读书录记：2024

评语：五十岚威畅是日本致力于结合东西方设计的重要人物，也是让字体设计最早得到国际认可的日本平面设计师。1944年出生于北海道泷川市；1968年毕业于多摩美术大学美术学部设计科；后赴加利福尼亚大学洛杉矶分校（UCLA）的研究生院深造，赫伯特· 拜耶（Herbert Baye） 对其影响很大；1969年完成硕土课程回国；1970年开设自己的设计事务所，常与内田繁合作，业务涉及海报、标志、企业CI、地区开发改造的环境设计及产品设计等。 1976 年，五十岚开始三维字体的创作，自创了阿库索姆制图法和阿拉伯字母雕刻，虽然现在能通过Adobe Illustrator自定义等距网格并绘制3D 字体（在广告牌上的效果极佳），但在那时计算机都没普及的日本，只能依靠手绘。他的代表性字体设计采用立体轴测投影，或是让文字倾斜、翻转、倒置等，强化文字的体块和空间感，使得每个字母就如同三维立体的建筑物，也类似在计算机制图般的图案造型里加入手工技艺的韵味。因为五十岚不满足于在平面学中作为概念而存在的立体，于是用铝、不锈钢等材料，开始将阿拉伯字母一个一个地作为雕塑来制作。1983年在东京、纽约的个人作品展用“建筑字母”（Architectural Alphabets）为题目发表：造型通过线、面的叠加，以及整个形体上铆钉点的重复应用，金属材质的原样呈现，体现出一种理性严谨的机械美感。这些雕塑在纽约反响很大，欧美的相关杂志也做了介绍，奠定五十岚在国际上的声望。 1980 年以后，五十岚就已经开始着手产品设计，制作出铝合金和玻璃制成的桌子（ALGL系列，1983-1984年）、球形时钟（1987年）和圆形的有两个钟面的两个地区时针（1987年）、无绳电话（1989年）、餐桌用品等等，简单、严谨的几何图形的力度表现得很充分，给日本的产品设计界带来生气。 80年代后期由纽约现代美术馆（MoMA）资助，五十岚创作了一系列用数字构成的挂历：把一年所需要的622个（闰年624个）数字，每个字都用不同的阿库索姆文字来构成，每个月都是728mmx1030mm的大张挂历（1984 -1988年，后自费出版至1990年），相对于印刷字体常常会使人感到平面和无机质的表情而言，五十岚的挂历制造出了有空间感觉的立体般的墙面，也对室内壁面设计提出了挑战。 1994年以后，五十岚基本上停止设计方面的工作，以雕塑家的身份重新开始艺术生涯，他说：“设计是个充满理性和逻辑的创造过程，每一步都要求细致的解释说明，我对这个过程失去了兴趣。而雕塑的过程则完全不同——少了说明，多了对结构的探索和反应。”他开始用凿石头、焊铁、削木头、涂颜色等手法创作各式各样的雕塑作品。“与材料直接对话而使作品模样渐渐显露出来的制作方法，有一种在设计中所无法体验到的刺激和充满力量的感动。雕塑作品经常设置在公共场所，必然要考虑到那里的环境，场地与雕塑的问题可以当设计来把握。这时作为设计家的经验还是很有用处的。现在的我就是以这种方式介入设计的。” 五十岚的职业生涯大抵可分为： 70年代中期基于建筑制图的平面设计。 80年代以后，平面作品的立体化，雕塑化的实践以及涉足于产品设计。 80年代中期环境设计的确立。 90年代转变成公共艺术家。

评语：福田繁雄2004年10月应邀四川大学艺术学院的展览，还被聘为客座教授。1932年生于日本，毕业于东京国立艺术大学设计专业，任职日本著名设计公司Nippon Design Center（NDC）并担任设计总监，也曾在美国洛杉矶的Sarner Design Associates工作，融合日西设计哲学，形成独特风格。 福田擅长运用异质同构、图底关系、矛盾空间等错视原理，使其作品大放光彩。正如福田所说：“我的作品，无论是平面的、还是立体作品的创作核心，都是围绕着以视觉感官的问题为前提来进行思考。”因此，他不断地对视错觉进行探求，将不可能的空间与事物进行巧妙的组合达到视觉上的新知，将合理的与不合理的共同营造出奇异的视觉世界，在看似荒谬的视觉形象中透出一种理性的秩序感和连续性。 同时他也注重简约和实用性，一般都以简单、直白的形式呈现，力求清晰明了，让观众一眼就能理解。善于运用几何形状、无衬线字体和明亮的色彩，让设计具有强烈的视觉效果和辨识度。主张设计应注重功能和效用，设计是为了解决人们的实际需求，为人类服务。在设计过程中，福田先生他会根据产品或服务的定位和目标受众来制定合适的设计策略，从而达到最佳的视觉传达效果。

评语：福田繁雄2002年5月在广州美术学院设计分院的评图记录，除了师生情谊的煽情内容，广美对他作品创作手法的解读是：运用正倒位图形反转、图地连续（或游移）反转来创造愉快的视觉沟通，其表达语汇里经常出现简捷、硬边、平面化、二重图形等等，讲得很奇怪，因此不得不搜索到课外培训机构→广州博立画室更为清晰专业的解读： 平面设计教父福田繁雄教你考上全国重点设计院校：https://mp.weixin.qq.com/s/pbKxFsecp208OmB51ze0hw 福田繁雄(日）与岗特兰堡（德）、切瓦斯特（美）并称“世界三大平面设计师"。 他总是弃旧图新，并系统地将各种创意、革新加以融会贯通。每一批作品都反映出他主观想象力的飞跃以及他控制和营造作品的匠心。他在看似荒谬的视觉形象中透射出一种理性的秩序感和连续性。由于他在设计理念及实践上的卓越成就，福田繁雄被西方设计界誉为“平面设计教父。 福田繁雄曾经指出：“设计中不能有多余”。从这个观点中不难看出他的设计理念与中国传统美学讲究的“恰倒好处”有某一个共通的契合点。我们就是要学习这些大师，解读他们的设计。福田繁雄是日本当代天才的平面设计家，他既深谙日本传统，又掌握现代感知心理学，他的作品紧扣主题、富于幻想、令人着迷，同时又极其简洁，具有一种嬉戏般的幽默感，并善于用视幻觉来创造一种怪异的情趣。 福田的创作范围相当广泛，除了书籍装帧设计、海报、月历、插图、标志设计等之外,也涉及工艺品、雕塑、玩具、建筑壁画、景观造型等各种领域。他所涉及的设计领域，均能将其创作灵感发挥到极致，给人一种印象深刻的视觉美感与艺术表现力，流露其独特的创作魅力。他大量的“福田式”的海报作品更为世人所熟知，平面设计书籍里几乎都会出现他的作品案例。 福田繁雄的作品运用过非常多的表现手法，例如矛盾空间、异质同构、图底关系、置换元素等等。而且总是推陈出新，不局限于某几种表现手法。主要介绍： 矛盾空间：把原本不可能出现在同一个空间的不同事物放在一起，第一眼便抓住人们的眼球，进而使人关注到这个作品，并且从中看到具有深刻的内涵。 图底关系（也称作正负形、反转现象或视觉双关原理）：福田故意不明确交代图和底关系，让图与底产生反转互融的现象，进而产生双重意象。福田的海报还追求图形的单纯化（这里指在具象艺术范围内，求取相对单纯的形式与复杂的内涵间的统一；就形式而言，是以简约的结构包含复杂材料组合的有序整体。）来共同诠释“图”与“底”的关系：即“图”与“底”发生反转并彼此融合成一个整体，进而产生双重的意象，同时也赋予整个画面无限扩展的空间感。 异质同构：其实也就是置换元素。福田是将异质同构的设计理念，以视觉符号的形式呈现在其海报作品中的先驱。在福田许多的海报作品中，可以看到他对该设计原理的巧妙运用。置换是其运用异质同构设计理念的一种表现形式，是指选择一个常规、简洁的图形为基本形态，保持其骨骼不变，再根据创意，置换新的元素，组成新形。这种表现手法，虽然物与形之间结构不变，但逻辑上的张冠李戴却使图形产生了更深远的意义。其要点是借助一个基本形态，在保持基本形原来主要特征的前提下置换新的元素以完成再创造。

评语：中岛英树1961年出生于琦玉，最初想做插画师；1991年进入Rockin'On工作，并成为《CUT》杂志的艺术总监；自1992年开始为坂本龙一设计CD封面；1995设立中岛英树设计公司；1999年出版作品集《Revival》（再生）；曾与坂本龙一、后藤繁雄、空里香共同成立“code”组合（提倡环保，主张在制作中不为环境增添负担的组织，2006年解散）。中岛英树为坂本龙一设计了大量音乐CD的封面与包装，通过平面设计作品，为坂本创作的音乐做了视觉上的阐释。 影响中岛成为平面设计师的是一张伦敦设计师彼得·塞维尔(Peter Saville)设计的OMD唱片。后来他为坂本龙一设计1996 / A:Ryuichi Sakamoto/ AD+D:Hideki Nakajima，这张唱片用黑色条纹组成，但每一个黑色条纹的深浅都不一样，中岛英树希望以此能表现出无限的概念，同时深浅不一的黑色也象征着钢琴的琴键。中岛英树说之所以封面用黑色，是因为它能表达压抑的欲望，借此反映出“理性”这个概念。在唱片的包装里使用了鲜艳的红色来装饰，暗喻欲望的爆发。这里面也没有写上任何文字，这正是要强调情感爆发的一瞬间。通过这样的设计，性与欲望的概念就表现出来了。 中岛英树2008年出版的作品集《CLEAR in the FOG》（雾气渐淡）里，他用“I Have No Idea What Design Mean”（我不知道设计的含义是什么）作为封面，为自己的作品集开篇。与其长期合作的坂本龙一看来，这是再正常不过的事，他说：“困扰我的事情也一定困扰着中岛英树，那就是我们是谁，现在正朝着怎样的方向前进呢？”还评价说：“中岛英树的设计不仅给人以美感，而且处于规则的边缘，有时甚至越过了边缘。他的设计和我的音乐具有相同的意义。”中岛为坂本设计的《Sampled Life》以 A4纸张大小的白色盒子上再用丝网印刷一层白色以制造微弱的对比。打开后则藏有更多细节；看似白皮书的设计其实隐藏着夜光油墨、文字反白、凸版印刷等工艺所营造的细节，仿佛透过他的双眼抽丝剥茧地一窥坂本龙一潜藏的面貌。 在中岛的设计里所蕴含的复杂和巧妙，往往隐匿于简洁、朴素的表面之下。例如纸张的使用、印刷方法的穿插、突破纸张平面性的多维度空间设计、以及对新技术和方法的融合等等。他对印刷材质的试验很多，被命名为“未完成（UNFINISHED）系列的海报，以＃0的设计作为起点，被分为3个方向（＃1，＃2，＃3） 进行再设计。并且所有的海报最终也都是未完成的，即使是最后的作品(# 1- 4，# 2- 3，# 3- 3)也没有完成。此外这些海报都使用特殊纸张、油墨进行处理，它们会根据时间和环境而产生变化：用紫外线去照射，海报会就会改变颜色；如果室内环境变暗，海报的表面就会发光。 他在访谈里说道：“虽然我总是把完美作为目标，可是一次也没能做出完美的东西。我一直希望能做出完美的东西。像我这样的平面设计师，要面对日程调整等等各种各样的问题。还有一些很急的修改要求等等，这些都会影响到作品的最终呈现。另一方面，我也无法始终贯彻完美，到最后常常不能随心所欲。可是，如果有充足的时间，又允许我自由地创作的话，最后我又会留下未完成的作品仓皇逃走。我觉得这是日本人独特的审美意识，所谓的完美也会带来终结。无论如何不愿使它完美，宁可保持未完成的状态。当然这可不是偷懒。”

