每次都得到幸运之神的眷顾化险为夷,也没有阻碍他的作曲事业突飞猛进。 从1936、1937年最初的交响和钢琴作品开始,马恰瓦里阿尼1942年写出第一部歌剧《母与子》,而1944年的钢琴协奏曲、1947年的第一交响曲和1949年优美绝伦的小提琴协奏曲等几部力作让他名声鹊起,经常在国内外巡演。1957年的芭蕾《奥赛罗》、1960-1967年完成的歌剧《哈姆雷特》和1984年的芭蕾《驯悍记》堪称马恰瓦里阿尼的莎士比亚三部曲——如同中国的黄辅镗、雷蕾为《西施》作曲,吴祖强、鲍元恺、赵季平为涂山和大禹作曲,王立平、陈钢、赖德和为《红楼梦》作曲,郭文景、朱绍玉、许常惠、周龙等人为《白蛇传》作曲……外来的《哈姆雷特》在俄国和格鲁吉亚反而就像《红楼梦》在中国一样,先后有柴科夫斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、马恰瓦里阿尼、加比奇瓦泽等作曲家竞相创作《哈姆雷特》的音乐,谢巴林也写过歌剧《驯悍记》。马恰瓦里阿尼当然也不会放过格鲁吉亚文学经典,尤其是1977年为12世纪著名游吟诗人鲁斯塔维利的长诗《虎皮骑士》创作的芭蕾一度成为马林斯基剧院的保留剧目,还比如1991年的歌剧《美狄亚》,取材于著名古希腊悲剧《美狄亚》,而欧里庇得斯的故事原本就发生在格鲁吉亚(科尔基斯)。 类似于中国的王西麟,马恰瓦里阿尼也格外崇尚宏大、深刻的交响乐,以及大篇幅不间断演奏的气魄,王西麟1963年的第一交响曲和马恰瓦里阿尼1964年的男中音与乐队协奏曲《独白》都是他们各自国家最早探索哲理性交响乐的作品——不过王西麟偶尔在交响曲中刻意回避标题,“迷信”“无标题”音乐是更高深的层次,比如无标题的第一交响曲的三个乐章都题写了鲁迅《自题小像》中的诗句,还比如无标题的第四交响曲却有很长的副标题。其实有标题思维的音乐一点不“丢人”,贝多芬、柴科夫斯基、马勒、肖斯塔科维奇都写过很多有标题的甚至“标题性”的交响曲,也成为旷世杰作。真正彻底的“无标题”音乐、“无标题”思维要像米亚斯科夫斯基的大多数交响曲那样,迷恋于主题动机和配器本身的力量和美感。 马恰瓦里阿尼作曲生涯的最大手笔就是1986-1987年连续写出的第五交响曲《乌什巴》和第六交响曲《阿米拉尼-普罗米修斯》。像外高加索的群山一样,外高加索的交响曲也是“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,其中最雄奇壮丽的两座遥相呼应的巅峰是亚美尼亚的特特扬(也译为捷尔捷良)和格鲁吉亚的坎切里,除此之外格鲁吉亚的马恰瓦里阿尼、纳希泽、亚美尼亚的哈恰图良、帕萨达尼扬、阿塞拜疆的阿利扎德、梅里科夫等人的交响曲也都相当壮美。“乌什巴”本是格鲁吉亚斯瓦涅季亚地区的一座著名高峰,被马恰瓦里阿尼寄托了同样壮阔的人性力量。像王西麟的第六交响曲第一乐章“生命之源”一样,《乌什巴》也从荒蛮的气氛开始,露出些许光明和力量,逐渐演变成积蓄着不安的镇定,最后发展出泰然而神圣的尾声。不过第五交响曲更像是描绘了山峰的伟岸轮廓,“力拔山兮气盖世”(项羽《垓下歌》),积蓄的力量更多地留到紧接着写出的第六交响曲《阿米拉尼-普罗米修斯》才显露出山的脉动和气魄。