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Orchidsislets的广播： 师姐在论文里写：“最光辉的灵魂为宿命境遇所消磨，他已悉知秩序和价值，然而并不讳言这一切令他感到难以超越的因素，而是真诚地与一切来者倾诉讨论”。她还引用普鲁斯特，”非自主”的记忆如同“天堂垂落的绳索，牵引我脱离非存在的深渊，脱离靠我自己永远无法逃离之地”，以此来解释杜甫诗艺作为一种心灵史的集大成：曲江是愿望的失落，秋兴是一切的覆没，记忆帮助他完成了时间与空间的统一，仙人与宫廷，无距离分别地出现在夔府孤城的诗人眼前。 读时真是感慨万千，也从天堂垂落的绳索想到李商隐的谒山。从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如冰。这当是登山远望见水去云回而日落的景象有感而作。长绳系日的绝望是魏晋以来非常古老的题材，他却能在之后浓缩时空、熔铸神话而写的这么新奇而有韵致，如日月虽终古常见，而光景常新，此真所以为灵物也。

全的广播： nilometer 尼罗河丈量仪，或称“尼罗尺”，是古时尼罗河流域用以测量水位及清澈程度的构筑物。其主要构成部分为地面下方的勘测深井，部分情况下，勘测井上方加盖或具宗教性质的建筑。多为石制，带有刻度。

刘点心的广播： 日本“庭园”。据针之谷钟吉1997年的考据，“庭园”一词大抵在明治15年左右成为通用的术语，此前虽有使用但并未普及。《作庭记》中园林设计建造称为“立石”，其后造园书中多用“山水”指园林，也有直接用“庭”字的，近代的文献中也有使用“林泉”二字的。 “日本庭园”，围绕其定义的学术讨论则更多。1926年上原敬二发表《日本式庭园形式之通则》，希望将日本的传统庭园整理成一个庭园样式，加入到国际上各种样式之中。丹羽鼎三在1940将日本庭园细分为3大类10小类，奠定了今天我们熟悉的日本庭园样式的基础。此后关于landscape的翻译亦有诸多争论，铃木诚在1995年撰文讨论了“日本庭园”的定义，明确了日本式庭园与日本庭园，结束了专业基本用语的纷争。而进士五十八在今天仍旧坚持使用“造园”一词，而不是音译的landscape，以强调“庭园”与现代的绿地、“造园”与“景观设计”并无本质区别。 由此看来，日本使用“庭园”“日本庭园”代指本国的传统室外空间的设计建造，是近代学科创成之处形成的，之后也经历过多次讨论。既有国际对本国的意义，也有对传统对现代的意义，并非单纯描述空间尺度或特征，与中国的“园林”一次在含义、语感上的区别，也值得细细探讨。

amigojeff的广播： 设计七十年后的建造，地方材料，现代形式，纪念当地一战阵亡者的乡村小“教堂”。加尔代拉于1936年为他经常度假的瓦里奈拉小村设计了这个一面打开的方盒子“教堂”，两道毛石砌的侧墙，一面花格砖砌背墙（皮埃蒙特地方的粮仓常用），混凝土板替代了坡屋面，沥青代替了瓦材，未事雕饰的竖立石板作为祭坛，横置的石板则刻着所有来自村里的一战阵亡者的名字。谦逊而低调，宁静而静谧，成为皮埃蒙特地貌的一部分。

艺饭的广播： 他们立志要拍遍世界上最漂亮的鸡！｜ Moreno Monti & Matteo Tranchellini

小神经的广播： 去年看了许多古建筑，单论最美外观，还是偏爱忻州五台县延庆寺的金代大殿。虽然只是一座乡野小庙，要靠看寺老头开门才能一睹真容。这一年看过上百个歇山顶，要数延庆寺的歇山顶最为飘逸，垂脊“掐腰”掐得恰到好处，出檐深远。既不像南禅寺那般过于平缓，也没有后世寺庙的歇山顶那么生硬陡峭。加上让大殿呈梯形向上汇聚的生起与夯土墙，屋顶仿佛冯虚御风，轻盈地就要腾空而起。大殿正面素朴的直棂窗承继唐代遗风，而檐柱栌斗上的兽头更是增添了生动。

高千原的广播： 抄表员刘涛，喜欢他的《走来走去》

SHEEPCORE的广播： 当有女生表示好感，或者问我有没有女朋友时，我都会礼貌性远离并坚定地回绝。对于我而言，谈恋爱的乐趣远不及读书与自由的乐趣来得快乐与深远，也许这就是单身的最高境界吧——伟大的孤独者的静谧！

