访谈 | 斯蒂芬·金接受美国文学杂志《巴黎评论》的采访
来自：E3F058(We can't live without cosmos.)
斯蒂芬·金
张坤/译
对斯蒂芬·金的采访始于二〇〇一年夏天，当时距离他在缅因州洛威尔中心区自己家附近散步时被小货车撞倒的车祸事故已过去了近两年。他很幸运地活了下来，但车祸造成他头皮撕裂、右肺衰竭、右腿和右胯多处骨折。事故后第一步的手术将六磅金属植入他体内。就在金接受《巴黎评论》访问前不久，这些金属才被取出。这位作家至今仍然时时遭受着疼痛的折磨。“整形医生发现好多肌肉组织发炎、坏死，一团糟。”金说，“关节位置液囊突出，像小眼睛一样。”采访在波士顿进行，金本人是红袜队的忠实粉丝，他为了看自己支持的球队参加夺标赛，暂住波士顿。虽然他身体仍很虚弱，却已重新开始每天写作，晚上他会带着手稿去芬威球场，利用赛间休息和换人时间校稿子。
采访的第二部分是今年早些时候在佛罗里达州金的冬季寓所完成的，他住的地方碰巧距离红袜队在迈尔斯堡的春季训练营地很近，开车去很方便。他的房子坐落在一片沙地半岛的海边，天花板很高，呈拱形，这么看起来房子很像是一条倒扣过来的帆船。那天上午很热，金穿着蓝牛仔裤和白球鞋，还有一件Tabasco牌辣椒酱的广告衫，坐在门前台阶上看当地的报纸。就在前一天，这份报纸把他的住址刊登在了商务版上，整整一上午，不停地有他的粉丝开着车过来，看看这位世界闻名的大作家。“人们都忘了，”他说，“我也是个凡人。”
金出生于一九四七年九月二十一日，出生地是缅因州波特兰市。金很小的时候，父亲就抛弃家庭出走，母亲搬来搬去换了许多地方，最后还是回缅因州安顿下来，这次是在内地小城达勒姆。金的第一篇小说《我是少年盗墓者》于一九六五年发表在名叫《漫画评论》的专刊杂志上。大约同时，他得到奖学金去奥罗诺的缅因州立大学读书。读大学期间，他遇到了后来的太太塔碧莎。塔碧莎也是位小说家，两人育有三个孩子，婚姻至今仍然稳固。婚后几年间，他依靠在洗衣店打工、洗汽车旅馆床单、当高中英语教师以及偶尔在男性杂志上发表短篇小说的稿费勉强度日，养家糊口。直到一九七三年，他售出了小说《魔女嘉莉》的版权。这本小说立刻大获成功。从那时算起，金的作品已经售出了三亿本以上。
金写了四十三本长篇小说，还有八本短篇小说集、十一个剧本以及两本论写作的书，同时，他还与斯图亚特·奥南合著了一本《忠实》，以日志的形式记录红袜队二〇〇四年夺冠赛季的活动。他所有的长篇小说以及大多数的短篇小说都被改编成了影视作品。虽然在他的创作生涯中时时遭遇评论家冷言相讥，比如《纽约时报》一篇评论说金的作品“看似引人入胜，其实荒诞不经，一味哗众取宠而已”，但他的作品近年来赢得了相当多的赞誉，二〇〇三年他获得了美国国家图书奖基金会颁发的美国文学杰出贡献奖章。金还因为努力支持和推广其他作家的作品而广受好评。一九九七年他获得了《诗人与作家》杂志颁发的“作家为作家大奖”，最近他又被选中担任二〇〇七年度《美国最佳短篇小说选》的编辑。
金为人殷勤得体、幽默风趣、态度诚恳、讲话坦诚热情，还是个慷慨待客的好主人。采访进行到一半，他端来了午餐，有烤鸡（他随即拿出一把吓人的利刃对其一通猛砍）、土豆色拉、凉拌卷心菜、通心粉色拉，还有甜品是佛岛酸橙派。问到他现在在写什么时，金站起身，带我走到他家门口的海滩上。他解释说这片半岛的尽头原本还有两幢房子，其中一幢五年前在暴风雨中倒塌了，涨潮的时候到现在还会有墙皮、家具以及私人物品冲到岸上来。金的下一部小说就以另外那幢房子为主要场景。那房子还在，但早已弃置，无疑一定闹鬼。
——克里斯托弗·雷曼豪普特、纳撒尼尔·里奇，二〇〇六年
《巴黎评论》：你是几岁开始写作的？
斯蒂芬·金：你或许不信，我大约六七岁就开始写了，我把漫画书里的画面描下来，然后自己编故事。我记得我因为扁桃腺炎卧病在床不能上学，于是就写故事打发时间。电影也有很大影响。我从一开始就热爱电影。我还记得我妈带我去广播城音乐厅看《小鹿斑比》。哇噻，那地方真大，还有电影里的丛林大火让我印象非常深刻。因此，我一开始写作，就有种倾向，写得很形象化，因为那时候那就是我了解的一切。
《巴黎评论》：你是从什么时候开始阅读成人小说的呢？
金：也许是一九五九年，我们搬回到缅因州以后。我大概十二岁，当时的学校跟我家在同一条街道上，离得很近，学校只有一间教室，所有年级都在那一间教室上课，厕所在教室后面，臭得要死。镇上没有图书馆，但州里每星期有辆很大的绿色货车开进来，叫图书车。你可以从图书车上借三本书，他们才不管你借的是三本什么书——你不一定非拿少儿读物。在那以前我读的都是《南茜·朱尔》、《哈迪男孩》之类的东西。一开始我挑的是伊德·麦克贝恩的“87区小说系列”。我读的第一本里面，警察来到一间出租公寓找一个女人问话，女人穿着睡裙站在那里。警察让她穿上衣服，她隔着睡衣抓起自己的乳房朝着警察挤弄，说：“看个够吧你就！”于是我冲口而出，靠！我脑袋里立刻一激灵。我想，这太真了，真有可能发生这样的事。我的“哈迪男孩时代”就此宣告终结。这也是我一切青少年小说时代的终结。就好比是，拜拜了您哪。
《巴黎评论》：但你并不是只读流行小说？
金：我不知道什么是流行小说，那时候也没人告诉我。我读了很多书，各种类型都有。我这个星期读《野性的呼唤》和《海狼》，然后下星期读《冷暖人间》，再下个星期又读《穿灰色法兰绒套装的人》。我是想到什么读什么，拿到什么读什么。当初我读《海狼》的时候，并不理解那是杰克·伦敦对尼采的解读和批判；我读《麦提格》的时候，也不知道这就是自然主义，不理解弗兰克·诺里斯言下之意其实是说，你永远赢不了，体制总是会击败你。但从另外一个层面上讲，我确实理解到了这层意思。当我读《德伯家的苔丝》的时候，我明白了两件事：第一，如果那家伙搞她的时候她没醒过来，那她肯定是真的睡着了；还有第二，那时候女人的日子真是不好过。那是我读女性文学的入门作品。我爱极了那本书，所以我读了一大堆哈代的小说。但是读到《无名的裘德》我就打住了，我的哈代时期就此终结。我当时想，妈的，这太荒唐了。谁的生活也不会沦落到这种地步，快得了吧。你明白我意思？
《巴黎评论》：在《写作这回事》里，你曾经提到过你的第一本长篇小说《魔女嘉莉》的点子是怎么来的，说你将两种毫不相关的题材联系起来：残酷青春加上心灵致动能力。像这种出人意料的联想是否经常是你作品的起点呢？
金：对，经常是这样。当我写《狂犬惊魂》的时候——关于一条狂犬的故事——我的摩托车出了点问题，我听说有个地方能修理。我们当时住在缅因州的布里奇顿，是个度假胜地类型的小镇，在缅因州西面，位于湖边，但是布里奇顿再往北就是真正的荒野乡村，住着很多农民，很老派地自顾自过日子。那个修车师傅有座农庄，马路对面还开着铺子卖汽车。于是我把摩托车弄了过去，车进了院子就彻底熄火了。接着，我这辈子见过的最大的圣伯纳犬从那间车库里出来，朝我过来了。