评语：《咕嘟咕嘟咕咚咕咚》这册绘本里有着大量的拟声词，例如“咕嘟”、“咕咚”、“噗”、“咕噜噜”，把这些词语读给孩子听的时候，总是能逗得孩子大笑。这样的书，驹形克己说是为了和自己的女儿交流而创作的，因为她还记得在妈妈肚子里那种充满水、充满气泡的感觉。 于是驹形克己用了形状和拟声词，来呈现女儿和他交流、表达的场景，这是一种声音的视觉化，需要了解儿童特别是婴儿的发育特点，并且知道孩子会如何对一样事物产生反应，他说道：“我很喜欢观察婴儿的表情，如果我发现女儿没有我期待的反应，就会调整我的设计，更换其他更合适的设计。” 日本东京大学婴幼儿发展心理学教授远藤利彦说，婴儿从出生开始就知道妈妈的乳房很重要，所以他们看到类似的图形会产生亲切感并做出反应，而挖洞的设计还可以让婴儿享受触摸的乐趣。 这册绘本每一页都有圆洞，用了四种颜色的纸（橘红、柠檬黄、天蓝、群青），只有橘红色的○在每一页都会出现，驹形克己说：“虽然胎儿在母亲肚子里的时候尚未具备分辨颜色的能力，但他们的视觉神经已经开始发育，能够模糊感觉到颜色的存在。就像我们将手放在眼睛与太阳之间，透过手指缝隙看到的色彩一样，胎儿在妈妈肚子里感受到的也是这温暖的橘红色。” 它不仅能够刺激婴幼儿的脑部发育，还会让心情变得更加平静。通过对橘红色的运用，他还原了胎儿在妈妈肚子里的感官体验，并将孩子与安宁舒缓的情绪联系在一起。 “很多大人觉得，给孩子看的书要画得格外可爱一些，而我从女儿身上感受到的是孩子一点一点接受新事物的过程非常重要——不是一下子就给她展示具体的画面，而是从抽象的形状或颜色开始，慢慢地让她产生兴趣。”驹形克己补充说。

评语：驹形克己1953年出生于静冈县，25岁即在美国從事平面设计等工作，1983年回到日本，成立One Stroke公司，1989年开始出版绘本，将日本折纸艺术，纸的触感与色彩互动融入到书籍装帧里，他的书在用纸、工艺、装帧等方面都非常精致，可以说不计成本，相当于半手工制作，因此极难引进。 《小小树》（Little Tree）这册立体书绘本，是从一棵在雪中萌发的树苗开始，每一页就是它经历的一个季节，还会在纸面上投下它茁壮成长的影子，表现着微弱、宁静与温柔，有种时间流逝、事物变迁的无常与物哀之美。 在创作这册绘本的时候，驹形克己的亲戚因为脑部问题，在昏迷几个月之后离开人世，这本书也是为纪念他而做的。书里的小树也经历了一生，从树苗到枝繁叶茂，不管天气多么恶劣，小树依然在那里。尽管最后它也消失了，但它留下的种子，让它继续存在，周而复始。 * 驹形克己曾在访谈里说： 我们可以创造一个空间，邀请原本陌生、不同的人走进来，接触、对话。文化就是在做这样的事，我的书，也是在创造这样的空间。 这就好比日本茶道的故事。你知道幕府时代，商人和武士曾经是两个地位相差悬殊的阶层，武士地位高，商人地位低，商人很害怕武士，但又很希望能跟武士阶层沟通。 于是商人发展了茶道，他邀请武士去喝茶，但是把茶室的门做得很窄，茶桌做得很矮，这样武士就很难把刀带进去，就算带进去了也没法在茶室里挥刀。这样一来，商人就获得了与武士对话的可能，实现了共融的机会。

评语：本書要谈到的问题是，有志于学问研究的人应知应会的最基础性的研究方法，主要是文献资料卡片的制作与使用流程。考虑到成書於60年代，计算机尚未普及，且作为一种田野调查辅助工具进行考察。作者梅棹忠夫（1920-2010）也是“信息化”（Informationalization）概念的提出者。 梅棹忠夫认为：技艺的掌握不在于传授而更在于习得，学艺者如果没有求学的积极主动性就不会有进步。虽说掌握技艺与研究学问不可相提并论，但就要求学习者必须具有积极主动性这一根本特质而言，他认为是相同的。 “我想象，假若学校实施这种教育方式，即老师不再满堂灌输，而是学生想尽办法向老师索取智慧，如果能建立这样一种激烈的对立关系，日本这种学校的教育效果岂不知要高出现在多少倍？虽然，我并不认为当今日本学校的教育方式一无是处，但是，在培养学术研究、艺术技能等创造性活动能力的人才方面，却实在是让人不敢恭维，很难说它是一种多么卓有成效的制度。”（简单来说，学校虽然灌输了不少知识，但并没有教给学生多少获取知识的方法） 本書所说的“智识生产”，可以视为这样一种情况：人们的智识活动面向的是某种新颖信息的生产。此时，所谓的信息便可以包罗万象，泛指一切。诸如智慧、思想、考虑、报道、叙述等等，可以非常广义地对其加以解释。简而言之，我们可以这样理解：所谓智识生产，就是运用自己的大脑，以人们明白无误的形式，提出一种新的东西→信息。在信息的生产过程中，也会有各种各样的副产品产生。其中，也有一些并不能称为智识生产信息的东西产生。譬如，钢琴演奏、提琴演奏、舞蹈表演、烹调美味佳肴，等等，毫无疑问，这一些也都属于信息生产，但是，它们却是要与智识信息生产加以区别的。如果硬要说，也应该说它们是一种感觉性、肉体性的信息生产。 我们的人类社会充斥着大量的信息。而且，我们的人类社会还期待着所有人都是信息的生产者。人们获取信息，而后进行整理，再通过思考得出结论，并传达给别人，然后付诸行动。这一点，尽管存在着程度上的差别，却是人人都必须做到的事情。 因而，智识生产的“技术”变得越发重要起来。他在文章的开头，是从学术研究的技术讲起的，但是，需要技术的却不只是学术研究者。人们公认，在一般市民的日常生活中，“智识生产技术”的重要性也在凸显，而且，与日俱增。诸如，查找资料、阅读书籍、整理资料、归档文件、厘清思路、确定构思、形成大纲、做出记录、写成报告等等。这一系列智识作业，在从前，只是极少数文人、学者们的专属工作。而在当今时代，全社会每一个人都有不计其数的机会要做这些事情。它已经成为每一个社会人的一门生活技术，我们必须考虑智识生产技术的理由就在于此。 梅棹忠夫认为，在建构人们的思想体系方面，“记事簿”仍然是一种十分有效的素材积累方法。而卡片本身也就是另一种形式的笔记本。卡片仅仅是零零散散，没有装订而已，其实质与笔记本别无二致。笔记本适用于保存资料，却不适用于整理资料。下面就来介绍一下我基于田野调查的资料整理以及共同研究的切身体会，开发出利用卡片进行智识生产作业这种方式的来龙去脉。这种方式，我们在习惯上称之为卡片系统： ① 京大型卡片的尺寸是B6开本的大小。因为B6开本的尺寸规格是12.8厘米X18.2厘米，所以，它的尺寸是相当大的。只要有这么大的尺寸，基本上就能应付裕如。 ② 怡到好处的“厚度”与“柔韧度”，也就是使用二根手指捏着卡片的边角，将卡片竖立起来，卡片基本上能够直立不倒。这样的纸张就合格了。 ③ 纸张的表面过于光滑的不太好。纸张应以吸墨性好的为佳。卡片往往要一张接着一张飞快地书写，写好的卡片堆积起来。如果墨迹干得过慢，就让人感到怠惰。 ④ 考虑到各种各样的条件，我现在所选用的是105克的图画纸。并且，我使用的还是纸张的反面。之所以使用纸张的反面，乃是出于对笔尖流利程度与打字机击打情况的考虑，这也可能是我的个人偏好吧。 ⑤ 至于在卡片上是不是印上分隔行线，这或许也是个人偏好的问题，我以为，不妨印上为好。不过，为了不受行线的约束，印刷油墨的颜色以极淡极浅为宜。我的卡片，印的是浅蓝色行线。 ⑥ 要想充分发挥卡片的作用，就必须随时、随地、随身携带卡片。为了能够达到这一目的，我们还需进行一番准备工作。首先是卡片的封皮。我所使用的是硬质塑料板。使用两块硬质塑料板夹住卡片，而后使用胶带缠紧。只需缠上两道胶带即可紧固，变得像书本一样。只要硬质塑料板横竖方向的宽度都比卡片大出几毫米，卡片的边边角角就不会受到损害。硬质塑料板在田野还可以当作活动小桌子使用。 ⑦ 我自己随时携带大约50张卡片。只要有了这样一些卡片，无论在什么地方都可以稍稍进行一番智识生产作业了。由于只不过是相当于携带一本 B6开本并不太厚的小书，所以，也算不上多么沉重的负担。 ⑧ 卡片书写也应该养成标明日期的良好习惯。我采用的方式是，在卡片的左下角标注日期。另外，还有同一事项接连占用很多张卡片的情况。届时，就要编写系列流水号。 诚然，一张张卡片的确是一种经验与知识的记录。但是，我们将它们制作成卡片，其目的并不是要将知识加以分类、存储。人们对于卡片常常存在一种误解，认为卡片就是一种旨在记忆的工具。这种误解可能是由学习英语使用的生词卡等等所产生的一种联想，不过，这其实完全本末倒置了。假如想要记忆在自己的脑海之中，就没有必要书写在卡片上。既然书写在卡片之上，就是为了将这段内容忘却。为了不害怕忘却而书写在卡片之上。如果套用标语口号的方式来表达，就是“记录，以便忘却”，或者是“不装进脑海中，而装进卡片盒里”。（在这一点上，卡片酷似电脑） 可以操作乃是卡片的一大特点。假如只是要求能够积累与存放，那么，使用笔记本也就足够了。在操作卡片的过程中，最最重要的是重新组合。将知识与知识翻来覆去进行多方组合。或者，翻来覆去进行多方排列。这样一来往往就会发现，乍看似乎风马牛毫不相及的卡片与卡片之间，竟然存在着我们意想不到的千丝万缕联系。届时，我们要当即将这一新的发现写成新的卡片。这个时候，同样的材料通过不同形式的重新组合，可能进一步又有了新的发现。这并不是知识的单纯积累作业，而是一种智识创新作业。与其说卡片是一种积累装置，倒不如说它是一种创新装置。 由于这种缘故，即使身边积存了一些卡片，我们也大可不必对它的分类方法太过敏感。其实，确定分类方法，本身就是在自己的思想上划出框框，定下调子。一旦将卡片扔进严丝合缝、密不透风的分类体系之中，那些卡片往往会石沉大海，窒息而死。卡片分类还是少安毋躁为好。 在某种意义上讲，它或许并不是分类这么简单的问题。我们并不是要按照知识的客观内容进行分类，严格地讲，我们更应该按照自己对于主体的关心程度进行分类才行。虽然莫名其妙地发生了一定的兴趣，但是，却连自己也不明白，它究竟属于哪一种类型的关心，这样的情况并非凤毛麟角。彼时彼刻，我们不妨开列一些“未经整理”“有待确定”等项目，将卡片暂时存放其中就好了。无论未经整理的卡片积存多少，丝毫都无碍大局，没有关系。因为，正是这些未经整理的卡片，才是产生新颖创造的源泉。 卡片的分类并不重要。反反复复地翻阅卡片，才是至关重要的。要不断地取出一些卡片，进行各种各样的排列组合。只要我们反复不断地翻阅下去，那么，纵然积存了数以万计的大量卡片，它也绝不会是藏而不用的。把卡片全都装进同一规格的文件夹，实现标准化、单元化。无论进行分类整理，还是保存，统统都要在这一基础上进行。