“阿米拉尼”是格鲁吉亚传说中的盗火者普罗米修斯,第六交响曲不仅有标题,而且具有很强的“标题性”叙事,除了引子和尾声,还分为六个场景——“人类十宗罪”、“日食”、“普罗米修斯和女孩”、“诸神山谷”、“普罗米修斯盗火”和“结尾”——传说中普罗米修斯给人类盗了火之后就被囚于外高加索的大山。开头的引子是将近五分钟的渐强,就像王西麟第四交响曲开头漫长的大赋格一样,他们很可能都借鉴了肖斯塔科维奇第七交响曲《列宁格勒》第一乐章著名的渐强结构。第五、第六这两部交响曲不仅都要不间断演奏,甚至恨不得两部一起不间断演奏。连贯的交响曲系列宏篇还有魏因贝格的第17、18、19交响曲“在战争的门槛上”、季先科的五部“但丁交响曲”以及李序的“龙魂”四篇交响曲等等。 不过使用这种宏大的音响是有代价的,就像驾驭一辆大货车比骑自行车要难得多。在如此长的篇幅中,既宏大、深刻又不做作不枯燥是几乎不可能时刻做到的。总体上《乌什巴》和《普罗米修斯》稳健有余而运动不足,节奏变化不大,音乐还缺乏那种豁然开朗的冲击力,比如赵季平的《狼毒花》片头曲、渡边俊幸的《利家与松》片头曲、岩代太郎的《赤壁》片头曲那种壮美的运动感。在技术上马恰瓦里阿尼把传统交响技法几乎开掘到极致,驾驭宏大交响结构的平衡感和连贯性非常突出,气魄非凡,但没有像坎切里那样彻底打破传统的交响模式,也没有王西麟从山西戏曲中提炼出的独到音乐素材。 作为创作领域非常全面的有名望的作曲家,马恰瓦里阿尼拥有“苏联人民艺术家”最高艺术称号,从1961年起在第比利斯音乐学院任教授——给他写推荐信的是肖斯塔科维奇和赫连尼科夫。1962-1973年他还是格鲁吉亚作曲家协会主席,1995年病逝于第比利斯。他的妻子是舞蹈演员,岳父是民间合唱团的指挥,他儿子瓦赫唐·马恰瓦里阿尼是出色的指挥家,孙子随爷爷的名也叫阿列克谢,不知是否会延续家族的音乐传统…… 树林深处有花一朵,花上露水珠往下落。早先你也像盛开的花,如今在哪里,苏丽珂? 25-3、拉吉泽(1921-1981): 萨奇达奥 Sachidao //拉吉泽1921年生于格鲁吉亚库塔伊西地区的乡村,最初从小提琴转学作曲,1948年毕业于第比利斯音乐学院巴兰奇瓦泽作曲班。“萨奇达奥”是格鲁吉亚最著名的民歌和民间舞曲之一,原是摔跤时的竞技舞曲,1952年拉吉泽把它加工成出色的交响小品。 25-4、秦差泽(1925-1991) 弦乐四重奏小品之《苏丽珂》Suliko、《牧羊人之舞》Shepherd's Dance、《萨奇达奥》Sachidao 第二弦乐四重奏 String Quartet No.2 第六弦乐四重奏 String Quartet No.6 //秦差泽1925年生于格鲁吉亚哥里,像立陶宛作曲家马尔希斯一样,秦差泽也是大提琴家出身,1945年之前一直在格鲁吉亚学习大提琴,1945-1953年在莫斯科音乐学院期间才从大提琴转学作曲,作为作曲家尤其擅长创作室内乐。他在40年代是格鲁吉亚弦乐四重奏的大提琴手,1945年改编的最初三首格鲁吉亚民歌弦乐四重奏小品就精彩绝伦,其中就包括著名的《萨奇达奥》,跟拉吉泽的交响版本交相辉映。加上后来陆续改编的小品,秦差泽的《格鲁吉亚民歌弦乐四重奏小品》集成为最著名的格鲁吉亚古典音乐作品之一,甚至比民歌更加增色——站在民间音乐“巨人”的肩膀上,中国鲍元恺的《炎黄风情》管弦乐组曲以及他人合作改编的弦乐四重奏和钢琴独奏小品集也达到了类似的出众效果,成为最脍炙人口的中国作品之一。