那种狗本来长得就吓人，尤其是夏天。它们耷拉着下巴，眼睛水汪汪的，看起来就好像生病了似的。那狗冲着我叫，喉咙深处发出的那种低吼：汪……喔。那时候我体重大约有二百二十磅，所以我比那条狗大概重个十磅左右。修车师傅从车库里走了出来，对我说，哦，这是博赛什么的，我没记住那狗的名字，反正不是古卓。他说，别害怕，它对谁都这样。于是我朝那狗伸出手去，那狗冲着我的手就要咬。那哥儿们手里拿着柄管钳，直接朝那狗屁股来了一下，那可是柄铁钳。打上去声音就像是用拍子拍地毯一样。那狗只是呜咽一声，坐了下去。那哥儿们对我说，博赛一般不这样，它大概不喜欢你这副尊容什么的；立马就成了我的错儿。
我记得自己当时很害怕，因为根本没地方躲。我骑着摩托车，但车熄火了，我肯定跑不过那条狗。如果那哥儿们没提着管钳出来，那狗又决定出击……但那还不算个故事，顶多是有了点想法。几个星期之后，我想到了我们家那辆福特小汽车。那是我们买的第一辆新车，用双日公司给的《魔女嘉莉》的二千五百块预付金买的。刚买回来那车就有问题，因为化油器里的针阀有毛病。针阀动不动卡住，化油器满溢，车就发动不起来。我很担心老婆开着那车会抛锚，我想，如果她像我骑着摩托那次一样，开着车去修理，那针阀又卡住了，车发动不起来可怎么办？——如果那狗不光是脾气坏，要是条疯狗可怎么办？
然后我又想，也许是狂犬病呢。这时候我脑子里才真正有灵感爆发的感觉。有了这些想法之后，渐渐地故事的枝枝蔓蔓就出来了。你自问，为什么没人来救她呢？那里有人住，是座农庄。人都哪儿去了？回答是，我不知道，故事就在这里。她丈夫哪儿去了？为什么丈夫不来救她？我不知道，这也是故事要讲的。如果她被狗咬了会怎么样？这也会是故事的一部分。如果她也狂犬病发作呢？这本书写了七八十页之后，我发现狂犬病的潜伏期太长，因此她传染上狂犬病然后发作的因素就不适用了。这是现实世界侵入小说的一个例子。但事情总是这样，你看到某一件事，然后与别的什么“咔哒”契合在一起，就成了小说。但你永远不知道这种事何时会发生。
《巴黎评论》：除了个人经历之外，你的写作素材还来自哪些地方？
金：有时出自别人的作品。几年前，我听一本有声读物的磁带，是约翰·托兰写的，叫《迪林杰的日子》。其中一个故事说的是约翰·迪林杰[注：美国二十世纪三十年代早期著名的银行劫匪，曾杀死多名警察。]和他的朋友荷马·凡·米特还有杰克·汉密尔顿逃离小波希米亚，他们渡过密西西比河以后，杰克·汉密尔顿被警察从背后一枪击中。接下来还发生了很多事，但托兰并没有讲明白。我想，我不需要托兰告诉我到底发生了什么事，我也不需要实事求是地写故事。这些人已经名正言顺地成了美国传奇的一部分，我要自己编，于是我就写了个短篇，叫《杰克·汉密尔顿之死》。
有时候我会利用电影里的故事。在“黑暗塔”七本系列小说之一《卡拉之狼》里，我决定试试看能不能重讲黑泽明的电影《七武士》和好莱坞翻拍的《七侠荡寇志》的故事。当然，这两部电影讲的是同一个故事，说的是一帮农民雇了枪手来保卫镇子抵御贼人攻击，那些贼一直来偷他们的庄稼。但我想玩得再大点，再狠点，于是在我的故事里，贼偷的不是庄稼，而是孩子。
《巴黎评论》：现实世界侵入小说的时候你怎么办，比如像《狂犬惊魂》中你提到狂犬病潜伏期的问题，你怎么处理？
金：永远不能为了故事方便去歪曲现实。当你发现类似情况的时候，得调整故事，让它符合现实。
《巴黎评论》：《狂犬惊魂》是部很特别的小说，通篇只有一章。你是一开始就计划这么写的吗？
金：不，《狂犬惊魂》写的时候是部很标准的长篇，章节分明。但我记得当时有个想法，希望这本书像块砖头破窗而入，劈头朝你砸过来。我一向希望自己写的书能有这种效果，而且，或许是我妄自尊大，自以为是，但我认为每个小说家都应该这么干，要让小说有人身攻击的效果，就像有人从餐桌对面直冲过来，一把抓住你，兜头泼你个正着。直取面门。应该让你难受，惊到你、吓到你。而且不仅仅是让你恶心难过。我意思是说，如果有人寄来一封信说，我都吃不下饭了，我的态度就是：那太棒了！
《巴黎评论》：你认为我们害怕的是什么？
金：从某种层面上来说，我觉得我是什么都不怕。但如果你问的是，我们作为人类，害怕的是什么，那么我说是混乱和入侵者。我们害怕改变。我们怕一切分崩离析、方寸大乱。这就是我感兴趣的东西。我是说，有许多人的作品我都很喜欢，其中之一是美国诗人菲利普·布思，他写的都是些平凡生活的点滴，但我却做不到这样。
我曾经写过一个短篇小说，名叫《迷雾》，说的是迷雾升起，将一座小镇笼罩其中，一群人被迷雾阻挡，困在一间超市里。有个女人拿着一盒蘑菇在收银台前排队，当她走到窗口去看大雾弥漫，超市经理就把她的蘑菇拿走了；她对经理说：“把蘑菇还给我。”
我们害怕世界乱了方寸。我们害怕在收银台排队的时候有人偷走我们的蘑菇。
《巴黎评论》：你认为这种恐惧是你小说的主要题材吗？
金：我认为我写的东西就好像是镜子上的一道裂痕。回顾我写的东西，从《魔女嘉莉》至今，你会发现，我写的都是那本书写作的具体年代，那个时期普通的美国中产阶级的日常生活。每个人生活中都会遇到一些不可理喻的事你必须得应付，要么是医生说你得了癌症，要么是有人捣鬼打电话给你搞恶作剧。所以说，不论你要说的是幽灵也好，吸血鬼也罢，或是小区里住着个纳粹战犯也好，我们说的仍然是同一件事，就是异常情况侵入日常生活，还有就是我们如何应对。我更感兴趣的是，我们在这种情况下所展露出的我们的性格，还有我们与他人以及我们生活的社会之间的交流和互动，这远比怪兽、吸血鬼、幽灵和食尸鬼让我来劲。
《巴黎评论》：在《写作这回事》中，你是这样定义流行小说的，说读者可以在其中瞥见自己经历的某些方面——行事、地点、人际关系、对话。在你的作品中，你会不会有意识地要重现某个具体的时刻？
金：不，但我也不会刻意避免。比如《手机》，故事点子是这么来的：我从纽约的一间宾馆出来，看见一个女人拿着手机在讲电话。我想，如果她从手机上收到一个短信，就此不能自已，开始动手杀人，直到有人杀死她为止，那会怎样？各种可能性、各种枝蔓发展开始在我脑海中像乒乓球一样跳上跳下。如果人人都收到同样的短信，那么有手机的人就都发疯了。正常人看到这情况，要做的头一件事就是掏出手机给亲朋好友打电话。那样的话这传染病就会像毒藤一样蔓延开来。后来，我走在大街上，看到一个家伙在自言自语，大声嚷嚷，明显是个疯子。我特意绕到街对面躲开他。可那不是个流浪汉，他穿着一身西装。然后我才发现他戴着耳机，是在打电话。我心想，我必须得写这么个故事。
那是个一瞬间里出现的想法。后来我读了好多关于手机行业的资料，开始关注手机信号基站塔。因此这是本题材很入时的书，但仍然是出自对我们当今交谈方式的担忧。
《巴黎评论》：因为《手机》题材入时，你会不会认为，也许十年之后，这书就会过时了？
金：也许会。我敢说有些别的书，比如《导火索》，今天看来已经很落伍了。但我不担心这点。我只希望故事和人物能出彩。况且哪怕是过时的旧东西，也有一定价值。
《巴黎评论》：你想没想过你的哪些书能流传下去？