评语：仲条正义回忆在藝大（东京艺术大学）图案专业跟同级的福田繁雄和江岛任两人关系很好，他整天跑到福田的房间里，聊像是“布鲁诺·穆纳里不错”或是“要说日宣美（日本宣传美术会）成员，在大阪的早川良雄不错”这类话题，聊到兴致昂扬。当时也是日本最早的设计专业杂志《IDEA》（1953创办，诚文堂新光社）创刊的时期，他在1954和55年投稿参加日宣美募集作品展，得到奖励奖项，那时龟仓雄策就开始提出设计“不是‘图案’，而应该是‘平面’”的想法。 仲条在校期间还去河野鹰思的事务所打零工，他评价河野“作品里总洋溢着妙处，又在角角落落里透露出一种好玩的感觉。我很喜欢河野先生的色彩运用和他抒情且轻盈的设计”。大四学期，仲条决定要当职业平面设计师，昭和三十一年（1956年）被资生堂宣传部录用（或许托福田繁雄与中村诚的引介），那时资生堂海报经常由山名文夫负责，仲条则负责包装设计，“以差不多一周一张的速度，给地方上的化妆品店设计包装纸。当时的我很享受这样的设计生活。” 三年后仲条从资生堂离职（理由是早上不太起得来，没法八点半准时打卡），进入河野鹰思的综合设计公司DESKA，在日本设计中心成立之前，河野就已经开始说“之后不是一个人搞设计的时代了”。也正如他所说，之后的广告逐渐开始以群体策划的设计为主流。仲条的工作方向用最近的话说，算是展陈（display）或是showroom。用一天布置空间，然后用一周或是十天左右给大家看展，之后就撤掉。背地里他还做了不少杂志的设计工作，但在DESKA只待了一年左右。 1960年，仲条顺其自然地成为自由设计师，基本上都是一个人做事，例如帮讲谈社的《年轻女性（若い女性）》这本月刊杂志排排卷首插图等，杂志相关的工作比较多。然后就是帮连锁鞋店做装饰品、传单还有小册子等一系列的设计，算是一点一点地做着工作。1961年，仲条设计事务所成立，从事产品包装到陈列等业务。 仲条正义曾担任资生堂《花椿》杂志的艺术指导四十多年（1967-2011），主题以视觉表达为中心（对杂志的设计来说，以“杂志打开之后版面整体的冲击力让读者感兴趣”是非常重要的，因此图像以及图像的配置最为要紧）。高桥步说：“仲条先生常说自己不喜欢庸俗和迂腐的东西，还说设计亦是一种时尚，是反映时代的、活着的东西。而他的时尚感，或是前卫的摄影指导，成为了《花椿》的一部分，也构成了资生堂的一个侧面……仲条先生有老东京的那种时髦感，而又总有些怀旧感。这种怀旧感又和前卫感共存，令他的作品魅力十足。” 仲条说做杂志版面的时候，有一点很重要：要用照片等图像来吸引读者的眼球。不过要说图是不是用得越出奇越好，并不是那么单纯的一回事。另外，我觉得自己在作图方面是比较老旧的类型。可以说是比较像以前的做派，或者说是那种让人怀念的时代的品味已经浸润到我的身体里了，所以我的作品里不太会有那种前所未见的崭新的东西。 说实话，我不太喜欢看自己过去的作品。尤其是看过去的海报，对我来说是一种苦痛。每次创作，我都会把时间弄得很紧张，所以做出来的东西总可以说不够正经，或者说完成度很低。但另一方面，做得太完美的话，作品里面的那种劲头和生命力就会消失。这可能也和我长期以来，总尽可能地想一击定胜负的想法有关。所以，就算我对某些形状有特别喜好这件事无可厚非，但看到以前做的海报，如果感到“好像和最近没什么区别”，我会感到很烦。（对合乎逻辑地提高设计完成度这种事有违和感） 实际上，我觉得《花椿》的发行数不断减少的时候也是开始变得无聊的时候。所以，发行数开始变少之后我想的是“这下只能打游击了”。要是想增加发行数，在最大公约数的地方下功夫肯定没错。不过我的想法还是：总之要避免无聊的东西。 不管怎么说，自己也觉得无聊的话就完蛋了。像《花椿》这样以时装为主题，每个月都要出版的月刊杂志更是这样。而为了不让自己无聊，则必须好好维持自己的兴趣和好奇心。考虑特辑的时候，并不是要去做非常莫名其妙的东西，所以会绞尽脑汁想出各种各样的方案，想到之后立刻试着去做。另外，要是追逐流行，对于讲时尚的月刊杂志来说就太迟了，有这一点自觉也很重要。而为了避免这种情况，只能起用有点与众不同的模特、有点怪的摄影师、敏锐的编辑，等等，要去选择别人想不到的点子。我能够持续四十年以上为《花椿》做艺术指导，并不是因为我能诚心诚意维护现成的规定，而都是因为我比较喜欢变化。 果然，为了能持续想出新的概念，也必须会享受这件事情。“每个月都要做《花椿》，很辛苦吧”，我被问过好多次这种话。不过，考虑版面有它的乐趣，考虑如何实现版面也有它的乐趣，旅行、决定摄影师、享受服装和时尚也都有各自的乐趣。此外，不管怎么说，还有能够享受排版的喜悦。所以只要有人问我上述问题，我总是回答“工作里的各种事情都让我开心，世上没有比这更幸福的生意了”。 心虽然这也已经说了好多次：创作方自己都感觉无聊的话，读者是不可能觉得有趣的。

评语：仲条正义在上海当代艺术博物馆举办“饮&呕吐”（IN & OUT）设计展（2018/3-5）的画册，收录有《仲条之富士殇》、日历设计系列，以及他于2016年创作的《Mother and Others》海报系列。以下文本改编自研习设：https://mp.weixin.qq.com/s/oW5ZmR0RF9_aFP9wZBZp1w（作者：白泽） 除了杂志编排，仲条的其它作品基本没有什么文字，因此很多人也会表示：感觉没有明确的主题，完全看不懂。仲条对此解释说设计是需要与观者达到共鸣和沟通的，但他更倾向于将感情用图形和颜色的形式进行传达，这样最终形成的作品，会比语言更具备正确传达的效果。 仲条也是少见的以展览为契机为自己累积作品的设计师。1988年在银座ggg画廊进行展览时，觉得自己没有什么海报，就赶紧做了一些，也正是这些作品，仲条才算走入了大家的视野，找他比稿和策划的人开始增多，尽管这时候他已经55岁了。之前给人印象深刻的更多是《花椿》和The Ginza等具有争议性的作品。 2002年，仲条凭借举办的《富士殇个展》（フジのヤマイ）获得龟仓雄策奖。富士山仿佛是日本画家的一个情怀，仲条觉得自己也差不多到这个年纪了，就决定以富士为主题进行创造。面对雄伟的富士，仲条想着不能失礼，乱起名字，而朋友调侃他说：仲条怎么搞都是不治之症（谐音），所以就变成了富士殇（富士病）。 2017年，“饮&呕吐”个展在日本展出时，仲条特地为此创作了22张以“Mother and Others”为题的大幅海报。其中有些图形等与过去的作品有些相似，赋予的意义却又完全不同。对于命名他解释说，如果是 MOTHER & FATHER，大家可能只会关注到“父母”这一层面，但如果采用“MOTHER & OTHER”，把M从MOTHER里拿掉，就成了OTHER，那么关注到的面会更广。在这些作品里，妈妈和孩子变成火车、房屋、向日葵、香蕉等各种图案形象，不变的仍然是母子之间的情感关系。 仲条希望展览能够：让图形说话，让文字闭嘴 通过自己的努力赋予图形个性和表情，进而产生属于它们自己的语言和文字。有时候恰恰是这些看不懂的地方和自己内心，不可思议地产生共鸣，从而让人感觉到惊喜和理解。他认为设计中最重要的是让人有意想不到的惊喜。 这些“看不懂”的作品大都是极简的半抽象图形，不同的是，在极简的几何图形中，他会加入一些手工的绘画感。这大概和他自己的喜好有关系，他喜欢图形不要做得太干净，“在最后即将完成的一刻，一定要试着破坏”。 还有部分原因要归结于仲条本身使用的作图工具上：他是不使用电脑进行设计的。他谦虚说自己很笨不会操作电脑，所以一直都是纯手工制作，一稿完成，复印出来后修改，再复印再修改，这样最后的成品也很难不具有手绘的感觉。 半抽象的插图可以说是仲条的风格代表。但这么说仲条似乎更像画家？使仲条被区分为设计师而不是画家的，其实是他的文字编排能力。80年代他对于“加大字间距”的合理掌控，可以说是他设计生涯的分水岭。仲条对于文字的间距基本都是没有处理的，70年代开始，大多数作品虽然都是使用了文字密排和紧排（字距默认或缩小），但逐渐有少部分设计中的西文logo和标题、作者部分使用了疏排。为资生堂品牌 THE GINZA 设计的logo上就使用了大字距。 1983年开始，仲条在日文排版中多处采用文字疏排的形式。1967年来到《花椿》的时候，仲条是和另一位当红设计师村濑秀明共同协作的，仲条负责内页，村濑负责封面。《花椿》1983年1月号，是仲条第一次担任封面的艺术指导，也是他第一次采用疏排，搭配黑体，杂志的气氛完全变了。当然也不是说他是第一个把文字加大间距的人，据猜测是由于受到他欣赏的横尾忠则的影响。 “行距也是一样的道理，纵横都一样，这种扭曲也是一种美的要素，或者说设计的意志。要是正常地编排，就会只有文本本身的意义，但是如果稍微改变字型、调整字距，就可能形成一幅画，带来视觉上的效果，这方面我做了不少尝试。”仲条说，“不过必须让读者阅读的地方我不会随意玩。我把阅读部分和平面设计部分看成两回事。而标题和副标题我会比较大胆尝试。” 仲条正义疏排&logo化、分散式构图的设计手法被服部一成和菊地敦己继承。他对年轻的设计师从来没有什么要求，“你自己做的设计你当然是第一，别让我评价”。也有人向他取经：如何提升自己的设计，我应该多看什么书多学些什么？仲条的回答依然直接：不需要去学其它东西，专注于你感兴趣的东西就好。尝试做一些大家都不做的全新的东西，这样一来也就可以有全新的视野。“不管怎么样，眼前的事情都要抓紧做，否则会来不及。”

评语：《永井一正海报美术馆》由其子永井一史策划并制作，囊括从1957年到2013年创作的900多幅作品中选择的500多幅作品，同时在大阪举行大型展览。永井一正坚持“手工艺”，从19世纪Lautrec（羅特列克）的海报开始流行将海报印刷在大张纸面上并持续至今一直作为视觉广告和媒体资讯的形式来创作。 关于设计，永井一正说：“地球是从宇宙中奇迹般地创造出来的，微生物诞生了，人类作为其中的一种生物而诞生。宇宙有一些规律和天意，并使它们成为‘形状’，这就是设计的工作。” 1953年（24岁）永井一正加入当时被日本平面设计师作为最高设计团体荣誉的“日本宣传美术协会”（简称“日宣美”）。1960年（31岁）与龟仓雄策（1915-1997）、田中一光（1930-2002）、横尾忠则（1936- ）等设计师共同创立株式会社“日本设计中心”。他的代表作有札幌冬季奥运会、冲縄国际海洋博览会、东京电力、朝日啤酒、Suruga Bank、JA（全国农业共同组合）、首都圈新都市铁道、三菱东京 UFJ Financial Group等，为企业和机构设计有很多标识。海报方面有企业广告、演奏会、展览会等，内容广泛。 永井一正最初的作品常用圆和直线的几何组成来表达抽象世界。在20世纪60、70年代（30岁至40岁）是永井一正海报设计创作初期，此时永井一正受到龟仓雄策抽象构成思维影响，海报呈几何抽象风格。他用一些不具备客观意义的形象表现海报的主体，并将这些形象以纯粹的几何形态点、线、面去构成这些形象，自 1974 年起创作的一系列“GQ”、“Kawakichi”及“Graphic 4”海报来呈现前所未见的空间感，当中一些宇宙及风景的元素亦表达着他未来主义浓厚的世界观。透过改变细小方格的方向朝远处聚集，以浩瀚的蓝天、大海及沙漠摄影加以线条及图案组合后，构图上保留水平、垂直、左右对称，在 2D 平面设计上展现出纵深广阔的 3D 空间感。 但从1980年代下半叶开始，以保护濒临物种和环境保育为焦点，他的风格转变成以动物，植物和自然为主题的具体表现形式，还加入了星辰、植物、昆虫、蔬果等等，藉由极为单纯的手绘线条与细密交织的点描，他的代表作《LIFE》系列展示着他对生活的看法：人类要珍视生命地生存，以及重视生物间的共生。也因为自己的经历从而体现出对生命的强烈渴望，后来他谈到自己对“生命”的感受时，提到“生存的欲望和接触生命之谜的欲望可能比其他人更强烈。”在许多作品里，动物的眼睛被绘制成与人的眼睛相同的形状，他解释说：“我之所以这么做是为了强调它们与人类的共性。” 1966年，设计杂志《Graphic Design》刊登了早川良雄写一篇文章，其中对他的评论是：“永井一正始终保持着绅士的温和面孔。自我意识既不过剩也不欠缺。仪表堂堂，步伐悠然。走到近前，清澈的眼睛总是带着微笑。真真一位美男子。年龄上虽是前辈，我却禁不住会有点紧张。醇厚的音质和独特的声调以及讲究的起承转合，让他总能摆出十分有说服力的辩论阵势。还有，认真。Etc.。”让人忍不住想追问“他有没有什么缺点呢？”说这话的时候永井一正竟然仅仅37岁。有句话叫三岁看老，这段评论拿到今天依然很有说服力。绅士般的风采和温厚的人品使得他拥有很高的声望，受到大家的信赖。还有一点就是，真诚。” 富山县立近代美术馆副馆长片岸昭二说：从初期的几何学抽象造形的作品，到通过组合坐标、照片的空间表现，永井不断追求全新表现方式的态度从未改变。尤其从80年代后期开始，造形从抽象形态一点点发生变化，完成了从几何形态的动物表现转变为手绘插图的这一跨越，同时开始以铜版画进行的海报制作。进入以生物为主题的具象表现形式后，他依然毫不停滞，每时每刻都在不断变化着。现在他正在制作一系列以“LIFE”为题的海报，这一称得上LifeWork的事业。面对包含着生命、生存、寿命、人生、生物、生活、活力等各种含义的这个题目，他说：“我的原则是绝不重复同一表现形式及途径，让自己的创作总是在破坏中自我创造。”正如他所说，永井的表现风格随着时间在不断变迁，在不断尝试自我超越的过程中展现出高度的热情。 永井是把海报做为展现自己的舞台，将内心深处涌现的形象、信息通过眼和手表现出来。永井创造出的生物，用可爱、幽默的表情诉说，或是用看似寂寞的眼神直直地望着这边，有时又露出奇怪的、不可思议的样子来。它们的眼睛，每一个都是视线正对着观众。但是也有例外。1992年的“I'M HERE”系列里狼的那幅作品。狼的眼睛望向跳跃的前方。那匹狼就像是不断蜕变似地在空中跳跃。我想这一定是永井一正对自己的表达。永井永不倦怠的创作，毫不犹豫的跳跃，带动观者进入深远的图景中共同飞翔。