《苏丽珂》并不是历史悠久的格鲁吉亚民歌,而是20世纪早期在民间创作传唱成名的新民歌,完美延续了格鲁吉亚民歌的传统精华,蔡列杰里的爱情诗配上美妙的音乐就格外动人。秦差泽有编号的11部弦乐四重奏大作品也有很高水平,继承了谢巴林、肖斯塔科维奇等人为代表的苏俄四重奏传统,其中1948年的第二弦乐四重奏接近于谢巴林的第五弦乐四重奏《斯拉夫》中的民歌传统,1967年的第六弦乐四重奏继承了肖斯塔科维奇中晚期四重奏的特色。除了常见的交响乐、室内乐形式,秦差泽还为从独奏到乐队协奏曲配置的多种乐器组合写过多部《24首前奏曲》。1991年秦差泽在第比利斯去世,去世前还在写第11弦乐四重奏,去世后他的同行兼好友纳希泽写了第五弦乐四重奏《弱音》怀念他。 抬头又看见树一棵,有只小夜莺树上躲。深深叹口气,我问她:“你可在这里,苏丽珂?” 25-5、姆季瓦尼(1937): 固定音型 Ostinato 第六交响曲《波洛茨克素描》第一乐章《景象》 Symphony No.6 The Polotsk Manuscripts I. Images 更多作品试听:http://andreimdivani.com/en/symphony.php //姆季瓦尼1937年生于第比利斯,姆季瓦尼家族是格鲁吉亚很大的一个贵族家族,像马恰瓦里阿尼一样,选择学音乐是从贵族身份最好最优雅的“转型”方式之一。类似于亚美尼亚作曲家帕萨达尼扬最终定居爱沙尼亚并师从爱沙尼亚作曲家和大教育家埃尔勒,姆季瓦尼进了白俄罗斯音乐学院,师从白俄罗斯作曲家和大教育家波加杰列夫,直到1972年研究生毕业并一直留在白俄罗斯,1993年成为作曲教授。虽然“人在曹营”但“乡音未改”,姆季瓦尼的音乐仍然带有外高加索特有的活力,比绝大多数白俄罗斯作曲家更出色。尤其是《固定音型》颇有哈恰图良《马刀舞曲》的风范,活力四射。第六交响曲《波洛茨克素描》是写白俄罗斯北部的波洛茨克地区,反而比白俄罗斯作曲家的同类作品更加生动。 25-6、扎帕里泽(1939): 第二交响曲 Symphony No.2 for strings //扎帕里泽1939年生于第比利斯,曾在第比利斯音乐学院师从马恰瓦里阿尼。世界上有不少非著名的优秀弦乐交响曲,如魏因贝格那般清新抒情,如巴基哈诺夫般深沉地流淌,如舍克什妮蒂、约扎派提斯般晶莹剔透,如波波夫般坚韧不拔勇往直前,佳作还比如王西麟的第五交响曲、芥川也寸志的《弦乐三章》等等。扎帕里泽的第二交响曲则有独特的弦乐技法,带有一些回旋曲的效果,犹如清澈的溪流奔腾翻转。 夜莺吻一吻玫瑰花,低声唱起了爱之歌,歌声荡漾在树林里,仿佛对我说:“正是我!”

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    newquantum (人知之亦嚣嚣人不知亦嚣嚣) 2011-10-11 20:26:39

    如是我闻—— “记得亚瑟·米勒有一篇短文,谈到近代资本主义与电影文化,大致是说在现代资本主义的威力下,好莱坞的电影以大卡司、大制作、大宣传、大资本席卷了所有市场,原先那些多样的、小成本的、艺术性浓厚,甚至带有实验色彩的电影,被挤到边缘,甚至消灭。我将这个现象解读为‘艺术多样性’的消失。 “近年来全世界的学术界都在追问,何以不再出现‘大师’?对于这个现象可以有许多种解释。为了一种应有的谨慎,我只能说说我个人的想法:即近代学术过度专业化,且研究议题过度主流化,而各种指标及影响系数又更加强了这种主流化的倾向。