JeanChristophe的广播： 华语电影中普通话导致的失真是个老问题,却未必是"亟需解决的",正如友邻https://douc.cc/40xLq8所说,邪恶的普通话永远与字幕同行,它创造一种为眼睛、为腹部但不为耳朵而生的声音,这对于某些Kafkaesque Cinema来说简直是必需的神来之笔(章明《巫山云雨》是突出一例);仅当对白的diction变得含糊或"僵死",以至它只得附身于字幕上成为一种近乎画外音(voice-over)的附加语言之时,语音(voice)的暴力性才能显露:摆脱了乡音乡愁的内地电影最有可能是真正反抗性的(哪怕这种反抗被迫将自己隐藏伪装起来),这正是《少年的你》《大象席地而坐》的秘密所在. https://douc.cc/2Pv6ee

醍醐灌饼的广播： Serge Daney（Cahiers du cinéma, issue 278-280, Aug-Sept 1977）： - 我们必须花一点时间来思考voice。根据拉康理论，这是一个对象“a”的问题，它的部分对象是嘴巴。但voice并非严格地由嘴产生，而是源于更深处。voice关于整个身体。 - 电影声音的不同在于，它有一个视觉上的double，一个在追赶它的影子。当声音被发射，从扭曲的嘴离开身体，没有比这样一个瞬间更容易感知到声音的方式。这种转喻是重要的：看到的（移动的嘴唇、张开的嘴巴、舌头和牙齿）同步地证实了听到的。 - 就像Anne-Marie Miéville在Comment ça va中说的，眼睛是指挥者。我们经常抱怨电影的声画不同步或配音很差，但要理解这种抱怨的全部意义，要问问我是不是能识别不同步的脚步或背部声音。显然这个问题来自布列松，他将他的“模特”身体局部作为声音的ghost，它的视觉double。 - 他在Notes sur le cinématographe中写道：配音是粗鲁而幼稚的，虚假的声音，与嘴唇的动作不一致，与肺和心脏不同步。布列松一直坚持某种声音的真实感，在这方面他对最有创造力的新浪潮电影人产生了深远影响。但是请注意，他不仅提到嘴和嘴唇，还有心脏和肺。尽管他坚持写实主义，但他从不喜欢直接录制的声音，相反他顽固地坚持精心混合、编排、后期同步的音轨。为什么？因为他强调“voice和嘴巴的区别”。通过嘴巴你很容易看到有什么被说出，但是voice有关整个身体，包括心脏和肺，这是看不到的。 - 为了进一步弄清这个问题，你必须警惕voice-over（“画外音”）这种措辞，它在暗中扩大了眼睛的霸权，结果是耳朵的残废。电视新闻、人种志纪录片、宣传片中的直接录音，以及对视听即时性（Jean Rouch和Jean-Marie Straub，他们迅速地被复制却很少被理解）的狂热追求，导致了模式化的声音空间，只是为了证实视觉空间。而实际上，这两个空间是异构的，需要分别来精确地描述，并提供二者之间相互作用的方法。 - 首先，要引入一个已经是术语的词总是危险的。自从Godard引入了“image and sound”它被过度使用以至于失去了准确的含义。对谁来说电影是由image和sound构成呢？是制作电影和拆解电影的人，但不适用于观看它的人。这要分成不同的方面来解决：gaze（既不是眼睛也不是image）和voice（既不是耳朵也不是sound）。还有drive（“scopic”drive：look不等于see，listen不等于hear）。 - 从图像的角度，出现了on-screen和off-screen的区别，这对于写剧本和批判分析来说无疑是有用的，但作为关于消失物的理论不够精确，因为off-screen的事件有不同的类型。有些物体是“永久消失”的（或者由于它们无法被描绘，例如摄影机，或者由于禁忌，例如Muhammad先知），而还有些是临时不可见，于是回到了熟悉的在场/不在场，用弗洛伊德的隐喻来说是Fort Da。永恒回归的可能性受到观众的欢迎，无论是以恐惧还是解脱的方式。 - on-screen/off-screen对于讨论视觉来说已经不可靠了，用来分析voice则更加如此。粗略地说voice-over是指屏幕外的说话者。但更重要的是同步和不同步声音之间的区别：voice是被缩减、等同为它的视觉double，而voice-over是不在图像之中的东西。我的方法仍然与这不同：voice的效果应该包括图像之中的（in the image）和图像之上的（on the image）。 - 而我会用voice-over来描述一种狭义的画外音，它永远与图像平行从不相交。例如一个关于沙丁鱼的纪录片，画外音可以说它想说的（无论是描述还是诽谤它们都没有区别），对鱼没有可测量的影响。这种声音叠加在图像，通过剪辑与之链接，是一种纯粹的元语言现象。它仅仅面向观众，与他们建立联盟或合同关系，而忽略了图像本身。图像仅作为解说者和观众之间婚姻关系的托词，因而进入一种被遗弃的、疯狂剥夺的神秘状态。要看到它们，请把你的电视机静音，看看留下来的图像。说到沙丁鱼，如果我说：这些受自杀冲动驱使的奇怪动物扑向渔网，荒谬地结束自己的生命。那么这一言论不仅污染了沙丁鱼，而且污染观众的目光。画外音叙述是宣传片的主要模式，它能强迫图像、恐吓目光，创造一个双向捆绑。