评语：葛西薰在本書收录的访谈“图像（graphics）和广告（advertising）之间”里说：我很喜欢伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami, 1940-2016）的电影。例如，从发生在乡村小镇的小事里，就能表现人内心深处复杂的情感。我曾看过NHK采访那位导演的纪录片，他到处寻找《樱桃的滋味》的拍摄场地，走到某个地方却迷路了，但他平静的闭上眼睛，用皮肤感受现场的空气，聆听远处的声音→这样才能体悟看不见的东西。我似乎明白了他电影的秘密。 视觉上的美对设计师来说是一种快感，无论是形式还是空间，设计一旦穷追不舍就会产生秩序，但同时也会产生紧张感。这是个好点子，但有时设计会不会让人感到拘束呢？也会有这样的想法。老实说，就舒适感而言，在榻榻米上躺着，我的心情要平静得多。自己的信念和自己的设计是否一致呢？我总是觉得“理论和身体是相反的”。 他与是枝裕和合作过《幻之光》、《步履不停》、《无人知晓》等电影，是枝さんの「映画を見終えた後のことを大事に思う」という言葉に大いに共感する。（我对是枝先生说的“看完电影后的感觉很重要”这句话深有同感）。 * ウーロン茶の始まり 乌龙茶第一次作为广告刊登在报纸上是1983年。其实产品早在1981年就发售了，但只在饮食店和自动贩卖机销售，几乎不为大众所知。最初的契机是广告文案撰稿人安藤隆先生，他想向三得利提出广告的自主提案。有一次，他看到了这个面向酒贩的乌龙茶宣传单，就有了“这个应该会卖得很好”的预感。 安藤邀请葛西薰合作，那时他很关注香港一个名为菲利普·寇的插画家，画的是在日本没见过的，有点俄罗斯前卫风格，相当时髦的插图，于是在他画年轻人的画上合成乌龙茶罐，让他拿在手里，并附上安藤先生的广告文案“100日元哟”、“有大陆的味道，三得利罐装乌龙茶”，做成报纸的一页广告形式。但在在出发去香港的前一天，三得利却叫停了项目，因为“乌龙茶有分解脂肪的功效。所以希望重新考虑内容，不要面向少男少女，而是面向中年一代。”其结果就做成了以中国老人为模特的乌龙茶第一个广告。 宣传招贴请横山明画出“宛如自古以来的国宝级中国屏风画”（あたかも昔からある国宝級中国屏風絵のように）的样子，从那时起，这位大人就被称为“乌龙茶大叔”（ウーロン茶おじさん），也就是三得利乌龙茶的偶像。乌龙茶在英语中拼写为“oolong-tea”，我觉得这个字很酷，就做成像汽车标志一样的logo。于是就有了“乌龙茶就是三得利”（ウーロン茶はサントリー、のこと）这句话，这句话在日后很受欢迎。向三得利的消费者热线咨询“那真的是中国制造的茶吗”的人多了起来，每次都必须说明商品的由来。虽说是“福建省茶叶分公司推荐，但因为广告太过奇特，所以无法相信”。于是我们决定不再用动画，而是用真人电影，以中国福建省武夷山茶田为题材制作广告。 1987年，我们第一次去中国做乌龙茶广告。在当地拍摄时请了中国电影合作制片公司。目的地武夷山非常遥远。从大阪坐飞机到上海、福州，再坐4个小时的火车到南平，然后再坐4个小时的巴士，才能抵达当地旅馆。我喜欢乘坐交通工具移动的时间，沿路看车站的标识和招牌也很有趣。汉字的用法和日本完全不同。去厕所一看，上面写着“男界”和“女界”，真让人佩服。后来安藤先生的广告文案里出现了“世界男女”这句话，当时觉得字面不像日语，而是气宇轩昂的词语，或许也是这个原因吧。当时对看到的一切都很感兴趣，不停地在笔记本上记录。 虽说是在海外的外景拍摄，但和以往经历过的完全不同，拍摄比想象中还要辛苦。清晨从酒店乘坐巴士出发，全体人员和器材一起在简陋的码头坐上木筏，经过蜿蜒的河流，左右耸立着水墨画般的山景，绝美的景色让人以为来到了另一个星球。到达拍摄点需要几个小时，茶田紧贴在山岩上，构思是拍摄在那里工作的采茶姑娘们。导演是同事富泽道久君，两位主角是从北京挑选的模特，其他群演都是在这里工作的人。拍摄会议结束后，把大家叫来，没想到所有人几乎都戴着耳环项链，甚至还化了妆。“所有人都卸了妆再来一次”，我让他们换上平常打扮，总算才完成广告拍摄。用作报纸广告的照片是在制作电影的间隙拍摄的，摄影师是上田義彥，拍到了足以登上国家地理杂志的历史性照片。 返程又是木筏换乘巴士回酒店，在路上用随身听放音乐，在绵延不断、凹凸不平的道路上，身体不时跳起来，进入城镇后，在自行车和人潮间，司机一直按着喇叭，拨开人群前进。当时听的是拉威尔的《波列罗》，配合眼前的风景，就像中国这片土地和人们的心跳声，我一个人独自沉浸在这种戏剧性的气氛里。回到酒店，宴会正在等着我。中日恢复邦交没多久，每天晚上都会举行当地要人招待的酒宴，要喝完酒杯才能礼仪得体，据说这一带还有句著名的谚语“除了父母和桌子什么都吃”（親と机以外はなんでも食べる），餐桌上不断出现蛇、青蛙、鸭掌、蝎子等东西，由于连续几天的酒宴和食物差异，工作人员的身体都陆续吃不消了，每天却要受到这种文化冲击。 その後、中国には何十回と行くことになったが、飽きるということはまったくなかった。ここにいると「生きている」という実感でいっぱいだ。その後武夷山は世界遺産になった。まだ飛行機も飛んでなかったあの頃がとても懐かしい。（后来，我去了几十次中国，从来没有厌倦过，在这里充满了“生活”的现实感。武夷山随后成为世界遗产，但我很怀念还没有飞机能直达这里的时候。） 第二年，拍摄了在安溪制茶工厂挑选茶叶的少女们。1989年是在福建省，摄影开始走上正轨的时候，中国发生政治事件，受此影响，广告不得不中止一年。1990年，拍摄上海舞蹈学校的芭蕾舞演员和中国京剧院的年轻演员，这所学校从小学到高中的学生们都住在宿舍里。我们选择了其中一些做模特，这是她们第一次上电视，也是第一次被拍照。大家一开始都很紧张，但随着拍摄的进行，她们也变得越来越美丽、纯洁。当时的演员之一、年仅14岁的谭元元后来成为世界级芭蕾舞演员，此外，北京戏剧学院的严庆谷作为孙悟空一直活跃在舞台上。我用亲戚般的心情高兴的听着这些经历。 也许是这样的广告产生了效果，乌龙茶逐渐渗透到日本家庭。但其他公司开始发售竞争商品，我们制作的广告也被要求做一些改变：策划出让一对情侣用中文唱歌的广告，拍摄地选在桂林，让排球队员和深圳时装模特扮演夫妻角色共唱《いつでも夢を》（永远憧憬）。回国后在三得利的试映现场好评如潮，还成为热门广告，一举启动了乌龙茶市场，日本全国的父母和孩子们都会唱这首中文歌。同时期还制作了让孙悟空和唐三藏的动画人物（来自张光宇漫画的形象）一起跳“iPod nano PRESENT”的搞怪舞蹈。 人の配置や情景だけでそこに物語が生まれることを、ウーロン茶の仕事は学ばせてくれた。地平線を見ている少女の後ろ姿は、タレントやスターではなく、実際この国で頑張って生きている少女だから、風景に人物が溶けていく。（乌龙茶的工作让我学会仅凭人物的配置和情景就能产生故事的道理。看着地平线上少女的背影，不是艺人或明星，而是这个国家真实生活着的少女，人物就这样融入在风景里） [幸せ」と「不幸せ」で分けるなら、ウーロン茶で描いているのは「少しだけ幸せ」なシーンだ。寂しさや悲しさが隣り合わせだから小さな幸せが表現できる。だから主人公がフッとロ元をほころばせたり目元を緩めたりするだけで見た人も幸せになれる。（如果用“幸福”和“不幸福”来区分的话，乌龙茶描绘是“稍微幸福”的场景。因为寂寞和悲伤相伴，所以能表现出细微的幸福。因此，只要主人公嘴角一笑，眼睛放松，看的人也会感到幸福） 忘れられないのは、1998年の「洗濯」篇の撮影にあたって、母親役のモデルに向かって言った上田義彦さんの言葉だ(221)。「洗濯というのは毎日のことだけど、昨日の洗濯と今日の洗濯は違うんです。そこで起きていることは今日限りのことなのだから、一生懸命に洗濯してください」。横で聞いていた僕は胸が熱くなった。確かに日常はいつも違うのだ。一刻一刻が二度とやってこない瞬間なのだ。（令人难忘的是1998年拍摄“洗涤”篇时，上田义彦对扮演母亲角色的模特说的话：“洗衣服是每天都要做的事情，但是昨天的衣服和今天的衣服是不一样的。在那里发生的事情是仅限于今天的事情，所以请用心洗衣服吧。”在一旁听着的我心头一热。的确，日常生活总是不同的。每一刻都是永不重来的瞬间）