特别值得注意的是,近几年来连原先几个比较具有独立性的地区,如欧洲、日本,也被卷进这一个以美国为主的学术大流中而不自觉。 “许多很有特色或很好用的东西,因为某种原因(有时候是品质,有时候是时髦,有时候是太贵,而且有些时候可能只是卖得太便宜等想都想不到的理由)被市场排挤到边缘,甚至消失得无影无踪,人们也忘了它们的存在。文化、学术、艺术也是一样,在‘生物多样性’已经成为家喻户晓的观念的今天,我们不能不为文化、学术的多样性多说几句话。” ——王汎森 “我从未将这句话真正行诸文字或贴在墙壁,而是刻划在我心灵深处的墙上。这句话是这样的: ‘以卵击石,在高大坚硬的墙和鸡蛋之间,我永远站在鸡蛋那方。’ 无论高墙是多么正确,鸡蛋是多么地错误,我永远站在鸡蛋这边。 “我们每个人,也或多或少都是一枚鸡蛋。我们都是独一无二,装在脆弱外壳中的灵魂。你我也或多或少,都必须面对一堵名为‘体制’的高墙。体制照理应该保护我们,但有时它却残杀我们,或迫使我们冷酷、有效率、系统化地残杀别人。” ——村上春树 26-1、兹亚杜洛·沙希迪(1914-1985): 木卡姆交响曲 Makoms Symphony //就音乐而言,无论传统的民间音乐还是专业的“古典音乐”乃至流行音乐,中亚地区都是物种丰富而独特的“艺术多样性”宝库,由于地域的封闭和经济的落后,那里的音乐艺术反而保持着很多独到的风情。专业创作的“古典音乐”领域,杰出作曲家有哈萨克斯坦的图列巴耶夫、拉赫马杰夫、乌兹别克斯坦的布哈诺夫、塔季耶夫、吉尔吉斯斯坦的马尔蒂巴耶夫、扎尼别科夫、塔吉克斯坦的沙希迪、巴霍尔、土库曼斯坦的穆哈托夫、哈马梅多夫等等。中亚五国中塔吉克斯坦国土最小,最贫穷,反而在古典音乐作曲界绽放出中亚最为绚丽的奇葩,为数不多的作曲家却有很多都极具天分、独具特色,其中最突出的是沙希迪父子。 兹亚杜洛·沙希迪1914年生于乌兹别克斯坦的撒马尔罕,那里是丝绸之路上的中亚文化名城。20世纪初的中亚正处于剧烈变革之中,俄国开始在中亚强力推进现代化社会改造也强行动员中亚的人力和物力,无论激励还是逼迫,国内外环境要求在最短时间内建起现代化的基础,否则就会像中国一样任人宰割。先是文字从波斯文和土耳其文改为西里尔字母体系,之后是艰苦的建设和“大清洗”——作为“知识分子”,兹亚杜洛的父亲木卡达斯汗·沙希迪1937年遭逮捕,1938年被无情地处决于西伯利亚。而兹亚杜洛从小就是业余乐手,能演奏很多中亚民间乐器,从“纳伊”(nay)那样的笛子到“杜塔”(dutar)那样的拨弦乐器样样精通,技艺精湛。伴随着文字改造的还有专业艺术团体的建立,年轻的沙希迪是最早从业余乐手进入专业团体的音乐家之一,曾在撒马尔罕加入过第一个塔吉克人的音乐剧团,也在当地的中级音乐学校学习过。 1932年身为塔吉克族的沙希迪回到塔吉克首都杜尚别,这里的艺术环境反而比苏联很多地方更宽松自由,塔吉克现代民族国家和民族文化也处于成型过程中,这时的文化创造成为经典的可能性比较大。像阿塞拜疆近代音乐之父哈吉贝约夫、格鲁吉亚作曲家马恰瓦里阿尼、乃至肖斯塔科维奇等很多作曲家一样,当时的沙希迪在政治上必须“夹起尾巴做人”,但却促使自己全身心地投入音乐,音乐是这个充满伤痛的艰辛奋斗时期最好的精神避难所。1939年沙希迪与玛哈波·努蒙-霍佳结婚。 