金：这是撞大运的事。你永远不知道五十年后谁会受欢迎，从文学意义上讲谁胜出谁出局。如果一定要我来预测一百年以后，假如人们还会读我的书，他们会读其中哪些，我首先会猜《末日逼近》和《闪灵》。还有《撒冷镇》——因为人们喜欢吸血鬼故事，而这本书的前提背景是那些经典的吸血鬼故事。这故事没什么特别的深意，不花哨，只是单纯的吓人，因此我认为人们会拿来看一看。
《巴黎评论》：当你回顾自己从前写的书，会不会给它们归类？
金：我写的书分为两种。我把《末日逼近》《绝望生机》，还有“黑暗塔系列”归为外向型的书。还有像《宠物公墓》《危情十日》《闪灵》和《桃乐丝的秘密》，归到内向型的书。我的读者要么喜欢外向型的书，要么喜欢内向型的，他们不会两种都喜欢。
《巴黎评论》：但是即便是在描写超自然力量的书里，恐怖也来自心理，对不对？绝不仅仅是有妖怪从背后的角落里跳出来而已。这样算来，为什么不把它们都归类为内向型呢？
金：这个……我的归类也是针对人物的，包括出场人物的数量。内向型的书一般围绕着一个人物，越来越深入他的内心。比如我的新小说《丽赛的故事》就是本内向型的书，因为小说很长，但里面只有寥寥几个人物；但是像《手机》就是本外向的书，因为人物众多，说的是友情，应该算是本公路小说。《杰罗德游戏》是所有内向书里最内向的一本。里面只有一个人物，洁丝，被赤身裸体铐在床上。每件最小的小东西都被放得很大——一杯水，还有她竭力想把床上方的架子弄歪一点，好借机逃命。我记得写那本书的时候，我当时设想洁丝念书的时候大概是个体操高手，结尾的时候她只要把双脚举过头顶，伸到床头上方，卷起身体，然后立起来。写了大约四十页之后，我对自己说，最好看看这是不是行得通。于是我就找来了我儿子——我想是乔，因为他是两个男孩中柔韧性比较好的一个。我把他叫到我们的卧室，用丝巾把他捆在床柱上。我老婆进来问我，你搞什么呢？我说，我就是做个试验，没什么。
乔试着照我说的做，但是做不到。他说，我的关节不往那儿走。于是又一次出现了我前面说的《狂犬惊魂》里狂犬病那样的情况。我心说，见鬼了！这可行不通！到了这种地步，你唯一能做的就是，好吧，我可以把她写成关节超灵活。然后你就会说，行啊，没错，这可不合理。
《危情十日》里只有两个人物在一间卧室里，但《杰罗德游戏》更上一层——只有一个人物在卧室里。我曾经想，最终我会再写一本书，就叫《卧室》，里面根本没有人物。
《巴黎评论》：马克·辛格在《纽约客》里写道，《狂犬惊魂》《宠物公墓》和《杰罗德游戏》使你失去了部分读者，因为这几部小说太痛苦，读者受不了。你认为真是这样吗？
金：我想我在不同阶段都曾失去过一些读者。这只是一种自然的消耗过程，仅此而已。人们不断向前，发现新东西。我想我本人作为一个作家这些年来也变了不少，就是说，我不能继续提供跟《撒冷镇》、《闪灵》甚至《末日逼近》完全一个水准的消遣娱乐。外面有些人宁肯我在一九七八年就已经死去，这些人会走到我面前说，唉，你后来写的书都比不过《末日逼近》。通常我会回答他们说，听到人家对你说你最杰出的作品是二十八年前写的，这话实在让人沮丧。很可能迪伦也常听到对于《金发佳人》[注：指鲍勃·迪伦于一九六六年发行的《金发佳人》专辑。]的同样论调。但作为作家，你总是要尽力成长，而不仅仅总是一遍又一遍做同样的事，因为那么做毫无意义。
而且失去部分书迷在我也不成问题。这话听起来是妄自尊大，但我不是这个意思。即便失去一半的书迷，我仍然能过得很舒适。我向来是自由发展，走自己的路，这一点很棒。我也许失去了一些读者，但也许我又赢得了一些新人。
《巴黎评论》：你写了很多关于孩子的书，这是为什么？
金：我写了很多关于孩子的书，这有几方面的原因。我很幸运，很年轻的时候作品就得以出售，而且我结婚早，生孩子也比较早。内奥米生于一九七一年，乔是一九七二年生的，欧文是一九七七年——六年里生了三个孩子。因此，当我的许多同龄人在外面随着凯西与阳光合唱团的音乐跳舞的时候，我却有机会观察我的孩子的成长过程。我觉得这挺值得。带孩子比七十年代的流行文化强多了。
所以说我不了解凯西与阳光合唱团，但对于自己的孩子，我却是知道得一清二楚。所有那些你可能会经历的愤怒和疲惫我都经历过。这些东西都写进了书里，因为那是当时我所了解的东西。最近出现在我书中的内容是痛苦和受伤的人，因为这是眼下我了解的内容。也许十年之后会有不同的东西出现，如果我还在的话。
《巴黎评论》：在《宠物公墓》里，小孩子遭遇到了不幸，这是来自哪里？
金：那本书很个人化，里面的每一件事——一直到那个小男孩在马路中间被撞死为止，都是真实的。我们搬进一幢路边的房子，地方在奥灵顿而不是鲁德洛，但的确有大卡车时常开过，马路对面的老伙计确实曾提醒过我，说过马路的时候你得留心那些大家伙。我们的确曾去田野里游玩。我们放过风筝。我们的确曾上山去看过宠物公墓。我也确实曾在马路中间找到了女儿的宠物猫斯莫基被车撞死的尸体，我们把它埋在了宠物公墓里。埋葬它之后的当天晚上，我的确曾听到内奥米跑到车库里哭叫。我听到了好多声音——她在一堆包装盒上跳上跳下，一边哭一边说，把我的猫还给我！上帝想要猫自己养去！我立刻就把这些原话扔进了书里。而欧文的确曾经朝着马路直冲过去。他那时候还很小，也许才两岁。我大叫：别！当然，他跑得更快，还一边大笑着；他们这个年纪就是这样。我追上去飞身捉住他，将他拉到了路肩，这时一辆卡车疾驰而过。于是这些也都写进了书里。
然后你就想，必须再向前一步。如果你要以哀悼过程为主题——失去孩子怎么办——你就得从头到尾走一遍。于是我这么做了。我很为之自豪，因为我做到了，坚持到底，但结局太残酷、太糟糕了。我是说，在这本书的最后，任何人都毫无希望。通常我会把我的初稿拿给我老婆塔碧先读，但这本书我没给她看。写完之后我就把它放进书桌抽屉里不管了。接着我就写了《克里斯汀》，那本书我更喜欢，出版在《宠物公墓》之前。
《巴黎评论》：《闪灵》也是以个人经历为基础的吗？你住过那家酒店吗？
金：住过，科罗拉多州埃斯蒂斯帕克的斯坦利酒店。我和老婆十月份上山去的。那是他们当季的最后一个周末，所以酒店基本上全空了。他们问我能否付现金结账，因为他们要把信用卡收款机带走，拿到丹佛去。路过第一个写着“十一月一日之后可能会封路”的标牌时，我心想，天哪，这上头绝对有故事。
《巴黎评论》：你觉得斯坦利·库布里克改编的电影怎么样？
金：太冷酷。他完全没有体现剧中家人之间的情感因素。我认为谢莉·杜瓦尔演的温迪简直是对女性的侮辱。基本上她就是个尖叫机器，丝毫看不出任何她参与家庭的交流互动的痕迹。库布里克似乎完全没意识到，剧中杰克·尼科尔森呈现的角色跟他此前在一系列摩托骑士影片里的完全一样，仍然是一个精神病摩托车手的形象——与他在《地狱飙车天使》、《野骑》、《惊醒者的反叛》和《逍遥骑士》这些片中的形象毫无二致。那家伙是个疯子。如果那家伙去应聘这份工作的时候就已经疯了，那么悲剧何来？不，我讨厌库布里克导演的作品。
《巴黎评论》：你参与电影的创作了吗？
金：没有。我为《闪灵》写的剧本成了后来拍摄的电视连续剧的基础素材。但我疑心库布里克在拍摄电影之前根本看都没看过。他知道自己想要个什么样的故事，他雇用了小说家戴安·约翰逊，在他想要强调的东西的基础上另写了一个剧本。后来他又亲自重写了一遍。我是真的很失望。