评语：多和田叶子22岁起就在德国北部生活，她写起朋友们“他们对我以及我的德国朋友们用标准德语说话，但他们自己彼此之间用瑞士德语说话，所以，越发强烈地感觉到他们之间的纽带”，瑞士德语我只能听懂一半。所谓的“一半”，从语言学上来看是相当含糊的说法。有时候，你只懂一点点外语，但从周围的状况判断却完全能理解，有时候，你知道全部单词，但话的意思却莫名其妙。外语能理解到什么程度，想要测定它，也许最终是难以办到的。这就和诗能理解到什么程度是无法测定的一样。 我无论做什么都以语言为指南针，决定前进的方向。语言里保存着的智慧，比我个人大脑里的要多。而且，语言不是一种。虽然有时候，两种语言各有主张，会发生口角，但是，我认为，比起一种语言嘟嘟哝哝自言自语，让两种语言在自己的头脑里对话，能产生广度更大、密度更高的答案来，难道不是吗？ 只依赖于用母语获得的信息是危险的。我想，学外语的理由之一正在于此。如果在第二次世界大战期间，有许多的日本人将美国的报纸和日本的报纸比照着来读，战争会更早地结束，难道不是吗？我的意思不是说美国报纸上写的东西正确。而是说发现写的东西差异太大，仅此一点就迫使你用自己的头脑思考，产生怀疑一切的意识。我认为这才是重要的。 我开始记这本日记的起因，是因为我发觉关于语言我虽然每天都进行着思考，可是一旦想就语言写本书的时候，就什么也写不出来了。“翻译自己作品的问题与可能性”、“在创作活动中掌握外语的好处”、“从外部观察的日语”、“双语和文学”、“语法这种病”等等，我也曾经尝试定下特定的主题，再准备写稿子，可是，确定了主题之后，我就对那主题没兴趣了。这究竟是怎么回事呢？而且，将一个主题再细分为章节后，我开始觉得所有的章节都是无意义的废话。其中的原因之一恐怕是，对我来说，语言这种东西，只有在它和其他主题联系在一起向我的身体倾诉的时才有意义。我虽然喜欢读语言学者写的书，可我自己写不出那样的书来。因此，作为生活在柏林，用日语和德语写小说又经常旅行的人，我决心用日记这种镜子，照照自己头脑中的活动。 与其假定某个地方存在绝对的规则，还不如认为一切都处于连续不断的运动中，这样思考，更容易和语言打交道。 我想向年轻一代再三地传达，语言中不存在所谓“字面意思”这样绝对安全的立足点，即便如此语言却具有无限的可能性。孩子考试拿了100分回来，父母对他说，“下次考试分数增加的可能性没了，真可悲啊。”说的时候，如果能咧嘴一笑，孩子就能稍稍理解到，语言不是为了传达字面的意思而存在，难道不是吗？女儿说“别人说我是美人”，并为此而沾沾自喜时，父母对她说，“你为这种事情而高兴？即使是丑女，如果脸长得好看，别人也会那么说吧。”这样一来，她就会明白，大家都使用的概念也不等于真实，难道不是吗？因为语言不是为了让你紧紧倚靠的墙壁，而是为了让你发现，你以为是墙壁的东西，其实是雾气。 朗读时，想起“つつかえる（结结巴巴）”这个词，也是颇有意思的现象。虽然每个单词都认识，可一瞬间竟读不出来，停了下来。落入将文字转变为声音之不可能性的洞里。文字与声音之间本来什么关系也没有。好像没有桥梁的河流，把它想象成有桥梁，要渡过它一样。如果反复练习，习惯以后，你变得能轻松渡过去了，可是，因为实际上没有桥，你稍不留神，就会掉进河里。 在不同语言表达情况的提问，回答以简短为好。回答的多义性尽可以托付给画面感，要避免进行乱糟糟、自我辩解式的说明。因为是对复杂的问题给予简短的回答，所以禅宗问答之类的文体值得参考。例如，有人问，“某位作家说过，要成为世界主义者，首先需要变为无根的草，您对此是怎么看的？”我的回答如下：“因为我不是植物，所以本来没有根。我具备的有关日本的知识，不是在根里，而是在脑子里。因此可以随身携带。”在国际性场合讲话时，不是先用日语思考，再把日语翻译成英语，而是用画面来思考，再把画面翻译成英语。画面要选择鲜明、简单、多义性的，即使英语水平差也要争取传达给听众。 在亚特兰大机场，看到一块牌子上写着“Need Help？”，既没有主语也没有冠词，只两个单词就明确地传达了内容，英语有如此的手段，让我钦佩不已。即便在德语里，也做不到这样。如果是日语，会变成“お手伝いの必要なお客様はどうぞ御遠慮なくお申し出ください（乘客如果需要帮助，请不要客气，向我提出来）”吗？句子太长了，直让人犯嘀咕，怎么提出请求才好呢？ 去年我听来自中国的日语诗人田原先生说，“空港这个日文词很美。比汉语的‘机场’要美”，经他这么一说，我忽然觉得“空港”这词的字面美丽起来。不是发音，而是文字美。很久以前，日本人从中国获得汉字（并不是说中国那方给我们的，而是我们使用费也不付，就随便拿来使用），不仅仅获得了汉字，还按自己的方式加以组合，创造出大量崭新的复合词，其中不少词，中国人感觉到它的美丽，逆向输回中国，当我知道这些的时候，心里非常高兴。“空港”这个词也许不是日本人的创意，而是将欧洲语言原样翻译过来后产生的词语。英语的airport、德语的 Flughafen等等，直译的话，就成了“空の港（天空的港口）”。从某种外语直译过来，就能创造崭新的词语，这也有点不可思议。 据说，讨论日语语法时，川端康成的小说《雪国》经常被用作例证，金谷先生使用其中开头的句子及其英译本，做了一项试验。让日语为母语的人，读“国境の長いトンネルを抜けると雪国であった（穿过县界长长的隧道，便是雪国）”这句日语原文的句子，并画出一幅画，他首先画的是昏暗的火车车窗，然后是能看见雪景的车窗。另一方面，给说英语的人看E.塞登斯蒂克（E, Seidensticker）有名的佳译“The train came out of the long tunnel into the snow country”，同样请他画一幅画，结果画的是从天空俯瞰钻出隧道的火车。

评语：摘自文後，与那霸惠子的解说→围绕着“隔阂”的隐喻： 多和田叶子接连不断创作的是这样的小说，“语言”在其中形成了一种人格。多和田说，她喜欢瓦尔特，本雅明川的一句话，“假如灯火、群山、狐狸不向人类传达自己，人类如何能给这些东西命名呢？”或许可以说，多和田的文本诉求的是这样一种表现，即为了使“事物”的本质进行言说，语言（词语）显现自身。这种表现与“事物”自我讲述的万物有灵论世界中的“错认”表现行为有着千丝万缕的关联。 多和田在随笔《“成长”这种虚构》里写到，她虽然作为研修职员来到德国的一家图书出口公司工作，但是，不知不觉间，“她不再想去流利地使用德语，而是模模糊糊地想去发现在两种语言之间存在的某种‘沟壑’一样的东西，然后在这沟壑中生活。”据说多和田从十岁左右便立志成为小说冢，而美国犹太裔作家利比英雄既研究《万叶集》，又用日语发表小说，在两人的对话中，多和田说，“我用德语写作时的目的，是让自己的德语与以德语为母语的人有所不同，通过这样写作，反过来我在用自己的母语写作的时候，也想把所谓的高明的日语、漂亮的日语打破。也就是说，我不想成为熟练掌握两种语言的人。另外，也不是舍弃一种语言，进入另一种，而是继续拥有两种语言的同时又破坏它们。虽然有些难为情，可我姑且以此为目标。” 两种语言相遇，一边互相破坏对方，一边产生了偏离共同规范的、新的德语和日语。摇撼“高明的日语/德语，漂亮的日语/德语”这种制度化的语言，作为吉尔·德勒兹"所说的“自己语言的游牧民、移民和吉普赛人”，将语言表述出来，这恐怕是多和田的意图所在吧。可以说，《Nur da wo du bist daist nichts / あなたのいるところだけなにもない（唯有你所在的地方什么也没有）》所示的横排的德语和坚排的日语，将两种语言的互相争执，互不协调的感觉，视觉化地表现了出来。 《失去脚后跟》这部文本，隐喻化地描写了那使“我”“跌跌撞撞”的语言（异文化）相对置的世界。 《面具》描绘出了文化差异中的歧视，同时又被本国文化和语言拒绝、悬在半空的身体。在多和田叶子这里，“身体”不仅是生理、感觉的具体表现这种肉体层面的存在，而且是作为受到一定的时间、空间制约的、某种实际存在的隐喻运作/工作。《面具》中，皮肤（身体表层）和语言的乖离象征了投向在德国留学的日本女性的异样目光和她内心的不安。在语言的交流不够用的世界里，视觉成为重要的交流手段。 例如对于韩国人金成龙这种喜怒哀乐不形于色的东亚人表情，德国治疗师所说的，“即使看上去和蔼可亲，可是在假面具一样的脸孔下面，他在想什么，别人无从得知”的话语，不胫而走，在人们的心里扎了根。这一事件作为投向全体“东亚人”的歧视目光，令道子烦恼。道子的身体对这一中伤性的话语起了敏感的反应，“骨盆被紧紧捆上一样”,“从里向外，某种疼痛一样的东西，被拧挤出来”。在这里，目光或者说语言变成暴力，向身体袭来。 有一些土耳其裔女作家，住在德国，并且用德语写小说，道子正在写有关她们的论文。然而，道子像是受到地方共同体——这共同体要将异物赶出去——的目光“强烈驱使”似的，踏入了她此前一直回避的地域，“难民收容所”。虽然可以说，这是对同样作为异物、受到歧视者的共鸣，可是在难民收容所，她被人招呼为“越南人”“泰国人”“菲律宾人”和“韩国人”。视觉上的交流首先通过表层（脸）进行，但是，道子的“脸”不代表日本人。这一点，与亚由美指摘道子“像越南人”的声音，以及道子前去和亚由美她们会面时“必须化化妆，以便变成日本人的脸”的心声，重叠在了一起。而且，她回答“是日本人”后，却被人命名，“啊，是丰田吗”。她虽然想“我不是什么丰田”，可是“感觉自己的身体好像变成了一辆小汽车”，无奈地感受到了被他人命名的汽车（语言）与自己的一致性。可以说，这一场景代表了由于目光和语言（命名），身体变成了别人的东西。 只能通过固定的意义和符号来解读“事物”的，是弟弟和男、佐田夫人以及史泰福夫人等人。他们固执于是日本人或是德国人的事实，绝不愿迈出模式化的思考领域。尤其对于不认为自己是“东亚人”的和男们来说，道子只是一个“异物”。因此，面对他们，“要说心里真正想着的事情时，日语水平就变差。那是自己生长的国家的语言，岂止如此，还是催生出自己的自我意识的语言，然而，要说心里真正想着的事情时，它就说不好了”，这种情况也就理所当然了。虽然是一家人，虽然同为日本人，但是语言的相位不同，语言无法传达。正在失去日本人的脸的道子，她的日语也在变成别人的语言。 最后，道子通过戴深井面具来获得“脸”。“在大门口等身大小的镜子里，照照自己的身姿。结果，她感觉自己的身体忽然变大了。”能面具是东方民族特征的具现化，道子想通过戴能面具体现自己是“日本人”。但是，周围的人“没有注意到道子是日本人”。在这里浮现出一个深刻的讽刺，那就是为了获得脸（面具=固有性）而戴上能面具，却丧失了脸，变得什么人也不是了。在《面具》中，名字、自己的脸这样的固有性被剥夺的世界，自我和他人之间不断扩展的根源性的沟・裂世界，通过众多的情节编织了出来。可谓是揭示多和田文学方法论原型的作品。 如果说《面具》这部小说是以外国人和移民居住的德国都市为舞台，探讨文化差异中的异物，那么可以说，《狗女婿上门》这部作品就是描绘了对异物的存在视而不见的地方共同体的顽固性。 根据大木卓所著《狗的民俗学：神话、传说、故事里的狗》，在有关“狗女婿”的故事中出现过很多人类女子与公狗结合的例子。据说在日本各地都流传着这样的故事，说什么只要舔姑娘的屁股就把她嫁给你，或者说处理从她身体里出来的排泄物就把她嫁给你等等。而且，姑娘不讨厌和狗结婚。虽然采用的是异类婚姻的形式，但感觉上姑娘与狗仿佛是同类似的。 在《狗女婿上门》中出场的女性美津子，由一系列与身体排泄物有关的言语行动表现出来，从劝孩子们同一张擤鼻涕纸使用三次，到“唰啦唰啦舔屁股的”“狗女婿”的故事，再到涂鼻屎笔记本，以及用鸡粪制成的膏药等等。另一方面，突然出现在独居的美津子面前的太郎，则是通过各种类似于狗的动作举止表现出来，例如，用犬牙“咂咂地”吮吸美津子脖子的肌肤，以及把美津子举到空中，唰啦唰啦地舔她的肛门。东京郊外自古以来繁盛的市镇和新兴住宅区，在这两者的夹缝间出现的，是不知从哪儿来的北村美津子的住所兼补习学校。处于这两个地域夹缝之间的是美津子，和这个美津子有瓜葛的是太郎，以及被同学们认为“太古怪”而视若无睹的小学三年级学生扶希子。另外，与太郎有瓜葛的，是扶希子的父亲松原利夫，有风言风语说他“经常在游艺场‘抖腰’”。 美津子、太郎等人的言行似乎脱离了住宅新村、旧市镇居民们的日常轨道，引起了各种各样的闲言碎语。但是，这样的风言风语也被不想看到事情本质的母亲们的视线所收回。在故事的世界里，异质的存在让纳入地方共同体的、无意识的“制度”浮现出来，并且威胁要破坏它。但是现在，存在于和普通“人类”不同相位上的，美津子这样的“异类”，却不像过去那样给予共同体以强烈的冲击。他们只不过是像贴在电线杆上的“北村塾”的小广告似的，掉不下来，顽固地粘在那儿的污垢一样的存在。不过，这污垢又是你想揭也不容易揭下来的、牢固的污垢。他们像在某座城市暂时漂浮的“旅行者”一样，离开了市镇。虽然不属于任何一个共同体、但是可以进入任何一个地方的“旅行者”那样的存在。可以说，美津子、太郎、扶希子、利夫等人能够超越人/动物、男/女、父/女、老师/学生这样的二元对立，相互交叉，也因为他们是中间的、中性的存在。 不过，不管怎么说，《狗女婿上门》的趣味还是在于表现“异物”的语言的喷发感吧。尤其是，太郎的形象通过“狗女婿”这一词语像生物似的形成了一个人格，显现出来。“狗女婿”意象与字面的一致也酝酿出滑稽的幽默感。语言超越了传递手段，作为“事物”本质屹立的语言空间显现出来。