二战结束前的沙希迪主要是民族乐器演奏家和歌曲作曲家,直到1946年他的音乐生涯发生重大转变。那年他和一批同样没受过高级专业训练的塔吉克音乐家被选派去莫斯科音乐学院进修,师从亚美尼亚作曲家巴拉萨年等人,算是后来师从巴拉萨年的中国作曲家朱践耳的师兄。“机遇偏爱有准备的头脑”(巴斯德),这批塔吉克音乐家中只有沙希迪一人拿到正式学位毕业——就像80年代末北京市曾选派一批中学物理教师去北大物理系进修,只有毛桂芬读完学位获得光学硕士毕业,后来成为特级教师和副区长。从此以后沙希迪这只塔吉克音乐雄鹰就插上翅膀,展翅高飞了。回到塔吉克后长期担任塔吉克作曲家协会主席,苏联时代的几乎所有塔吉克作曲家都受到沙希迪的影响,沙希迪在专业作曲界也堪称塔吉克近代音乐之父。 从1948年的《回旋曲》、1949年的《钢琴与小提琴协奏曲》开始,沙希迪熟练掌握了交响技法,在俄国、外高加索、中亚等音乐文化传统中兼收并蓄。他创作最多最偏爱的是声乐作品,包括300多首歌曲,塔吉克最早的歌剧和小歌剧,还有很多交响作品和戏剧影视音乐。至今沙希迪的作品仍是成立于1940年的塔吉克萨德理金-艾尼(塔吉克近代大诗人)国家模范歌剧芭蕾舞剧院的常客。塔吉克古典音乐作曲家培养得很晚,1940年前后苏联各加盟共和国轮番在莫斯科举办各自的艺术旬展演,亚美尼亚的哈恰图良和阿塞拜疆的哈吉贝约夫的作品都大放异彩,而塔吉克勉强拼凑出的最早的塔吉克歌剧和芭蕾分别由巴拉萨年和连斯基作曲,都是非塔吉克族的外来作曲家,就像格里埃尔曾在阿塞拜疆创作歌剧《沙赫-塞涅姆》、在乌兹别克斯坦创作音乐剧《莱莉与马伊侬》一样。二战前后的几部塔吉克歌剧也由“外教”巴拉萨年、塞菲季诺夫等人创作,直到1955年沙希迪的歌剧《科姆德与马丹》才夺回了自己民族的歌剧阵地,剧情源于古代波斯诗人阿卜杜-卡迪尔·贝迪尔的长诗——像《莱莉与马伊侬》一样,阿塞拜疆和中亚国家的古代传统文化都属于以波斯为中心的伊斯兰文化圈——地点在乌兹别克的撒马尔罕附近,歌手马丹爱上了少女科姆德,也是哈吉贝约夫的《莱莉与马伊侬》、迪克拉年的《阿努什》那样的爱情故事。后来1978年沙希迪还根据类似的塔吉克传统民谣创作了另一部歌剧《奴隶》。 沙希迪的交响作品代表作是1976年的《木卡姆交响曲》,类似于阿塞拜疆阿米洛夫的“交响木卡姆”、哈萨克斯坦拉赫马杰夫的“交响库伊”,沙希迪这部作品采用中亚最传统的莎什木卡姆的音乐素材和叙事结构,也是讲一个爱情故事,从“爱人的诉说”到“节日相会”到“爱情颂”再回到“爱人的诉说”。《木卡姆交响曲》极大地填补了塔吉克斯坦在木卡姆交响乐领域的空白,赫连尼科夫曾说:“我的朋友兹亚杜洛·沙希迪喜爱民歌。他从人民中学习,轻轻地吸收着塔吉克经典民歌。之后,他把它们转化成一种新的更丰富的形式。”不过相比于亚美尼亚和格鲁吉亚的早期歌剧,阿米洛夫的交响木卡姆,沙希迪的歌剧和交响木卡姆都还逊色一筹。 1985年沙希迪去世,像亚美尼亚的哈恰图良、保加利亚的斯塔伊诺夫去世后的故居一样,沙希迪去世后也成立了沙希迪音乐博物馆,收藏沙希迪以及塔吉克民间的宝贵音乐资料。 