电影看起来显然很美：场景美轮美奂，用稳定架拍摄。我曾经管这片子叫“没有发动机的凯迪拉克”。你只能把它当成一件雕塑品来欣赏，除此之外别无用处。它最初的目的已经被剔除了，那就是要讲故事。只需比较结尾就能明白最重要的区别所在。小说快结尾的时候，杰克·托伦斯对儿子说他爱他，然后就在爆炸中与酒店同归于尽，这是个充满激情的高潮结尾。但在库布里克的电影里，他是冻死的。
《巴黎评论》：你早年的作品经常以爆炸结尾，方便你把几条分散的情节线连在一起。但在最近的长篇和短篇小说里，比如《骑弹飞行》和《手机》，你似乎已经放弃了这种做法，你的结局留了许多悬而未决的问题。
金：《手机》的结尾有挺大一场爆炸呢。但你说的对。我收到许多读者愤怒的来信，他们想知道接下来发生了什么。对此，我现在的答复是，你们这帮哥儿们就像是《伴我同行》里高迪给他们讲了大屁仔参加吃馅饼大赛，以及孩子能做到的最厉害的报复故事之后，泰迪和维恩的反应一样。泰迪说：“后来怎么样了？”高迪说：“什么后来怎么样了？这就是结局。”泰迪又说：“你为什么不接着编，说大屁仔开枪打死了他父亲，然后跑到得克萨斯当了护林员？”高迪说：“哎，我不知道。”同样，在《手机》中，结局就是结局。但是许多人就此事写信给我，以致我不得不在自己的网站上写道：“在我看来，显然克雷的儿子强尼后来逃脱了困境。”事实上，我从来没想过强尼结局会不好。
《巴黎评论》：真的吗？我倒拿不准那孩子结局一定会好。
金：真的，我真的相信是这样，我靠，我就是个乐观的人！
《巴黎评论》：在你许多书的前言后记里，你都邀请读者给你反馈，这很不寻常，挺了不起的。你为什么主动要求读者写更多的信给你呢？
金：对于读者的看法我一直很感兴趣，而且我发现，很多读者想要参与到故事中去。对此我很欢迎，只要他们能理解，他们的想法不一定会改变我的思路。换句话说，我绝不会说，你瞧，我写了个故事，故事是这样的，现在大家来投票，你认为我这故事该怎么结尾？
《巴黎评论》：你写作的时候对环境有什么要求？
金：有张书桌和一把舒适的椅子就不错，这样你就不需要到处将就。还有光线要充足。你写作的地方应该是一个避难所式的地方，一个可以让你远离尘嚣的所在。环境越是封闭，就越容易迫使你回到自己的想象世界。我的意思是，如果我附近有窗户，短时间内没问题，但过不了多久，我就会留心看街上的美女，看人们上车下车，注意力转移到这些随时都在发生的街边小故事上头：这个人要干吗？那边在卖什么东西？
我的书房基本上就是间工作室。我有套归档系统，很复杂、很规整。比如说我正在写的一部小说，名叫《杜马岛》，我把相关资料集中归档，做了个专门文件，以确保我记得不同情节链的内容。我把人物的出生日期记下来，以此计算出他们在各个特定时间年龄有多大。记得在这个人的胸口加上一个玫瑰文身，记得到二月底要给埃德加添一条工作用的长凳。因为如果我现在搞错了某件事，过后修改起来会烦得要死。
《巴黎评论》：你说到书房要感觉像一处避难所，可是，不是说你工作的时候喜欢听很吵的音乐吗？
金：现在不了。当我坐下来写作时，我的工作是要让故事向前发展。如果说写作中也存在步伐节奏的话，如果说人们爱读我写的东西是因为故事节奏对点儿，那是因为他们能感觉到我目标明确，立志到达。我不喜欢到处闲逛，东瞅瞅西看看。过去我听音乐是为了保持这种节奏。但那时候我年轻，坦白说，那时候我脑子比现在好使。现在我只有在一天工作结束的时候，一边翻回头看我这一天的工作，在屏幕上重读我一天写的稿子，才一边听音乐。很多时候这音乐搞得我老婆很抓狂，因为我总是一遍又一遍重复地放。我曾经有一张舞曲混音唱片，里面就一首歌，是庐贝加的《第五号曼波》，唱起来是这样：“一点点的莫尼卡，一点点的爱丽卡——迪嘎，迪嘎，迪嘎。”这是首欢快的、有点卡里普索风的歌曲。有一天，我老婆上楼来，说，斯蒂夫，再放一遍……你就死定了！所以我不是真的在听音乐——音乐只是作为背景而存在。
但我觉得空间还不是唯一的，我认为你要尽可能每天都工作，这很重要。
《巴黎评论》：你今天上午写了吗？
金：我写了四页。就只有这么多。过去我曾经每天写两千字，有时候还更多。但现在我一天只能写出可怜巴巴的一千字。
《巴黎评论》：你用电脑吗？
金：用，但我偶尔会恢复手写的习惯，比如《劫梦惊魂》和《尸骨袋》，因为我想看看会发生什么事。手写确实有所不同。最重要一点是，它让我速度减慢了，因为手写比较费时。每当我开始手写新东西，这上头就会有个懒家伙出来说，哎，咱非这么干不可吗？我手指上还有上次手写稿子留下的老茧没脱呢。但这样做使得改稿过程很愉快。在我看来，仅仅因为手写不可能太快，所以我的初稿更规整干净了。用手写你只能保持在一个相对较低的速度。这其中的不同就好比是驾着动力踏板车前进与徒步在乡间暴走的区别。
《巴黎评论》：你完成初稿之后会怎么办？
金：最好给这东西至少六个星期的时间，让它停下来，喘口气。但我并非总能享有这样的奢侈。对于《手机》我就没有这样的机会。出版商有两本我的手稿，其一是《丽赛的故事》，我很长一段时间没干别的，集中精力写了这一本书；另外一本就是《手机》，这本书我构思的时间很久，突然它就自己跳将出来说：是时候了，必须现在就写。出现这种情况的时候，你要么立刻就写出来，要么就错过了，所以说《手机》就好比是我意外怀孕得子。
《巴黎评论》：这么说，你是在写《丽赛的故事》的间歇写的《手机》，对吗？
金：有一段时间我是两本书同时进行。《丽赛的故事》初稿已经完成了，因此我晚上修改《丽赛的故事》，白天写《手机》。过去我喝酒的时候常这样工作。白天写新作品、新点子，一般是目标明确、一往无前，开弓没有回头箭。虽然经常是带着宿醉，但总是一路向前。晚上我就会转回头去，这时候我就修改稿子。这么做很有趣，感觉棒极了，很长时间以来这么干都行得通，但现在我无力继续了。
我想先出版《丽赛的故事》，但斯克里布纳出版社的编辑苏珊·摩尔多希望《手机》先出版，因为她认为这本书会引起关注，对《丽赛》的销售会有促进作用。因此他们就把《手机》赶上了快速通道，所以我不得不立刻开始修改。这是如今的出版商能决定的许多事之一，但这对一本书来说，未必是件好事。
《巴黎评论》：难道你不能拒绝他们吗？
金：能，但具体在这件事上，他们这么做是对的，结果也取得了巨大成功。《手机》是个特例。格雷厄姆·格林曾经谈到过作为小说的书和作为消遣的书，《手机》就是本消遣之作。我不想说我不在乎它，因为我在乎——在我名下发表的一切我都很在乎。如果你打算以此为业，如果有人付钱给你干这差事，我想你就应该尽力而为做到最好。但是写完《丽赛的故事》之后，我给自己留了六个星期的时间。当你过了这么长时间之后再回头看一本小说，感觉就像是另外一个人写的。仿佛它不是你的结发伴侣，关系没那么紧密了。你会发现各种可怕的错误，但你也会发现一些片段，让你觉得，上帝啊，写得真棒！
《巴黎评论》：你有没有推倒重写的经历？