评语：1946年原田治在东京筑地出生、长大，他的工作室则位于紧邻筑地的明石町。他对明石町的感情十分深厚，即便是搬迁工作室，也必然会留在明石町内。不仅如此，在杂志《惊奇屋》（ビックリハウス）开设连载时，他甚至以“明石町先生”自称。明石町在明治初期是外国人聚集区，异国风情浓郁，原田治所喜爱的岸田刘生、木村庄八、镝木清方、铃木信太郎等著名画家都曾以此地为题材创作出诸多优秀作品。 1953年入学筑地小学。开始在画家川端实的画室学画。1964年即将高中毕业，梦想成为一名画家，却被老师川端实劝诫：“如果你能接受一辈子不工作只以画画谋生那便可以，如果不能接受，切勿盲目走上画家的道路，回去找你父亲商量一下再说吧。”就此放弃成为画家的梦想，进入多摩美术大学设计专业学习。 1969年大学毕业后赴美。在纽约逗留了半年左右，居住在位于上西区的川端实家附近。接触到风靡一时的图钉工作室（Push Pin Studio）的作品，每天不厌其烦地模仿图钉风格作画。 1976年，原田治设计的 OSAMU GOODS 开始销售，其最具代表性的卡通形象便是杰克与吉尔。OSAMU GOODS角色的创作灵感来自英国的传统童谣《鹅妈妈童谣》（Mother Goose）。这些角色最初诞生于酒井干枝作诗、原田治作画的绘本《原田治的鹅妈妈童谣》（OSAMU'S MOTHER GOOSE，第211页）。故事中，杰克和吉尔一起去山丘上打水，杰克不小心滑倒，摔下山坡，接着丢下吉尔自顾自地回家了。对此，原田治曾说：“脆弱的男孩只遭受一点小事却认为自己受了重伤，坚强的女孩则对此嗤之以鼻。这种对比很有趣。”［摘自OSAMU GOODS粉丝俱乐部会报《矮胖子速报》（HUMPTY DUMPTY EXPRESS）第17期］ OSAMU GOODS 的卡通形象世界观来自英国传统童谣《鹅妈妈童谣》。这十二个卡通形象包括杰克、吉尔、矮胖子、拉小提琴的猫、狗、飞天牛、哭泣的女孩贝蒂、调皮捣蛋的乔治・波吉、系着蝴蝶结的小猪、婴儿、望月男孩和《鹅妈妈童谣》中的老婆婆。是绘本《原田治的鹅妈妈童谣》让他们聚集于同一个世界。首次印刷时，这本书的封面是银色的，之后每次加印都会更换颜色。 矮胖子（HUMPTY DUMPTY）是OSAMU GOODS的代表性卡通形象之一。原田治曾说：“矮胖子是我最初认定的最有趣的形象。关于矮胖子的诗其实是在解释一个成语 —— 破碎的鸡蛋无法复原，亦即覆水难收。”［摘自《矮胖子速报》第18期］ 原田治为杂志、书籍绘制封面时，风格多变。1974年，《惊奇屋》创刊后不久，他便时常为其绘制封面，同时参与文章插图、连载等创作。年轻的原田治与同龄的编辑、作家们（例如日后成为好友的佩特佐藤等人）一起工作，用创意展露自己的幽默感和玩心。他也曾参与《话之特集》上九位插画师同题竞作的头版连载，画出如单格漫画般富有幽默感的插图，还登上了杂志封面。与此同时，在绘制书籍封面时，他也常常使用抽象的表现形式。 1969年，原田治从多摩美术大学设计专业毕业，在欧美游学一年后，于1970年回到日本，在《an.an》创刊号以插画家的身份正式出道。这次出道得益于艺术总监堀内诚一的青睐，他看到原田治在纽约创作的“图钉派”（Pushpin Style）画作后就决定起用他了。此后，原田治开始从事手写字体设计、地图绘制等各种形式的插画工作，一年后便接到了来自其他媒体的工作邀约。最初，他的目标是成为全能型插画家。他曾在著作《OSAMU GOODS,STYLE》（PIE BOOKS， 2005）中写道：“我在五年内创造出约十种不同的绘画风格，以满足不同类型的需求。” 20世纪70年代，原田治和一群志同道合的朋友一起游览神社、寺庙和美术馆。朋友们很快达成共识，要一起办展，于是有了1979年的首次群展。佩特佐藤将这次展览命名为“Palette Club”（调色板俱乐部），成员包括原田、佐藤、安西水丸以及新谷雅弘（初期还有插画家秋山育）。他们定期举办展览，并在杂志开设连载专栏。从1983年开始，他们在京都国际学院教授插画课程，四名成员轮流担任每周的讲师。1997年，俱乐部成员重建了原田治位于筑地市场周边地区的故居，并为培育新一代插画师创办调色板俱乐部学校。学校一楼设有水吧，原田治经常在这里招待来校的讲师，为他们调酒、泡茶。原田治过世后，调色板俱乐部学校继承了他的遗志，延续至今。 1976年，原田治接到蔻吉本铺的委托，开始制作以原创插图为素材的商品，这就是OSAMU GOODS的起源。在最初的20年里，商品类型、材料、形状等所有环节都由原田治亲自负责。在20世纪70年代，这类设计通常只须设计师提供图案，像原田治这样的参与方式是极具创新意义的。DUSTY MILLER（意为“银叶菊”）是OSAMU GOODS的销售公司。当时，原田治希望使用英文名称，于是从植物图鉴上找到了这个名字。因为有些商品上标注着“PRODUCED BY DUSTY MILLER NEW YORK-TOKYO”，所以也有不少人认为它们是来自美国的进口商品。 原田治很喜欢20世纪50年代至60年代的美国，这段美好的旧时光是OSAMU GOODS设计理念的来源。在策划阶段，OSAMU GOODS的受众被设定为初高中生至二十多岁的年轻人，原田治的脑海中浮现了60年代美国杂志《十七岁》（Seventeen）中的女孩们以及好莱坞青春电影中的女演员们。他幻想着熟悉的电影中的世界，创造出一系列的时尚单品及小物件。他经常光顾的AMERICAN PHARMACY是为外国人提供进口商品的药妆店。他曾说，以前喜欢欣赏的事物 —— 电影片头以及在那家药妆店见到的生活用品包装等，在设计OSAMU GOODS 时发挥了很大的作用。 OSAMU GOODS不只专注于制造商品、销售商品，也很注重与粉丝的交流，会为粉丝谋求福利。购买商品时附赠的购物袋，其背面使用英文报纸的样式，刊载着时尚评论和随笔，有很多粉丝收集并以此为乐。此外，原田治本人还制作了由他编辑、设计的季刊小杂志《OSAMU GOODS STYLE》。1990年，他在代官山开设了直营店“SODA FOUNTAIN”，吧台提供与 OSAMU GOODS角色名相关的12种口味的原创气泡水。英文菜单、蜡纸吸管、高脚凳以及OSAMU GOODS的概念，都是原田治向其憧憬的20世纪50年代至60年代初的美国风情致敬的体现。对粉丝们而言，“SODA FOUNTAIN”就是圣地。 学生包、文具等是 OSAMU GOODS 中的人气商品。学生包尤其受欢迎，其背面印有《鹅妈妈童谣》中的儿歌，可以知晓这些形象诞生的背景。哭泣的女孩是贝蒂，这一形象源自儿歌《忧伤的小贝蒂》（Little Betty, Blue）。在此之前，日本从未出现“哭泣的女孩”这样的人物形象。原田治曾说：“哭泣的女孩作为卡通形象是前所未闻的。但是，我被她的可爱所吸引。与坚强的吉尔不同，她是一个温柔的女孩。”［摘自《矮胖子速报》第17期］ OSAMU GOODS的设计理念根植于日常生活，其中也蕴含着原田治的个人意志。他说：“没有明确用途的商品，就没有设计价值。但凡是与日常生活息息相关的事物，不论是设计还是插画，我都能在创作的过程中有所收获。简而言之，我希望这些商品不仅仅是为消费者提供生活用品，也能为他们带去一种生动、愉悦的享受……让插画获得喜爱的关键是将具备普遍性的要素以及任何人都能理解、共鸣的情感看作主体。其要素之一正是‘可爱’。这是我在从事这份工作的过程中体会到的。”［摘自《别册美术手帖秋季刊，设计现场的声音part 2》，1983年］虽然我们无从得知OSAMU GOODS确切的商品数量，但据《OSAMU GOODS STYLE》（2005年）一书记载，当OSAMU GOODS 迎来三十年周年纪念日的时候，其使用的插图原画数量已经达到了2000张，制作的商品数量达到了10000件。 原田治的作品通常给人以可爱的印象。但是，为常盘新平在《25ans》连载的翻译小说（《绅士喜欢金发》等）配图时，原田治用黑白色创作出了成熟的男性形象。此外，在他的第一本作品集《非凡的小狗》中，他用不同的风格，画出了自己喜欢的作家和演员，例如久保田万太郎、科林・威尔逊（Colin Wilson）、杰里·刘易斯（Jerry Lewis）等。 原田治也画过一些成熟女性的形象。1982年，他在为期一年的时间里担任，综合艺术杂志《尤里卡》的封面设计师。当时，他基于“香颂岁时记”这一主题，以歌曲名称《巴黎姑娘》（Mademoiselle de Paris）、《红磨坊》（Moulin Rouge）等为标题，创作出了一批女性形象。此外，“调色板俱乐部”的首次展览展出的就是以“Nude”（裸体）为主题的女性形象。 原田治将法国电影《扎齐坐地铁》（Zazie dans le metro, 1960年）中的主人公设计成卡通形象，让她在20世纪80年代初作为 OSAMU GOODS的新角色登场。1988-1989年，他还在杂志《Olive》的目录页上连载以“扎齐”为主角的漫画。对原田治来说，高中时期观看的《扎齐坐地铁》是一部充满回忆的电影，那时，他第一次经历“可爱”的洗礼。由于这部电影在当时知名度不高，扎齐商品并不是很受欢迎，但原田治本人非常喜欢这个角色。 原田治制作的折页贺卡系列展开之后就像一部完整、幽默的二格漫画。原田治在《原田治的美术帖》（PARCO 出版，1982年）中，提到美国漫画《南希》的作，者厄尼·布什米勒（Ernie Bushmiller），并评价道：“南希的漫画，特别是巅峰时期的高质量漫画，有一个特征是分格少。（中略）之所以分格少，是因为没有把重点放在故事情节上，而是以噱头为生命。最后一格没有台词，用落语来打比方就是抖包袱，这位作者很擅长用画面来逗人一笑。”原田治通过折页贺卡表现出来的，便是这“抖包袱”。 原田治创造出的卡通形象不只有 OSAMU GOODS 中的角色。卡乐比（Calbee）的“土豆小子”在薯片发售后的第二年即 1976年就出现在包装上了，至今已经有四十多年历史。日立卧室空调的“白熊君”诞生于1980年。后来设计师在“白熊君”的基础上略做改动，它又成了东急电铁提示贴纸上的熊，如今依旧可以在车门上看到它。由此可见，原田治创造出了许多经久不衰的卡通形象。1984年至21世纪初（2013年一度复出），他还曾担任美仕唐纳滋（Mister Donut）的赠品设计师。原田治笔下的卡通形象获得了来自日本全国各地、各年龄段的人们的喜爱。此外，他还设计了“Tapioca”“MOONY"等其他产品的卡通形象。 原田治喜爱20世纪50-60年代的美国文化，这份喜爱在 OSAMU GOODS 的卡通形象上也得到了体现。同时，他也对日本传统艺能充满兴趣，并且频繁地前往剧场欣赏落语、歌舞伎表演。在他的作品集《非凡的小狗》中，有一幅落语家三游亭圆生的肖像画。曾经有一段时间，他喜欢在工作室的和室内使用古老的榉木长火钵和放置武士刀的刀箪笥。 原田治的首部作品集《非凡的小狗》于1981年出版，其中收录了他自出道起约十年间的精选插图和访谈文章。他曾说：“我想为作品集创造一个卡通形象，于是创作出了类似自画像的小狗形象。一想到狗，我的脑海中立刻浮现出 ‘EXTRAORDINARY LITTLE DOG’。”［摘自《矮胖子速报》第8期］这个标题原是一首诗的题目，作者是原田治高中时期的偶像 —— 前卫诗人黑田维理。早在1970年，该标题就被原田治用在为《an·an》画的插图中了。 原田治制作了很多交互式绘本系列，也创造出许多令人印象深刻的卡通形象。绘本是大人与孩子之间的交流工具，同时也蕴藏着大人对孩子们自由发挥想象力的期望。在制作绘本时，原田治会充分思考自己要向孩子们传达什么、现在的孩子们需要什么，在此基础上刻画主人公的形象。在一次杂志的采访中，他提到：“我认为，在制作《雨伞》（かさ）时，我才终于找到自己的风格。出场人物只有一群在雨中撑伞行走的可爱孩子。我希望借此激发孩子们的想象力，希望他们能有所感悟。”绘本《俳句犬》（ハイク犬）则旨在向孩子们传达日语的语言之美、独特性和民族性。主人公“俳句犬”是一个一边吟咏“五七五”一边环游世界的卡通形象。通过俳句推动故事情节的创意也是原田治自己想出来的。 39 岁时，原田治在从东京可乘船到达的岛屿上，建造了一座由自己设计的工作室，其灵感源自查尔斯·伊姆斯（Charles Eames, 1907-1978）的工作室。它坐落于优美的自然环境之中，被篱笆围住的区域内有大小不一的房屋、分散在四处的棕榈树。在这宽敞的工作室内，原田治主要创作大幅抽象画作。从三楼书房能看到超乎想象的美丽夕阳。60岁后，他每年都会在这里度过半年时光。 从中学时代开始，原田治的梦想一直都是成为一名抽象画家。然而，当恩师川端实问他是否接受一辈子不工作只专注于绘画后，他放弃了成为画家的梦想，转而走上了插画师的道路。即便如此，在忙碌的日子里，他也从未停止创作抽象画、拼贴画以及立体作品。于他而言，插画是取悦大众的工作，抽象画则是为自己而存在的纯粹的爱好。虽然这些作品几乎从未公开展示，但他对于抽象的表现方式，在其书籍装帧设计工作中可见一斑。 2016年11月24日逝去，享年70岁。 “自始至终，我都以明朗、无忧无虑、健康的表情来呈现‘可爱’。此外，还在其中加入了大约5%的孤独和忧伤，用作调味。”《OSAMU GOODS STYLE》，2005年

