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Orchidsislets的广播: 师姐在论文里写:“最光辉的灵魂为宿命境遇所消磨,他已悉知秩序和价值,然而并不讳言这一切令他感到难以超越的因素,而是真诚地与一切来者倾诉讨论”。她还引用普鲁斯特,”非自主”的记忆如同“天堂垂落的绳索,牵引我脱离非存在的深渊,脱离靠我自己永远无法逃离之地”,以此来解释杜甫诗艺作为一种心灵史的集大成:曲江是愿望的失落,秋兴是一切的覆没,记忆帮助他完成了时间与空间的统一,仙人与宫廷,无距离分别地出现在夔府孤城的诗人眼前。 读时真是感慨万千,也从天堂垂落的绳索想到李商隐的谒山。从来系日乏长绳,水去云回恨不胜。欲就麻姑买沧海,一杯春露冷如冰。这当是登山远望见水去云回而日落的景象有感而作。长绳系日的绝望是魏晋以来非常古老的题材,他却能在之后浓缩时空、熔铸神话而写的这么新奇而有韵致,如日月虽终古常见,而光景常新,此真所以为灵物也。
刘点心的广播: 日本“庭园”。据针之谷钟吉1997年的考据,“庭园”一词大抵在明治15年左右成为通用的术语,此前虽有使用但并未普及。《作庭记》中园林设计建造称为“立石”,其后造园书中多用“山水”指园林,也有直接用“庭”字的,近代的文献中也有使用“林泉”二字的。 “日本庭园”,围绕其定义的学术讨论则更多。1926年上原敬二发表《日本式庭园形式之通则》,希望将日本的传统庭园整理成一个庭园样式,加入到国际上各种样式之中。丹羽鼎三在1940将日本庭园细分为3大类10小类,奠定了今天我们熟悉的日本庭园样式的基础。此后关于landscape的翻译亦有诸多争论,铃木诚在1995年撰文讨论了“日本庭园”的定义,明确了日本式庭园与日本庭园,结束了专业基本用语的纷争。而进士五十八在今天仍旧坚持使用“造园”一词,而不是音译的landscape,以强调“庭园”与现代的绿地、“造园”与“景观设计”并无本质区别。 由此看来,日本使用“庭园”“日本庭园”代指本国的传统室外空间的设计建造,是近代学科创成之处形成的,之后也经历过多次讨论。既有国际对本国的意义,也有对传统对现代的意义,并非单纯描述空间尺度或特征,与中国的“园林”一次在含义、语感上的区别,也值得细细探讨。
amigojeff的广播: 设计七十年后的建造,地方材料,现代形式,纪念当地一战阵亡者的乡村小“教堂”。加尔代拉于1936年为他经常度假的瓦里奈拉小村设计了这个一面打开的方盒子“教堂”,两道毛石砌的侧墙,一面花格砖砌背墙(皮埃蒙特地方的粮仓常用),混凝土板替代了坡屋面,沥青代替了瓦材,未事雕饰的竖立石板作为祭坛,横置的石板则刻着所有来自村里的一战阵亡者的名字。谦逊而低调,宁静而静谧,成为皮埃蒙特地貌的一部分。
SHEEPCORE的广播: 当有女生表示好感,或者问我有没有女朋友时,我都会礼貌性远离并坚定地回绝。对于我而言,谈恋爱的乐趣远不及读书与自由的乐趣来得快乐与深远,也许这就是单身的最高境界吧——伟大的孤独者的静谧!