26-2、托里布宏·沙希迪(1946): 庆典 Celebration 芭蕾《哈亚姆的鲁巴伊诗集》选曲 Rubai Hayam 萨多 Sado 第三钢琴协奏曲 Concerto No.3 for piano and orchestra 塔吉克情调二则 Two Tajik Sentiments 苏菲与佛陀 Sufi and Budda 游吟诗人的故事 Hafizname 参见:http://book.douban.com/review/2853833/ (鲁巴伊诗集) //1946年在塔吉克首都杜尚别,很快将成为塔吉克斯坦交响乐之父的兹亚杜洛·沙希迪去莫斯科进修之前喜得贵子托里布宏·沙希迪,同时也是典型的音乐世家、将门虎子,托里布宏·沙希迪日后把塔吉克斯坦乃至中亚的专业古典音乐创作带向最高峰。托里布宏14岁正式进入音乐学校,1965年年仅19岁毕业于杜尚别音乐学院特尔-奥希波夫作曲班并立即去莫斯科深造——亚美尼亚作曲家特尔-奥希波夫先在阿塞拜疆师从卡拉耶夫,去俄国之前曾在杜尚别任教。1972年从莫斯科音乐学院毕业时一个浓眉卷发的老教授在这个英俊而意气风发的塔吉克弟子的毕业照上题词:“托里布,你的时间是宝贵的。”托里布宏深以为荣并以此作为日后生活和创作的最大激励,因为他的这位老师是大名鼎鼎的阿拉姆·哈恰图良。 作为亚美尼亚老师的塔吉克学生——就像他父亲当年师从巴拉萨年一样——托里布宏·沙希迪深得哈恰图良的真传,能够创造性地把本民族的音乐素材和内涵融于古典音乐形式之中,贯通东方与西方、古代与现代的音乐文化。他的作品几乎涵盖了古典音乐的所有形式,从交响曲、协奏曲到歌剧、芭蕾到独奏小品、声乐套曲、合唱到影视音乐、电子音效等等,是整个中亚创作最全面整体水平最高的作曲家。 1974年的《庆典》、1984年的《萨多》都是粗犷豪放的交响小品,撒得开,收得住,尤其《萨多》是表现塔吉克的一种声嘶力竭的呼喊,作曲家鲍里斯·柴科夫斯基曾评价说:“《萨多》给我很大的冲击:出色的构思,有效果而引人入胜的音乐。”著名指挥家捷杰耶夫也非常欣赏并指挥演出过。沙希迪写过四部交响曲、五部歌剧、三部芭蕾,早期比如1978年的第二交响曲《塔吉克人》、1980年的芭蕾《哈亚姆的鲁巴伊诗集》等等。奥马尔·哈亚姆是11-12世纪的波斯大诗人、数学家、天文学家,也是哲学家和神秘主义者。“鲁巴伊”是一种波斯诗歌形式。有评论家这样评论沙希迪的交响风格:“作曲家同时倾向于尖锐的节拍音乐和歌唱性的音乐语言,民间曲调和复杂的和声、丰富的配器。他的音乐格外广博格外欢悦。它宏大的叙事伴随着抒情性的含蓄,激情和悲伤。这就是它整个耀眼夺目的美丽和矛盾中的东方性。” 1994年的《第三钢琴协奏曲》是20世纪后期不可多得的钢琴协奏曲杰作,跳跃行进的节奏和华丽的音色、抒情的旋律充分发挥了钢琴协奏曲的特点,同时又有令人耳目一新的中亚风情。俄国第三位姓柴科夫斯基的著名作曲家并在莫斯科柴科夫斯基音乐学院任教的亚历山大·柴科夫斯基曾说:“托里布·沙希迪的《第三钢琴协奏曲》无疑是作曲家的一个辉煌的成就。这部音乐是心血来潮写成的并且听起来非常有兴致。”《塔吉克情调二则》类似于鲍罗丁的《在中亚草原》,游走于悠远深情与欢快多情之间,乐队手法变化自如。 托里布宏·沙希迪最精彩绝妙的作品可能是2002年为诗歌朗诵者和室内交响乐队而作的《游吟诗人的故事》。诗歌取自14世纪波斯传奇诗人哈菲兹的诗作,“哈菲兹”的字面意思是“通背《古兰经》的人”,就像中国藏族唱《格萨尔》的人一样,相当于传唱史诗的游吟诗人。语言在很大程度上决定了诗歌和歌唱的习惯。诗都是讲究韵律的,不仅中国古诗有工整的对仗押韵,波斯古诗也极富韵律。