评语：在本書里，原田治不仅介绍自己喜爱的美术家，还脉络清晰地论述着他心目中的日本美术史。書内登场的美术家不限于地域、时代，包括提香、小村雪岱、俵屋宗达等。在他看来，美术、大众艺术和漫画并无优劣之分，彼此地位相同。他说，这不是一名研究者写的书，而是“普通美术爱好者的个人文集”。然而，他的观点和表达方式获得了众多粉丝的认可。在那之后他依然笔耕不辍，譬如在《艺术新潮》上连载文章等，留下许多有关美术的随笔作品。 开篇引言是北园克卫的： “美”本身并无价值。 就像风景和空中的云并无价值那样。 * 评价提香（Titian, 约1488-1576）：通过《乌尔比诺的维纳斯》，我们既可以看到于人类而言的现实主义，也可以看到于神而言的现实主义，两者相互抗衡，同时达到了绘画层面的和谐。我认为，这是在优秀的写实描绘的基础上对万物持肯定态度方能完成的造型。 * 评价拉乌尔·杜菲（Raoul Dufy, 1877-1953）：杜菲有这样一幅作品→在一间房内，鲜艳的粉色墙壁上是红色枝叶的图案，位于中心的桌子上插着大束玫瑰，桌子背后的墙面上还贴着花纹布。在这梦幻画面的下方，写着画题30 ans ou la vie en rose (三十岁，或玫瑰人生）。画这幅画的时候，杜菲已经四十五六岁了，我不知道他为何要写“三十岁”，但毋庸置疑，“玫瑰人生”是一个好题目。乐天主义到了这个地步，便能发挥出绝妙的美的力量。乍一看，它也许会被认为是一幅简单、甜美的画，但正如太阳过于耀眼就会变得难以直视一样，当我们感知到杜菲无尽的生命力时，崇高的美就会显现出来。并非仅是苦恼和忧愁缺席，而是远远超出一般阈值的欢喜溢满了整个画面。 杜菲的绘画，特征在于接近素描的线条和新鲜轻快的色彩。轻灵才是法国精神（esprit）的精髓，而在曾经同样崇尚轻灵洒脱的日本，它却至今仍未得到应有的评价，这实在是不可思议。只欣赏深刻、苦涩的绘画，是一种不公。 * 评价小村雪岱（1887-1940）：这个美丽、古朴、听起来颇为凉爽的名字，是其敬慕崇拜的泉镜花所赐。 他的画作所选用的样式美是古典的，他作为画家所走的道路也是古典的。而且，在这一过程中，他还从事着全新的工作。他的才华之所以能开花结果，以镜花为中心的著名文学家们功不可没。 他为那些艺伎设计的服装、腰带等，在生活于现代的我们看来，都算得上是优秀的美术品。考虑到他与实际存在的“原型”之间的交流，我可以更加坚定地认为，他就是江户时代审美意识的最后一位继承人。从雪岱生活的昭和年代直到战前，那样的土地、空气、人情世故都还实际存在。雪岱就是呼吸着那股空气，画出了作为心像的理想人物和世界。 * 评价木村庄八（1893-1958）：在见过这系列插画之后，“玉井”（位于旧东京市向岛区寺岛町，现今东京都墨田区东向岛五丁目、东向岛六丁目、墨田三丁目的花街柳巷）的景色、空气、登场人物都如实地诉诸视觉，梦中的经历摇身变作实际存在的世界出现在眼前。而且小说的趣味和诗情丝毫没有被破坏，这让我很吃惊。我曾在“木村庄八展”见过原画，笔触感强烈，画面生动，令我十分感动。 《濹东绮谭》的作家和画家证明了优秀的插画出自优秀的原作。如今，报刊连载小说已然式微，失去来自大众的支持之后，插画的时代似乎也接近终末。可与木村庄八的《濹东绮谭》媲美的杰作，今后恐怕不会再有了。 * 评价镝木清方（1878-1972）：清方的美人画大作，总给人一种人偶般美丽却没有生命 力的感觉。 清方在美人画中追求的似乎只是美丽。清纯、肌肤白暂得仿佛非现世之人。美丽过度之后便脱离了人类，成为所谓的虚构的美人。在清方的美人画中，这样的作品有很多。大胆一点说，这是一种对少女的迷恋。 * 评价宫田重雄（1900-1971）：无论哪一个场景，他都以一种精确的现实主义风格呈现了出来，轻松得让人意识不到这一切乃是基于他卓越的素描能力、绘画能力。技术足够精湛且不外露的时候，一幅画的格调才能真正显现出来。宫田重雄的插画所显现出来的画品，源自“洋画家”专业的素描能力。 虽有个性，但缺乏气质，便是所谓的拙劣的画。格调是一种成熟。翻看《宫田重雄集》的《自由学校》时，我会觉得这是为大人而画的绘本，它带来了一种享受，就像欣赏优质电影中的美丽画面。 * 评价铃木信太郎（1895-1989）：纵观他的本职工作→油画，以及他在书籍装帧、杂志插图等领域的作品，再仔细想想他当时所处的画坛，就会发现他的画有着无人能及的明快感以及平易近人的率真。这是一项给战后普通百姓带来安宁和希望的工作。即使是小小一幅画面，也能从中感受到爱，由此获得全身心的放松，从而感到愉悦。我也是获益的其中一人。 * 评价厄尼·布什米勒（Ernie Bushmiller, 1905-1982）：漫画角色南希（ Nancy）的创作者。像《南希》这样的漫画，用语言描述起来会很空洞。《南希》之所以出色，是因为它的作图实在优秀，表情生动，有鲜见于其他漫画的注重视觉幽默的风格。 《南希》的漫画，特别是巅峰时期的高质量漫画，有一个特征就是分格少。刊登在报纸上仅两三格的漫画，以及刊登在杂志上、以一页便完结的漫画尤为佳作。之所以分格少，是因为它没有把重点放在故事情节上，而是以噱头为生命。最后一格没有台词，用落语来打比方就是“抖包袱”，这位作者很擅长用画面来逗人一笑。最后一幕中主人公们的绝妙表情，在别的作品里可看不到吧？ 如果是刊登在杂志上的漫画，配色就会很棒。巧妙的色彩平衡足以诱人将这一页直接装裱起来。在这色彩缤纷、作为美国漫画而言稍显平面的画法中，作者对黑色的使用尤其精妙。在我看来，每一格的设计都美得令人赞叹。 我们之所以会觉得某一对象很可爱，是因为我们在以一个明确客观的视角看待他……说到《南希》漫画的可爱之处，我认为是通过准备视觉性结局，让主人公们获得被从外侧眺望的效果，由此展现他们的可爱之处。这是美国儿童漫画中鲜见的风格。 * 评价琼·戴和奥托·索格洛（Chon Day, 1907-2000&Otto Soglow, 1900-1975）：我喜欢卡通的理由是，它作为一幅画来看非常有趣。创意的好坏是由画决定的，我对当时（20世纪50年代）统一的漫画画法很是不满。那时，我自以为是地认为，在美国的卡通漫画家中，能称得上优秀的不过十人左右。 我喜欢的类型，是50年代娱乐性更强的漫画。它们“无聊”得就像是把漫画漫画化的产物。我喜欢把源于稚气的创意搬到成人世界的作品。融入黑色幽默、恶搞元素的卡通我很不喜欢。如果是文学或戏剧的话还好，但从漫画精神来看，这些都属于低级笑料。换句话说，这等同于将创意说明转换成图像。我认为，视觉幽默先行才是单幅漫画的优点。 索格洛使用源自哑剧的创意，在卡通领域获得了成功。虽说琼、戴在与下方附有台词的单幅漫画中，也用无言的方式，创造出了同性质的幽默，但索格洛开创的是彻底无言的视觉漫画。 索格洛的幽默是与琼·戴的日常性完全相反的闹剧式的有趣，如果是与他风格不同的人来画，就不会有这种莫名的滑稽感。幽默与孩子的“梦想”是共通的，当画中充满大人的俏皮时，就能构筑出一个不可思议的世界。可以说，正因为刊登在《纽约客》这样的都市杂志中，索格洛的漫画才会熠熠生辉。这也是他的漫画的独特之处。 * 评价北园克卫（1902-1978）：北园克卫的设计或者说绘画，与一般的平面设计师的抽象手法截然相反。因为他的画中没有任何需要传达的内容。 被安放在画面中的黑色方块，无论怎么看都是黑色方块，并没有什么特殊含义。黑色的方形就这样纯粹地存在着。我们只会从中感受到不受任何束缚的美，是否从中联想到其他的美，则是观看者的自由。 如果无法令人联想到意义，那么即使能使人产生美的联想，也会让人怀疑这个封面到底能不能准确传达书的内容。 北园克卫的装帧设计则不同，就算忽略了对书籍内容的说明，它依然符合书的性质，保有审美上的关联性。抽象画所具有的澄澈的感觉，并非与阅读这本书时被告知的内容相通，而是与读这本书时的感受相通。对于装帧设计来说，这已足够。 * 评价川端实（1911-2001）：原田治从小学画的老师，多年后他在展览上看到其60-70年代的作品，“尤为让我着迷。我从未见过如此灵动的抽象画。” 站在被单一色彩覆盖的大幅几何图形抽象画前，既能感受到充满活力的动态美，也会有被深深吸人寂静之中的感觉。整齐的形态上显露出粗犷的笔势，仿佛能听到颜色呼吸的声音。由敏锐的直觉或灵感所支配的形状和色彩，存在于远超于概念的未知空间。 他远离日本，远离日本的画坛，以巨大的曲线回归日本的民族审美意识，这体现了川端实灵动的个性。他始终保持孤高的姿态，也就自然地具备了爽快的画品。我认为，在抽象画中表现出东方的“气韵生动”是极好的进化之一，可看作一种新绘画的诞生。 ** 在日本美术史的长河中，让我深受感动的每一件美术品都拥有共通的本质。而它们的母体，则是绳文土器所表现出的强大生命力。 画家冈本太郎首先提出，不应只从考古学的角度来看待绳文土器，而应同时将之看作艺术品。此时，绳文土器不再只是温和细致的日本传统，而是作为与此前定位完全相反的、拥有怪诞美的艺术，被重新给予了高度评价。在20世纪50年代，学院派日本美术史家、艺术家似乎对此一笑了之。如今看来，在那之后依旧在各地陆续出土的土器，若还是被单纯地视为考古学上的问题，那才是荒唐可笑。 就日本美术史思索一番，不难发现，日本的审美意识，有无法根据创作者的个性差异来归类的两种分支。这两种分支，甚至超过了与历史同步发展的各时代的个性美。 其一，是以绳文土器为原点，从与大自然的和谐关系中诞生的纯粹美。若以人的生活标准来衡量，这是一种没有价值的美。但若换个角度来看，它可以成为促进灵魂共鸣、在精神层面上有价值的美。 其二，是自绳文时代以来，君临日本美术史约千年、作为统治者权力象征的审美意识。掌权者为了单方面统一社会，为美强行附加了现实价值。其特征是超越自然的人工之美。 这两种截然相反的审美意识，在此后直至现代乃至下一段千年历史中浑然一体。以上，便是我对日本美术史的基本划分。 * 在战国时代，无论是狩野派，还是以又兵卫川为代表的初期肉笔浮世绘（画家用笔墨色彩所作绘画，而非版画），抑或大和绘系列的天才俵屋宗达、当代具足的武士帽，它们都透露出一个信息：在民族解放过程中，日本原住民的绳文式审美意识复苏了。 这是一种急剧的历史变化，例如狩野派过于亲近当权者倾向权力之美，初期肉笔浮世绘在绳文审美意识中包含着旧文明的审美意识，形成了复合性的颓废之美。而且，宗达和武士帽极为直接地触及了民族的审美意识，从美术史的角度来看，它们具有复杂的多面性。更值得关注的是，其中存在着一种宏大的、被历史正支所排斥的、日本原住民族审美意识的结晶。 经历对暴政时代的漫长忍耐，终于有能力做出应对的底层群体，试图颠覆体制——战国时代就是这样的一个时代。当时来到日本的传教士路易斯·弗洛伊斯留下了一本《日本史》。书中说，织田信长人入京时，公家的命运犹如风前残烛。安土桃山时代的美术，如果没有那个特殊的时代背景就不可能存在。换言之，绳文式审美意识的精准复苏，也只有在这一时期才可能实现。绳文时代之后，经历以外国文化为中心的千年，平安时代以后，又度过以混血文化为主的七八百年，终于，这片土地迎来了堪称纯粹日本美术之精髓的时代。 ** 评价俵屋宗达：在平安时代皇室文化中发展起来的大和绘，被认为是宗达艺术风格的基础。受中国宋元画影响的狩野派，在宗达生活的安土桃山时期至江户初期占据主流地位。此时，深受公家喜爱的土佐派大和绘已经成为经典，而宗达创造的一种新古典主义风格，在新兴武家政权统治下的京都市民之间，获得了广泛的支持。他的风格包括汉画（指仿宋元风格而作的绘画）、水墨画等多种形式，几乎涵盖了从古画到新潮美术的一切，并结合自己独特的技法进行了创新。因此，宗达被当时的画坛视为异类。即便是当下，大家也不会将画扇面的工匠称作画家，可想而知，在宗达生活的时代，工匠和画家之间的鸿沟有多么不可逾越。 在平安时代的初期，此前由外来人创建的官方工坊开始民间化。作为王朝文化的华丽装饰，以自然为主题的大和绘诞生了。这是中国、朝鲜的绘画与日本的精神氛围融合后，形成的和式风格。而宗达，正是这种风格的延续。他之所以能将大和绘不曾有的强大生命力寄托于绘画，是因为他血脉中古代日本原住民的审美意识复苏了。 战国武将让狩野一派创作的金碧障屏画，可以说是对权力的美化。岩佐又兵卫与宗达同为市井画师，他的风俗画是对现实的写实描写。岸田刘生非常喜欢他的作品，将其形容为“卑近美”［岸田柳生对“卑近美”释义：东方艺术看似常有一种卑贱、低俗的味道，实则蕴藏着许多“深邃的美”，这种美与露骨的美（端庄、伟大、权威、传统的写实）截然相反，可称之为“卑近美”……东方美与露骨美背道而驰，将美藏匿于深处，唯有剥开表皮，才可窥见其深度、无限性、神秘性和庄严性。这就是东方美术的“卑近美”］。当我们回顾这个时期的画工群体时，可以感受到，这个时代是日本独有的绘画迅速发展的黄金时代。这一成果的支撑者，是在战国下克上的时代崛起、曾经处于社会底层的人。换言之，他们是日本原住民族的直系后裔。 …… 宗达是少数通过描画对生命力的赞美，成功将广阔宇宙的大生命收于掌中的画家之一。每当思考与宗达有关的事，我总能感受到与空海的真言密教性质相同的东西。《舞乐图屏风》所在的醍醐寺是真言宗醍醐派总本山，这是巧合吗？在醍醐寺的历史中，还有将宗达与绳文式审美意识结合在一起的山岳信仰。得知这一情况后，连我自己都很惊讶，没承想，我的空想竟成了现实。 原始的山岳信仰是从自然崇拜发展而来的。能感知山中精灵、诸神的超自然力量的修行者人数变多后，宗教就诞生了。山岳信仰中融入道教（古代中国的神仙思想），又在平安时代与空海、最澄的密教山岳寺院的互相影响，诞生了修验道。它不具备佛教的“一神教”要素，修验者们为了获得自然的灵力，在全国各地的山中，组成了各种各样的派别。在群雄割据的战国时代，加人武士集团的修验者占比很高。江户时代初期，庆长十八年（1613年）出现了管理修验者的修验道法。此时，修验者们统统归于天台宗本山派或真言宗当山派。这个当山派的本寺就是醍醐寺。宗达在醍醐寺创作《舞乐图屏风》《扇面图》时，想必曾与山岳信仰的修验者教团会聚一堂吧。 * 评价富冈铁斋（1837-1924）：欣赏铁斋的画，就像踏入深山幽谷，与神仙相遇，听他直观地向我们讲述事物的真理。画面开阔且生动，清凉的空气中洋溢着宇宙生命力的波动。有时，它像波涛汹涌的河流，将观者推至另一个维度；有时，它又像漂浮在大河上的一叶舟，带观者领略畅游大自然的心境。他通过视觉告诉我们，宇宙并不空虚，而是实际存在的。我认为，艺术本应表现散发生命进化能量的壮阔宇宙。这也可以解释，为何铁斋的书画虽无唯美之处，却有比唯美主义艺术更深、更广的美。 * 评价岸田刘生（1891-1929）：刘生开启自己的画家人生时，正是有别于匠人式美术世界的纯粹艺术观在日本扎根的时期。可以说，他是日本最早拥有艺术至上主义概念的天才。 刘生的艺术从一开始就追求“实际存在的神秘感”。因此，它是通过堪称西洋绘画精髓的“写实”发展起来的。即使后来注意到了东方美学中的“写意”，他也绝对没有放弃“写实”，而是将“写实”磨炼到极致，同时也做到了“写意”。受北欧文艺复兴时期森严的丢勒式现实主义影响之后，大概是因为与自己的绘画风格最为接近，他首先研究起了中国宋元画。无论是“写实”还是“写意”，这只是客观或主观的立场问题，本质上来说都是在表现事物。