金：计算机给我的工作带来的改变之一就是，我现在越来越倾向于“现场编辑”——直接在屏幕上进行编辑。《手机》我就是这么做的。我重读一遍，进行了编辑和修改。我可以自己完成修改校对，在我看来，这感觉就好比是滑冰。这种工作方式还算可以，但并非最佳。《丽赛的故事》，我是把打印稿摆在电脑旁，新建一个文档，然后把通篇重新敲了一遍。在我看来，这感觉就好比是游泳，这样更好。就好像重新把这书又写了一遍。的确，就是重写一遍。
每次你修改，每本书都不一样。因为当你写完一本书，总会这么想，这根本不是我想写的东西。实际上，在写作过程中你就会认识到这一点。但是，如果你试图人为改变它的发展方向，你就像是棒球投手试图操控快球的方向一样，结果一定会搞砸。科幻小说作家阿尔弗雷德·贝斯特曾经说过，书是老板，它说了算。你得让一本书朝着它想要的方向发展，你只要跟着走就行。如果这本书不能这么走，那就是本坏书，我也写过坏书，我想《玫瑰疯狂者》就属于这个范畴，因为它没有自己展开，我感觉必须得推着它往前发展。
《巴黎评论》：谁来编辑你的小说呢？他们改动多吗？
金：查克·维里尔编辑了很多，有时候他是个很挑剔的编辑。在斯克里布纳出版社，《丽赛》的编辑是南·格雷厄姆，她让我的书改头换面，部分是因为这本书写的是个女人，而她也是女性，也因为她刚接手这份工作。她修改得很多。书中比较靠后的地方有一段写到丽赛去精神病院探望姐姐阿曼达，原本里面有一个很长的场景，写丽赛去那里之前先在阿曼达的家里逗留一阵，后来又和姐姐一道回到了阿曼达家中。南说，你得重新设计这个部分，你得拿掉她在阿曼达家里的第一次逗留，因为这会减慢叙事节奏，而且毫无必要。
我想并非是我个人的问题，也不因为是畅销书作家的缘故，我认为这是作家的天性——注定如此，历来这样，总之我的第一反应就是，她不能这么说我，她懂什么呀，她又不是作家。她哪里理解我的天才！但我转念一想，试试何妨？我说得格外坚决，因为在我的职业生涯里已经达到了一种境界，只要我愿意，想怎么来都可以。如果你人气够旺，哪怕你想到时代广场去上吊，也会有人递绳子给你。我也确实这么干过，尤其是当初我嗑药酗酒的那段时间里，真是为所欲为，其中也包括对编辑们说“滚你们的蛋”。
《巴黎评论》：如果《手机》算是消遣之作，那么你要把其他哪些作品归到另外一类呢？
金：要知道，我所有的书都应该是消遣之作。从一定意义上说，这正是问题的根结所在。如果不能成为消遣，那我认为就不是本成功之作。但如果你指的是不只在这一个层面有意义的小说，那么我会说《危情十日》《桃乐丝的秘密》，还有《死光》。《死光》的故事在几个人物童年和后来的成年时代穿插进行。我开始写的时候认识到，我写的是关于我们在人生的不同阶段如何运用自己的想象力的问题。我很喜欢这本书，而且这是我持续畅销的作品之一。读者真的有共鸣，我收到过很多来信，都说希望故事还能继续。可我说，我的天哪，现在这书就已经够长的了。
我想《死光》是我的书里最狄更斯式的一本，因为其中人物五花八门，故事交错穿插。这本小说毫不费力地将许多复杂的东西呈现出来，我经常希望自己能重新找回这种举重若轻的感觉。《丽赛的故事》也是这样。小说很长，里面有许多故事彼此关联，看似毫不费力地交织在一起。但我说起这些会挺不好意思的，因为我怕人家会笑话我说，瞧这个野人，居然还企图登堂入室了。不论什么时候说到这个话题，我总是打岔掩饰。
《巴黎评论》：接受国家图书奖杰出贡献奖的时候，你在发言中曾为流行小说辩护，你列举了几位你认为被文学正统低估的作家。随后上台的当年的最佳小说奖得主雪莉·哈泽德，马上毫不留情地反驳了你的观点。
金：雪莉·哈泽德当时是这么说的：我认为我们不需要你来给我们开书单。如果给我机会反驳她的话，我一定会说，恕我冒昧，可我们确实需要。我认为从一定意义上讲，雪莉恰好证明了我的观点。对于严肃文学的定义有发言权的那些人掌握着一张很短小的名单，只有名单上的人才能进入严肃文学的圈子。但常常出现的情况是，这个名单的制定者彼此相识，上过某些特定学校，通过某些特定途径在文坛上位。这很糟糕——它限制了文学的发展。如今正当美国文坛生死存亡的关键时期，遭到许多其他媒介的攻击：电视、电影、网络，还有其他种种不需印刷就能满足我们想象力的东西。而书籍这种讲故事的老方式正遭到攻击。所以，当雪莉·哈泽德这样的人说“我们不需要阅读书单”这种话的时候，就好像在乔治·佩勒卡诺斯或者丹尼斯·勒翰这些作家面前猛然关上了一道门。当这种事情发生，当我们把这些人关在门外不予理会，我们就会失去大片的想象空间。这些人——我们都明白，我说的并不是詹姆斯·帕特森——从事的是很重要的工作。
因此我要说，没错，雪莉·哈泽德确实需要一张阅读书单。雪莉·哈泽德还需要有人对她说，人生苦短，赶紧该干吗干吗。你不能坐在这里废话连篇，说我们该怎样怎样，而应该脚踏实地去干起来。老天赋予你一定的才华，但他也只给你短短这么几十年的生命。
还有，当你将严肃的流行小说关在门外，你也把许多普遍认为是严肃作家的人关在了门外。你对他们说，你写面向大众的通俗小说会危及自己的声誉，这样一来，许多作家就不肯像菲利普·罗斯那样，冒险去写一部《反美阴谋》。他写这本书是冒着一定的风险的，因为这本书通俗易懂，可以作为消遣读物——在叙事层面上引人入胜。跟雪莉·哈泽德的《大火》完全不同——顺便说一句，《大火》的确是本相当不错的好书，但完全不同。
《巴黎评论》：所谓严肃的流行小说，跟纯文学小说之间真的有那么大差异吗？
金：真正的突破点在于，你要问问，这本书是不是在情感层面上引起你的共鸣。而一旦你推动了这些杠杆，许多严肃批评家就会大摇其头，连连称不。在我看来，归根结底，这是因为那些以文学分析为生的人会说，如果我们让这些乌合之众都进来，人们就会发现随便什么人都能做这工作，这东西很容易，那还要我们做什么？
《巴黎评论》：你的小说里毫不避讳商标与品牌名，这一点似乎让某些批评家很反感。
金：我向来知道一定会有人对此有意见。但我也知道我绝对不会放弃这种做法，任何人都不可能说服我这么做是错的。因为每次我写到商标与品牌名，我就会感到头脑里灵机一动，仿佛正中靶心——就像迈克尔·乔丹来了个招牌大灌篮。有些时候，商标就是最佳的单词，画龙点睛，让场景清晰精准。《闪灵》中，当杰克·托伦斯倒出一片Excedrin（止痛药商标）时，你立刻就知道这是什么。我一直想问问那些批评家——其中有些人是作家，还有些在大学里教授文学，你们这帮孙子干吗呢？你们打开药品柜，就只看见些灰不溜秋的药瓶吗？难道你们看到的就只是没名没号的洗发水，没名没号的阿司匹林吗？你到超市去买六罐一捆的那个，上头就只写着“啤酒”二字吗？你下楼打开车库的门，里头停的是什么？一辆车。就只是车吗？
然后我想，我敢说他们真就只看到这些。这帮家伙中有些人，那些大学教授——比如说有个人，他对文学的认识真的就停留在亨利·詹姆斯为止，如果你跟他谈起福克纳或者斯坦贝克，他脸上就会浮现一种凝滞的笑容——说到美国小说，这些人都是些大蠢蛋，而他们竟然将这种愚蠢当成了美德。他们不知道考尔德·威林厄姆是谁，他们不知道斯洛恩·威尔逊是何许人。他们不知道格雷斯·麦泰莉是谁。这些人他们一概不知道，而这帮孙子还为之扬扬得意。当他们打开放药品的柜门，我想，或许他们看到的真就只是没标签的瓶子而已，这是他们观察力的丧失。我想我要做的事之一就是要明白告诉他们，这是瓶百事可乐，行吗？它不是瓶汽水。是百事。是样具体的东西。要有一说一，实事求是。如果可能，就拍张照片给读者看。