语言就是音乐,巴托克的学生桑多尔曾告诉焦元溥:“如果你仔细看巴尔托克的旋律与节奏设计,就会发现其中的群组关系和句法。”巴福杰也说巴托克“许多乐谱上没标明的句法,其实都需要以匈牙利语的重音表现”。李心草还说过“不懂语言,就不懂音乐”,“指挥就是翻译”,他自己甚至坚持学习多种语言。现代音乐中也有加入比较生硬的朗读,比如克拉夫特的《肯尼迪肖像》、戈贝尔斯的《白上之黑》等等。 而沙希迪则把歌唱性的朗诵和吟咏性的交响乐融为一体,《游吟诗人的故事》中交响乐和诗歌诵读相交替,卡希莫夫用波斯语的诵读深沉而极富音乐感,甚至感觉马上就要唱起来了,交响乐的和声极富中亚特色,既抒情又动听,配器手法极为高超,美不胜收,跟诗歌的韵律衔接得水乳交融。把吟咏完美融入配乐的作品还有塔吉克作曲家拉提夫扎德的《Toj》、格鲁吉亚作曲家坎切里的第三交响曲。而在坎切里第三交响曲中吟唱的戈纳什维利和在沙希迪《游吟诗人的故事》中吟诵的卡希莫夫都已去世,他们完美动人的吟唱和吟诵也就成为不可复制的绝响。 托里布宏·沙希迪和同胞作曲家拉提夫扎德都曾参加马友友的丝绸之路创作计划,沙希迪还曾给伊朗电影《佛在耻辱中倒塌》、《两条腿的马》配乐,而他为伊朗德黑兰合唱团作的合唱《怀旧小品》2010年夏天刚在中国绍兴的第六届世界合唱锦标赛演出,他和拉提夫扎德各有一首钢琴小品《苏菲与佛陀》、《散点-片段的循环》在2009年的北京现代音乐节由土库曼斯坦女钢琴家雅克谢娃演奏过,并且是全场和声最有特色也最动听的作品。 父子两代作曲家、祖孙三代音乐家乃至世代京剧演员、歌舞伎演员都屡见不鲜,但直系祖孙男女三代作曲家并且都出过唱盘的却举世罕见,目前除了齐尔品家族,几乎只有沙希迪家族——兹亚杜洛·沙希迪的孙女法兰吉兹·努鲁拉-霍佳也是作曲家,现在移民加拿大,还曾作为加拿大作曲家参加过“外国作曲家写中国”活动,在上海演出过她为中胡、笙、唢呐与管弦乐队而作的《夜莺咏叹调》。 托里布宏·沙希迪平时住在莫斯科,2005年在莫斯科柴科夫斯基音乐厅举办过个人作品音乐会,当时加拉霍夫、埃什帕伊、卡连·哈恰图良、列杰尼奥夫、阿加方尼科夫等俄国各民族的著名作曲家都去捧场、致贺词。俄国少数民族著名作曲家埃什帕伊曾评价说:“托里布·沙希迪是有很高天赋的作曲家。他的作品以一种格外生动的方式展现出艺术家的内在特质。他非常完美地表达了他的音乐想法。整个材料规划得很出色,乐队曲谱写得光鲜灿烂,并且音乐结构中伴随着新奇的细节。” “托里布,你的时间是宝贵的。” 26-3、优素波夫(1962): 法拉克 Falak 塔诺沃 Tanovor 诺拉 Nola 极大 Maximum //在沙希迪父子之后的年轻一代塔吉克作曲家的突出代表是优素波夫和拉提夫扎德,他们的作品不像托里布宏·沙希迪那样全面,但都有各自古怪的“绝招”,写出的作品带有独特的中亚情趣。 优素波夫1962年生于塔吉克斯坦首都杜尚别,后来在莫斯科音乐学院把钢琴、作曲、指挥、音乐理论全都学了一遍,1987年年仅25岁的优素波夫被任命为杜尚别爱乐乐团指挥——就像当年年轻的雅尔维执掌爱沙尼亚国家交响乐团一样——同时他也自己作曲,1989年还得了苏联作曲家协会奖。可惜优素波夫意气风发的指挥生涯不久就被苏联解体打断,像很多外高加索和中亚国家一样塔吉克也陷入内战,优素波夫也跟施尼特凯、坎切里等大批前苏联地区音乐家一起远走他乡——连北京交响乐团都聘用了几位俄国演奏家。 