JeanChristophe的广播: 华语电影中普通话导致的失真是个老问题,却未必是"亟需解决的",正如友邻https://douc.cc/40xLq8所说,邪恶的普通话永远与字幕同行,它创造一种为眼睛、为腹部但不为耳朵而生的声音,这对于某些Kafkaesque Cinema来说简直是必需的神来之笔(章明《巫山云雨》是突出一例);仅当对白的diction变得含糊或"僵死",以至它只得附身于字幕上成为一种近乎画外音(voice-over)的附加语言之时,语音(voice)的暴力性才能显露:摆脱了乡音乡愁的内地电影最有可能是真正反抗性的(哪怕这种反抗被迫将自己隐藏伪装起来),这正是《少年的你》《大象席地而坐》的秘密所在. https://douc.cc/2Pv6ee
醍醐灌饼的广播: Serge Daney(Cahiers du cinéma, issue 278-280, Aug-Sept 1977): - 我们必须花一点时间来思考voice。根据拉康理论,这是一个对象“a”的问题,它的部分对象是嘴巴。但voice并非严格地由嘴产生,而是源于更深处。voice关于整个身体。 - 电影声音的不同在于,它有一个视觉上的double,一个在追赶它的影子。当声音被发射,从扭曲的嘴离开身体,没有比这样一个瞬间更容易感知到声音的方式。这种转喻是重要的:看到的(移动的嘴唇、张开的嘴巴、舌头和牙齿)同步地证实了听到的。 - 就像Anne-Marie Miéville在Comment ça va中说的,眼睛是指挥者。我们经常抱怨电影的声画不同步或配音很差,但要理解这种抱怨的全部意义,要问问我是不是能识别不同步的脚步或背部声音。显然这个问题来自布列松,他将他的“模特”身体局部作为声音的ghost,它的视觉double。 - 他在Notes sur le cinématographe中写道:配音是粗鲁而幼稚的,虚假的声音,与嘴唇的动作不一致,与肺和心脏不同步。布列松一直坚持某种声音的真实感,在这方面他对最有创造力的新浪潮电影人产生了深远影响。但是请注意,他不仅提到嘴和嘴唇,还有心脏和肺。尽管他坚持写实主义,但他从不喜欢直接录制的声音,相反他顽固地坚持精心混合、编排、后期同步的音轨。为什么?因为他强调“voice和嘴巴的区别”。通过嘴巴你很容易看到有什么被说出,但是voice有关整个身体,包括心脏和肺,这是看不到的。 - 为了进一步弄清这个问题,你必须警惕voice-over(“画外音”)这种措辞,它在暗中扩大了眼睛的霸权,结果是耳朵的残废。电视新闻、人种志纪录片、宣传片中的直接录音,以及对视听即时性(Jean Rouch和Jean-Marie Straub,他们迅速地被复制却很少被理解)的狂热追求,导致了模式化的声音空间,只是为了证实视觉空间。而实际上,这两个空间是异构的,需要分别来精确地描述,并提供二者之间相互作用的方法。 - 首先,要引入一个已经是术语的词总是危险的。自从Godard引入了“image and sound”它被过度使用以至于失去了准确的含义。对谁来说电影是由image和sound构成呢?是制作电影和拆解电影的人,但不适用于观看它的人。这要分成不同的方面来解决:gaze(既不是眼睛也不是image)和voice(既不是耳朵也不是sound)。还有drive(“scopic”drive:look不等于see,listen不等于hear)。 - 从图像的角度,出现了on-screen和off-screen的区别,这对于写剧本和批判分析来说无疑是有用的,但作为关于消失物的理论不够精确,因为off-screen的事件有不同的类型。有些物体是“永久消失”的(或者由于它们无法被描绘,例如摄影机,或者由于禁忌,例如Muhammad先知),而还有些是临时不可见,于是回到了熟悉的在场/不在场,用弗洛伊德的隐喻来说是Fort Da。永恒回归的可能性受到观众的欢迎,无论是以恐惧还是解脱的方式。 - on-screen/off-screen对于讨论视觉来说已经不可靠了,用来分析voice则更加如此。粗略地说voice-over是指屏幕外的说话者。但更重要的是同步和不同步声音之间的区别:voice是被缩减、等同为它的视觉double,而voice-over是不在图像之中的东西。我的方法仍然与这不同:voice的效果应该包括图像之中的(in the image)和图像之上的(on the image)。 - 而我会用voice-over来描述一种狭义的画外音,它永远与图像平行从不相交。例如一个关于沙丁鱼的纪录片,画外音可以说它想说的(无论是描述还是诽谤它们都没有区别),对鱼没有可测量的影响。这种声音叠加在图像,通过剪辑与之链接,是一种纯粹的元语言现象。它仅仅面向观众,与他们建立联盟或合同关系,而忽略了图像本身。图像仅作为解说者和观众之间婚姻关系的托词,因而进入一种被遗弃的、疯狂剥夺的神秘状态。要看到它们,请把你的电视机静音,看看留下来的图像。说到沙丁鱼,如果我说:这些受自杀冲动驱使的奇怪动物扑向渔网,荒谬地结束自己的生命。那么这一言论不仅污染了沙丁鱼,而且污染观众的目光。画外音叙述是宣传片的主要模式,它能强迫图像、恐吓目光,创造一个双向捆绑。
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