《巴黎评论》：你可曾被声誉拘束住？
金：如果你的意思是说，我是否感到限制，想去哪里都不行，那么我的回答是完全没有。不，从来没有这种事。别人会给我贴上各种标签，比如恐怖大师、蹩脚货专家、恐怖专家、悬疑大师、惊悚大师之类，但我从来没给自己写的东西下过定义，也从未写信对这些标签定义表示不满，因为那就显得我装腔作势，拉大旗做虎皮。我记得曾与我在双日出版社的第一个编辑比尔·汤普森谈到过这一点。那时他们刚出版了《魔女嘉丽》，大获成功，他们想要趁势再做一本。我把自己已经写完的两本书稿给了他们，《撒冷镇》和《修路》，后面这本书后来才出版，用的是我的笔名理查德·巴克曼。当时我问他想先做哪一本，他说，你一定会不喜欢我的答案。他说《修路》是一本更诚恳的小说——是作家小说，你明白我意思的话，但他想要出《撒冷镇》，因为他认为这本书在商业上会更成功。但是，他对我说，你会被人贴上标签。我说，什么标签？他说，恐怖作家的标签。我一笑而过。我想这有什么？就像M.R.詹姆斯、埃德加·爱伦·坡，还有玛丽·雪莱不也一样吗？我说，我不在乎。这没什么。
他们果然把我归到了恐怖作家的行列，但这个界定从来没有拘束我的创作。在我全部的职业生涯里，唯独有一次感到这是种负担，就是我写一本名为《必需品》的书的时候。不过那时候我本来就很敏感，因为那是我自打十六岁以来，头一次在既无酒精也无药物影响的情况下写出的作品。我当时什么都戒了，只是还吸烟。写完这本书的时候，我想，这书真棒。我终于写出点真正搞笑的东西来了。我认为自己写了一本关于八十年代美国里根经济战略的讽刺佳作。你知道的，人们什么都买，什么都拿来卖，灵魂也不例外。书中收买灵魂的店主利兰·冈特的形象，我一直认为是以罗纳德·里根为原型的：很有魅力，上了点年纪，卖的都是些垃圾货色，但却看起来闪亮诱人。
《巴黎评论》：稍等，桑迪·考法克斯的签名棒球卡，你说这不过是垃圾货色？得了吧。
金：但那孩子拿的并不真的是这东西呀——那玩意儿只是看起来像是桑迪·考法克斯的卡片，结果发现那根本是别人的卡。还有，我的个乖乖，桑迪·考法克斯可火大了。尤其是那孩子最后说的一句话是“桑迪·考法克斯真差劲”，随后“砰”一声巨响，他就轰掉了自己的脑袋。考法克斯说在他作为投手的整个职业生涯里，他一直尽力想为年轻人树立榜样，结果却被安排在一个小孩的自杀故事里担任角色，他对此感到非常愤怒。
我试图跟他解释，说那孩子的本意并不是说桑迪·考法克斯差劲，他想说的是利兰·冈特和那家商店，还有这整件事很糟糕。你明白吧，这个人物只能通过这种方式来表达“出卖灵魂换取别的东西这种做法是错误的”这个意思。考法克斯不理解。后来他们拍电影的时候，把这个人物换成了米奇·曼托。曼托丝毫不在意，他觉得这很搞笑。
《巴黎评论》：你如何对待这本书受到的负面批评？
金：书评家说这是部失败的恐怖小说，尽管我以为人人都会把它看成一本讽刺作品。这些年过去了，渐渐地我开始认为，也许这书确实没那么好看。
《巴黎评论》：你会不会认为一本反响不好的书一旦改编成电影，就会得到批评界更严肃的对待？
金：电影确实会招来更多的评论，坦白说，这种评论来得略微容易一些。在我来说，《危情十日》和《伴我同行》的改编电影就是这样，从一定程度上讲，《热泪伤痕》[注：即《桃乐丝的秘密》改拍成的电影。]也是这样。
《巴黎评论》：你多少算是个藏书家。书商格伦·霍罗威茨有一次告诉过我，说他给你寄错了书，他跟你道歉的时候，你说没关系，还是买下来了。
金：我想真有过这事。我不是什么大藏书家，只是有大约一打的福克纳签名本，还有好多西奥多·德莱塞的书。我还有卡森·麦卡勒斯的《金色眼睛里的倒影》。我爱极了麦卡勒斯。我家里有个老式杂货店摆放平装书的架子，我有好多五十年代的平装书，因为我喜欢那些封面。我还收藏了相当多的六十年代唐纳德·维斯雷克和劳伦斯·布洛克等人写的色情小说，收这些书纯粹是因为我乐在其中，从中可以窥见他们的写作风格。
《巴黎评论》：你从福克纳、德莱塞和麦卡勒斯这些作家那里都学到了什么？
金：腔调。我在重读《国王的人马》，同时也在听这本书的CD版，那个朗读者是个中好手。威利·斯塔克在里面说：“谁都有罪恶。人生始出臭尿布，蹬腿裹上臭尸布。谁都不干净。”你听在耳朵里，不由得心说，哎呀天哪，就是这种腔调！脑子里激灵一下。
《巴黎评论》：你的语言扎根于地道的美式口语，你可能算得上是当今还在创作的作家中最有地方色彩的一位。
金：我一辈子都住在缅因州，我写到缅因州的时候，这里的方言声口自然就回来了。还有几位很不错的作家也在描写这片区域，只不过读者没有那么多，其中有卡罗琳·丘特，著有《缅因州的埃及豆》；还有约翰·古尔德，他写了《绿叶之火》——但我是读者最多的一个。说到地方色彩，格里沙姆在这方面很出色，他的《粉刷过的房子》写南方写得很不错。
《巴黎评论》：好像你会不遗余力地宣传其他作家，比如替新作家美言几句，在你的小说里提到其他的当代作家之类，难道你真的这么赞赏那么多人吗？
金：我读到好故事会很激动。我还发现市场小得可怜。我本人非常幸运，我也希望能把这种幸运散给别人一些。我是从短篇小说起步的，是从短篇小说杂志的市场里走出来的。如今书籍的市场已经大大缩小，短篇小说就更是读者寥寥，所以我会尽力让大家注意到这些作品的存在。
《巴黎评论》：在编辑明年的《美国最佳短篇小说选》的时候，你会考虑从你读过的那些类型杂志里挑选作品吗？
金：会。我在读所有的科幻小说杂志，尤其是《艾勒里·奎恩神秘故事杂志》和《阿尔弗雷德·希区柯克推理小说杂志》，看看里面有什么东西。《阿尔弗雷德·希区柯克》过去曾是本文学水平很高的杂志，但如今被艾勒里·奎恩的母公司并购了，稿件质量一路下滑。编辑《美国最佳短篇小说选》是件很好的工作，但做起来有点如履薄冰的感觉，因为外面作品太多了。我总是不放心，怕错过了什么。
《巴黎评论》：你自己的短篇小说都是什么时候写的？
金：我经常在两部长篇之间的空当写短篇。《丽赛》和《手机》写完之后，我闲了一阵。我试图开写一部长篇，但写不出，于是就写了几个短篇小说。然后我就开始读许多许多“全美最佳”的候选稿件——先是一打，后来两打三打，上百篇都读完了，最后我终于着手写下一部长篇。我在写东西的时候，脑子里总会有几个将来要写的故事点子，但这时候你不能细想下一本小说要怎么写。这就好像是已婚男人总要尽量避免在大街上瞄别的美女一样。
《巴黎评论》：你会不会像《尸骨袋》里的作家迈克·努南那样，因为已经有太多作品存着，所以写完一本小说就先藏起来？