对中亚、外高加索国家来说,音乐是最具国际竞争力的资源之一,音乐家也是最具国际竞争力的职业,优秀的音乐家出国谋生并不难。与20世纪初的俄国音乐家外流浪潮不同,20世纪中后期接收前苏联音乐家的主要目的地除了欧美,还有以色列,像著名小提琴家文格洛夫就经常在以色列居住活动。移民以色列的音乐家并不必须与犹太人沾亲带故——尽管在中亚地区有东路的“布哈拉”犹太人,比如塔吉克斯坦早期作曲家、国歌作曲者尤达可夫——优素波夫和格鲁吉亚作曲家巴达纳什维利等人甚至在以色列组成了前苏联移民音乐家的协会,出版自己的专辑。何况优素波夫在音乐学院学过四个专业,可谓“出将入相”,在塔吉克当指挥家为主作曲家和钢琴家为辅,在以色列当作曲家为主钢琴家和指挥家为辅。 优素波夫的作曲“绝招”是善用笛子,莫扎特的《魔笛》是讲“魔笛”的故事,而优素波夫的笛子本身就达到了“魔笛”的效果,从而形成鲜明的个人特色,令人过耳难忘。最突出的代表作是1994年为长笛、低音长笛、倍低音长笛和弦乐队而作的协奏曲《诺拉》。“诺拉”来自波斯语,表示轻轻地微小地改变音调,以及对音调进行润色,近似于“润音”。按作曲家的自解:“这协奏曲包括两个乐章。第一个是缓慢的戏剧性的,充满抒情旋律并以展现内在美而达到高潮。第二乐章是快速的艺术性的,允许独奏家去证明他的技巧和他的专业能力。”还有一个特殊乐器“loopdelay”当作背景音效,声音近似于“搓板”,节奏和音色非常新颖,把三种笛子的效果衬托得更加迷人,朝气蓬勃而又情意绵绵。相比于拉亨曼的《移动》等作中简单空洞地拍打乐器,优素波夫能把独特的音响融入连贯而迷人的旋律和节奏之中,而且在创新的同时也没有舍弃乐器本来设计的演奏方式。这部《诺拉》还曾与亚美尼亚作曲家特特扬(捷尔捷良)的第三交响曲、格鲁吉亚作曲家坎切里的《基于杜杜克》两部奇特的大作一同收入Arte Nova公司的双张唱片,可谓“近朱者赤,近墨者黑”,也说明《诺拉》的不同凡响。 同作于1994年的另一首长笛协奏曲《塔诺沃》,标题是波斯语对“木卡姆”的称呼,结构和素材都跟《诺拉》很相似,同样在两个乐章中营造出婀娜多姿的中亚风情,忧伤而又浪漫。2003年的《极大》也在独奏乐器组中用了笛子,包含了急速段落,整体效果更具动感和激情,尤其带有中亚民间音乐的即兴感。1988年的早期交响小品《法拉克》就取材于“法拉克”,是塔吉克最主要的传统民间音乐形式之一,从阴郁、苍茫的气氛中发展出热烈的节奏。相比于他最擅长的带室内乐组合的协奏曲,他在中提琴协奏曲、大提琴与钢琴奏鸣曲等作品中总体驾驭水平要逊色一些,尤其慢乐章有时比较单调。 塔吉克人非常尊崇的古波斯医生和哲人阿维森纳(阿布·阿利·伊本·希纳)是位百科全书式的学者,处于俄式欧洲文化与波斯中亚文化交汇处的塔吉克作曲家常能结出分量十足的文化交汇的硕果。优素波夫的大部分作品都在中亚民间音乐与西方现代音乐之间架起一座座优美的桥梁,他曾说过:“我的作品和我的音乐创作目的中最根本的一点是要带给听众强烈的难忘的情感,整个生命中只发生一次的奇迹的感觉。” 从托米丽司女王在帕米尔高原上击毙波斯居鲁士大帝至今,塔吉克人在世界的一个角落里经历过风风雨雨,哪怕现在仍然不富足不知名,但无论怎样音乐总是塔吉克民族最宝贵的资源之一,永远会带给塔吉克人忘我的享受……

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