金：我这一辈子大概有一两回，有两三本书做后备。《尸骨袋》的这个细节出自一种传言，我听说丹妮尔·斯蒂尔每年写三部长篇小说却只出版两部。我心说，如果过去十年都真是这样，那她肯定攒了好多作品没出呢。流行小说界还有其他几位正牌好作家，比如诺拉·罗伯茨，我的老天，她已经出版了一百五十本书。可大家还以为我就算多产作家了。
《巴黎评论》：你曾采用多种不同战略来推广你的作品——连载、电子书、在新作品结尾刊登下一部小说的节选，等等，你还在策划更大的市场战略吗？
金：没有。我只是很好奇会发生什么事，就像你给小孩一套化学实验器械，他会想：如果我把这两种东西混在一起会怎么样？因特网的出版实验等于是用这种方法告诉出版商，你们要知道，我不一定非得通过你们才行。我还想为其他人开出条路来。再说这有助于保持新鲜感。
斯克里布纳出版社问我有没有短篇小说可以在网络上发表。其实他们的着重点始终都不在网络。他们想的是那种掌上阅读的小玩意儿，揿个按钮就翻页的那种东西。我始终都不喜欢这点子，大多数人也都不喜欢。他们喜欢实实在在翻书页。就像二十世纪一零年代买汽车的那些人，车子动不动抛锚停在路边，路人会喊，买匹马多好！现在人们会喊，买本书看多好！其实是一回事。但大家对于网络出版这么兴致高涨，让我很感兴趣，因为有些从来没跟我聊过的人——商业人士，西装革履的——突然注意到我了。你在做什么？你一个人能做成吗？你有能力改变整个出版业吗？他们的兴致始终都是金钱驱动的，从来都无关故事内容。
这是网络泡沫的末日时代——崩盘之前的最后一场豪华大戏。亚瑟·克拉克已经在互联网上卖出了一篇作品——只有六页纸，讲星际传回无线电广播的故事，于是我心想，耶稣啊，这就好比是吻你亲妹妹一样，简直易如反掌啊！这家伙可能只是趁某天午睡睡不着的工夫，随手写下了这么篇小文章。
《巴黎评论》：既然斯克里布纳发表的短篇小说《骑弹飞行》大获成功，你为什么没继续在网上发表作品呢？你的后一部网络作品《植物》，只连载了六期就停了。
金：许多人以为我没连载完《植物》是因为这种销售方式不成功，这件事使我罕有地感觉到媒体虽力道不大，却实在起到了推波助澜、歪曲事实的作用。事实上，《植物》非常非常成功。这小说我是以诚信为本的原则发表在网上的。当初发表《骑弹飞行》的时候，好多人说有黑客试图破坏系统，免费拿到作品。我想，得，反正网民就是爱干这种事。他们这么做倒不是为了窃取作品，而是为了看看到底能不能窃得到。这是场游戏。于是我想，如果你径直跟他们说：瞧，给你就是——就像是开放式报架，付款全凭诚信。如果你真那么想当大傻瓜大笨蛋，尽管下手偷去就是！但愿你感觉良好，傻蛋！大多数人都付钱买了小说。我猜大概还是有些人想看看能不能偷得到，但过后他们还是付了钱。
我赚了大约二十万美元，一点管理费用都没花。想来这真是不可思议。我所做的就只是写故事，装台服务器而已。往庸俗里说，这就好比是拿到一张印钞执照。但那篇小说内容一般，是我没了灵感，到现在也没写完。
《巴黎评论》：我猜，对你来说，写作与金钱之间的关系恐怕早已超越了维持生计的阶段。赚钱对你还有什么意义吗？
金：我认为工作就应该得到报酬。我每天早上被闹钟叫醒，做腿部锻炼，然后就坐到文字处理机旁开始写作。到中午背就开始疼，我就累得受不了了。我跟从前一样拼命工作，也许比从前更拼命了，所以我想要得到报酬。但是基本上，就眼下来说，这相当于一种记分方式。
有一件事我不想再做了，就是收取巨额预付金。我拿过几回。汤姆·克兰西显然也拿了不少。收取巨额预付金的作家等于是说，我想先把钱赚足了，哪怕这些书最后滞销，搁在架上无人理会，我也一分钱都不会退。而出版社答应照此办理是因为他们想出斯蒂芬·金、汤姆·克兰西或者约翰·格里沙姆的书。这能给他们出版目录上的其他书凝聚人气。书店的人愿意把这些作家的东西摆在醒目位置，是因为能吸引更多人进到店里来。卖书的人几乎要跪倒在地，膜拜约翰·格里沙姆，倒不仅仅因为他卖得好、销量大，更是因为他出书的时机恰好：他总是二月份推出新作，而一般圣诞节热潮过去之后，书店销售量会急剧下滑，甚至接近停顿。
我能拿这种巨额预付金，但我不拿这钱也能照样过得不错。离开维京出版社的时候我做了个决定，我要申请参与出版，当合伙人。只需付我较少的钱作为定金，然后我们分享利润。为什么不呢？对他们来说这笔生意很合算。但是如果纯粹是为了钱，那么我不干，因为钱我够多了。
《巴黎评论》：你就从来没想过，你也一定要拿到克兰西或者丹妮尔·斯蒂尔那么高的一个分数吗？
金：我们这是个竞争社会，我想我也倾向于根据赚到的钱数来测算自己是不是像上述几位成就这么大。但底线总是销量，而这几位卖得比我好。格里沙姆卖得比我好，他卖四本，我只能卖一本。可我现在觉得这也没什么大不了。有时候，当你看到《纽约时报》上的畅销书排行榜，不禁自问，难道我真的非得削尖了脑袋拼命挤到这张榜上，去跟丹妮尔·斯蒂尔、戴维·鲍尔达奇，还有那些重新流行的书一争高下吗？
《巴黎评论》：现在距离当初的交通事故已经过去七年了，你还痛吗？
金：还是痛。一直痛。但我已经不再吃药了。几年以前我生了肺炎，不得不住院治疗，又做了一次手术，直到后来我终于明白，我不能永远靠吃药维持生命，因为那样的话，我吃的药得用卡车装了。那时候我已经连续吃了五年止痛药了，就是Percocet、OxyContin之类，我都上瘾了。如果你是为了止痛嗑药，而不是为了爽，那么戒掉药物依赖就没那么困难。问题在于，你得习惯于脱离药物生活。你会经过脱瘾期，最大的麻烦就是失眠。但熬过一阵之后，身体就会说，哎，可以了！
《巴黎评论》：你还吸烟吗？
金：一天三根，写作的时候不吸。但是当你只吸三根的时候，烟的味道真是不错。我的医生说，你明白吗，如果你要吸三根，慢慢你就会想吸三十根，可我不是这样。我戒了酒，戒了安定，戒了可卡因。这些瘾我都有过。唯一没戒掉的就是香烟。通常我上午吸一根，晚上吸一根，下午吸一根。我真的非常享受吸烟。我知道这不应该。我明白。吸烟嘛，坏习惯！健康嘛，很重要！但我真的很喜欢坐下来两腿一伸，看本好书，抽根烟。我昨天晚上还在想这事儿呢。我看了场比赛回来，红袜队赢了。我躺在床上读格雷厄姆·格林的《沉静的美国人》。这本小说真是太棒太棒了。我抽着一根烟，心里想，还有谁爽得过我呀？
香烟。所有这些让人上瘾的东西都是我们生活中坏的一面。我想这些瘾、这些迷恋，正是我们成为作家的首要因素之一，你想把这些都写下来：酒精、香烟、毒品。
《巴黎评论》：这是不是意味着写作也是一种瘾？
金：我想是的。对我来说是这样，哪怕是我写得不顺的时候。如果我不写，这停滞就会让我很难受。能够写作是件很棒的事。写得顺自然是超爽，写得不那么顺当的时候，只能说还可以，但也不失为一种极好的消遣。何况还能写出那么多小说来展示给大家看。
《巴黎评论》：你还参加戒酒会的活动吗？
金：去。我尽量定时去。
《巴黎评论》：这其中的宗教因素你怎么看？
金：我倒从来没觉得这是个问题。活动大纲里说，如果你不信，那么假装相信也行。假装下去，直到你做到为止，他们是这么说的。我知道这对很多人来说是个问题，但我照着大纲做事。所以我早上会跪倒在地，说，主啊，帮助我不要想饮酒嗑药。晚上我会再次跪下来，说，感谢主，我不需要饮酒或者嗑药。
每当我说到这些，我总会跟人讲起约翰·沃特斯跟异装癖演员、大胖子迪万拍的一部电影《粉色火烈鸟》。《粉色火烈鸟》里有一个场景是迪万在人行道上吃了一块狗的大便。人们总是跟沃特斯问起这个场景，终于有一次他爆发了，说道，听着，那只不过是一小块狗屎，让她一举成名，当了明星而已！行了吧？对我来说，关系到上帝的一切就只不过是一小块狗屎而已。但是如果你能把戒酒会的这一点点狗屎吞下去，你就不需要再酗酒和吸毒了。
《巴黎评论》：你有没有进行过任何一种脱瘾治疗？
金：当初我戒酒戒毒的时候，咨询过一个顾问专家，问有没有办法把这些东西从我生活中戒除掉。但如果你说的是真正意义上的心理治疗，我怕这会在我生活的铁桶底部钻出个洞来，结果一切都会漏掉，坏了事。我不知道那样会不会当真毁掉我的作家生涯，但我想，很可能会让我失去许多好东西。
《巴黎评论》：你在写作过程中有没有想到过你的创造力何来？
金：时不时地，有些东西会不证自明，不认都不行。比如说《危情十日》中的那个精神病护士。这本书是我毒瘾最大最难受的那段时间写的。我知道我写的是什么，对此我从来没有过疑问。安妮就是我的毒瘾，她就是我的头号粉丝。上帝啊，她说什么都不肯离开。同时这其中又不乏可笑之处。这种情况经常出现。我记得写到我和彼得·斯特劳布合著的小说《黑色之家》的结尾部分，有一个场景是其中一个人物谈到他决计无法回到此时此地的航班上来——即二〇〇一或二〇〇二年的美国生活，因为如果这样的情况真的发生了，那么这个人就会生病死去。我当时想，用这种方式来形容我当时所经历的一切真是优雅漂亮，最恰当不过。那时候我总是病痛缠身，但是当我写作的时候，我就感觉不到病痛了，因为那时我就逃脱了……你编故事的时候总是潜入另外一个时空。我去到那里的时候，就不大留意到自己肉身的情况了。我想，这是对创作状态的一个很不错的类比。就是一个你可以躲起来，感觉不错的地方。
《巴黎评论》：在你写一篇小说的过程中，到了哪一步你就知道会有超自然的神奇因素开始起作用？
金：并不是我想要它来它就会来。并不是我把它赶进门的。它自然而然就来了。关键是我太爱这感觉。我正在写的一本小说《杜马岛》，讲的是一个叫埃德加·弗里曼特尔的人，因为事故失去了一条胳膊。于是我就想，也许关于断肢会有些超自然症状。我知道因为事故失去肢体的人过了很久还会有幻觉。
于是我就上谷歌网去搜“残肢幻觉”，想查查这种幻觉能持续多久。我真是爱“谷歌”。结果我发现有好几千个这样的病例，其中最棒的一条——我写进书里了，是说一个人有只手被打包机切断了，他把断手用大手帕包起来带回了家，装在罐子里用酒精泡着。他把这个罐子放在家中地下室里。随后的两年里这个人都没事。突然冬天里有一天，他的断肢末端寒冷无比。他给医生打电话，说，那只手明明早就不在了，我手臂末端却冷得要死。医生说，你把那只手怎么样了？他说，我放在罐子里，搁地下室了。医生说，你下去查看一下。于是那家伙下了楼。罐子摆在一个架子上，窗玻璃破了，冷风正吹在那只手上。于是他把罐子挪到火炉旁边，他就没事了。这显然是个真实案例。
《巴黎评论》：最近，尤其是《丽赛的故事》，看起来你的小说是以人物而不是某个特定情境开篇。你是否正在有意识地尝试这种变化？
金：也许确实有这种转变。显然《手机》并不是这样，但《手机》的点子很老了。而《丽赛》的确是围绕一个人物的故事。我在车祸过后三四年，想到了这个故事的点子。那时候我以为自己全都好了，但结果我的肺底部还是碎裂得很严重。我生了肺炎，后来他们直接把我的肺从胸腔里取出来完成修补手术。我差点死掉。真的是命悬一线。在此期间，我老婆决定要重新装修我的书房。等我出院回家，发现一切都给拖到了外面，我感觉自己就像个鬼魂。我想，也许我已经死了，我死了以后，我的书房就是这副样子了。于是我开始写这部小说，关于一个死去的著名作家，还有他的妻子丽赛在两年之后努力重拾生活、整理心情的故事。
《丽赛》就这么开始了，然后自行往下发展。故事发展到一定程度，这本书就不再仅仅是讲这个女人悼念亡夫的过程了，开始讲我们如何掩埋往事、隐瞒秘密。然后又从这里跳到另一个点子，即压抑就是创造，因为当我们压抑记忆，就会编出故事来填充过去的空白。
《巴黎评论》：你太太觉得这本书怎么样？
金：她对《丽赛的故事》从来没多说什么，不过她经常不多说。很多时候她就只是说，不错。我想人人都会希望老婆说，哎，亲爱的，这太棒了！我喜欢这段，我喜欢那段！可她不是这种人。“不错”就可以了。
《巴黎评论》：你认为《丽赛的故事》是你转型之作吗？
金：这个，问我好像问错了人。我是身在此山中，我感觉这本书很特别，以至于我很不情愿交出去面世。只有这一本书我不想读相关的书评文章，因为一定会有人说丑话怪话，那样我会受不了，感觉就像是别人说你爱人的丑话怪话似的。我爱这本书。
《巴黎评论》：为什么你认为他们一定会说丑话怪话？
金：因为这本小说的确在尝试超越一般流行小说的水平。从一定意义上说，它希望比玛丽·希金斯·克拉克或者乔纳森·凯勒曼的小说得到更严肃的对待。当作家把部分的生命消耗在一本书上时，他有责任扪心自问，为什么此书如此重要？我写完这本书之后，心想，从一定程度上讲，这本书写的是传奇、抑郁和故事的讲述，但同时也是关于婚姻和忠诚的故事。
《巴黎评论》：如今你也在《纽约客》上发表过文章了，还获得了全美图书奖以及其他国际大奖，比起你写作生涯的早年，很明显如今你已经受到更严肃的对待。你仍然强烈感到被文学正统排斥在外吗？
金：情况已经大大改观。你知道怎么回事？如果你有一点点天分，你尽力发挥到最大，坚持一步不退，一直往前走，那么人们就会严肃对待。那些少年时代读过你书的人长大之后成了文学正统的组成部分，他们会把你当作他们沿途经过的风景之一接受下来。从某些方面讲，你会受到更公平的对待。马丁·莱文在《纽约时报》上评论《末日逼近》，他说这本“描写瘟疫的小说直通魔界”，说这书“直接秉承了《罗斯玛丽的婴儿》的血脉”。我想，我的天哪，我足足花三年时间写出这么一本小说，才赢得此人这番评语。身为作家，我总是非常明白自己的位置，我从不妄自尊大，斗胆与更伟大的作家比肩。我对自己从事的职业很认真，但我绝不想欺骗任何人，让人以为我有多了不起。
还有一个大问题就是你年纪越来越大。我马上就满六十岁了。我的创作生命也许还剩下十年，最多十五年。我对自己说，我只有这么多时间，能不能干出点更出色的活儿来？我不图钱。我不需要再来一部根据我的书改编的电影。我不需要再写电影剧本了。我也不需要再住进一幢又丑又大的豪宅——我已经有幢房子住着了。我想写一部比《丽赛的故事》更好的书，可我不知道能不能做到。天哪，我希望不要重复自己。我希望不要干出粗制滥造的活计。但我希望能继续工作。我拒绝认定自己已经探索过房里的一切，再无新突破的可能。
（原载《巴黎评论》第一七八期，二〇〇六年秋季号）
文章来源:巴黎评论·作家访谈I.人民文学出版社.2012.
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