评语：田中一光的主要作品赏析： 日本舞蹈，1981年 9名平面设计师受美国UCLA邀请，各以日本能剧、舞蹈、狂言等传统艺术为题材创作主题海报，这幅以日本舞蹈为主题的作品就是其中一幅，用单纯的形态表现舞女丰富的表情。长1030mm宽728mm的画面以竖4横3等分出12个方格，然后再取对角斜线形成三角形、作品在只用四角、三角、圆些最基本的造形元素的情况下，到底能对戏剧表演作多大程度的演绎这种可能性作了探索。 写乐200年，1995年 写乐在日本是家喻户晓的江户时代的浮世绘画家，这是为写乐诞辰200周年制作的命题海报。画面中除眼睛和眉毛保留写乐原作以外，其它部分全部用正圆作几何化处理，执着于日本独特的平面性的同时，用9个正圆形色块重新构成画面。 大阪水族馆，1990年 由于大坂的海滨再开发计划，建成大坂水族馆（海游馆），由美国建筑师设计，其中日语解说和标志设计的工作由田中一光设计事务所负责，这张颇有琳派遗风的优美曲线构成鱼的形象，发表后获得出乎意料的好评，现已成为大坂水族馆的象征。 JAPAN ，1986年 这张作品发表后，立刻产生极大的反响，因为这张作品里鹿的形象，直接来自琳派祖师俵屋宗达的《平家纳经》扉页插图。在保持琳派特有的优美曲线同时对形体作了极度单纯处理，表现出田中一光“任何物体都能被圆等分”的设计观念。这个形象也成为琳派艺术现代版的经典。 第五回产经观世能，1958年 这是田中一光在28岁时创作的经典作品，也是其风格的形成。能面是土生土长的日本物，而方格构成则明显是受瑞士新设计运动影响，原本正反两极的表现方法、在这里通过色彩做中介，被天衣无缝地揉到一起。降低明度，提高彩度的日本传统色彩处理手法，以机能主义构成为骨架的创作路线，在这张作品中得以确立，并延续至今。 無印良品字标、包装，1991年 作为西友百货商店的专利产品开发的“無印良品”，“材料的选挥”“工程的验收”“包装的简略化”这三个概念成为其价格低廉的原因，因此“廉价”又是它的代名词。把商品价格做低的原因、商品的制作过程，不加任何掩饰、直接传达给消费者是其最重要的宗旨。然而它的商品不单纯局限于低价，其中还包括无加工的，独具特色的商品，而且根据时代的要求，还有充实现代人自然感觉的天然健康食品。针对于包装，色彩使用过剩的现象，采用无设计的包装，给人们带来清新感觉。

评语：谷口广树在自叙里写到：1998年，我从芹泽光治良先生的晚年著作里得到了生的活力，浪迹在平面设计的世界里，至今已有17年了。以我而言，视觉语言表现的工作不只是自己的工作，更是我生活在这个现实世界中的精神支柱，它已经成了我生命中的一部分。 芹泽光治良先生曾说过“给予默默无言的神以语言”的名言，先生说的“语言”部分如果置换成“色与形”的话，那也是视觉语言表现的极限处。我始终感到背后有一股很大的力在把我推向广阔的地平线。神的存在不只在宗教里，而是在实实在在的人的心中。人可以不信仰具体的某一种宗教，却不可以没有一颗信仰的心。 创作表现如同过河，在对岸有我们想要的一切、只要我们能找到可以过河的方法，去拿问来就可以了。在我的作品中经常出现的“猿”、“瀑布”、“火”、“水”，就是这样去拿回来的。在这个过程里最重要的是过去了还要能回来，一过去就眼花缭乱了的话自我就没有了。我的表现范围是在二次元中，到多次元中去寻找，到三次元中去思考，然后到二次元中去加工。我执着于二次元，从高次元回到二次元，这其实是一个“洗炼”的过程，看似简单，其实很难，我从来不过分强调设计的形式，强调形式是一种行为，是形而下的。最主要的是设计要虔诚，然后闭起眼睛来听设计自身叙说，看设计自身表演。我，无非把这些听到和看到的记录下来。我从来对表现手段没有什么偏好，无论是手绘也好，CG也好，丝网版画也好，印刷也罢，只要是能传达我的心声的，什么都可以，一如佛家语“心到处，立地成佛”。

评语：小岛良平在《我的设计思路与技巧》里写到：我是通过实践逐步接触到各种各样的设计的，可是在某一部分上，在信息的传达和社会以及设计的相互关系中求得了座标轴。1960年在东京举办设计会议时。我还是一名在武藏美术短期大学专门研究设计的学生，所以会议的内容如何，我并没有明确的记忆。当时从美国平面设计大师哈巴特・巴伊约先生来到日本，可我是直到一年后，才有机会看到了他设计的有名的“世界地图”、这是由以美术指导的身份指挥迁到日本来的CCA社100周年纪念活动的书刊、看那本书时，我深受感动，突然明白到原来作为交流的手段、设计竟具有这么重要的内容。因此，上面所谈到的日宣美的作品早在30年代初期就有作为志愿者的活动积极地提出方案并想付之实施的“地下铁道线路图”，后来还有“AJOC”的启蒙海报系列、“日本野鸟会”的海报、动物园、博物馆、美术馆的视觉交流设计等等、如何有效地让设计和社会接轨这个问题一直占据了我设计制作工作中的很大的一部分。 主要工作： 广告的艺术指导及设计：伊势丹、集英、明治制果、NHK地球大纪行、夏威夷观光局、日本板硝子、IBM、东芝、三菱制纸、大成建设等 公共设计及环境设计：营团地下铁路线图、EXPO筑波科学博日本历史馆、日本野鸟会海报等 包装设计：ZAKURO、BODY & BATHSHOP、ISETAN BOND STREET LONDON,、WAVY、 SANGETSU、鱼果子铭茶等 书装设计：MISESU美术收藏1991-1995、《HF》设计艺术指导、日本板硝子“SPACE MODULATOR”等 形象设计及CI计划： 1978年，KBS 京都（京都放送） 标志、字标以及平面展示设计 1989年，葛西临海水族园（谷口吉生建设事务所） 形象设计全般 丰田汽车博物馆（日建设计） 标志、字标及展板设计 1990年，札幌北酒店（黑川雅之建筑设计事务所） 标志、宇标及展板设计 1991年，松田平田坂本设计事务所（MHS） 标志、字标及展示设计 1992年，爱知艺术文化中心（A&T建筑研究所） 展示设计、形象设计及CI手册 1993年，横浜市中央图书馆（前川建筑设计事务所） 形象设计 1994年，新宿超高层大楼（丹下健三设计事务所+空环计划） 东京煤气公司实用设计中心0ZONE 标志、字标、色彩计划、形象设计 1995年，茨城自然博物馆（环境设计研究所） 形象设计、标志、字标、开馆海报 HASSO株式会社（东京晴海） 形象设计、标志、字标 1996年，千叶市花的美术馆（A&T建筑设计事务所） 形象设计、标志、字标、平面展示设计 1996年，ORO PARK新盛冈竞马场 形象设计、标志、字标、平面展示设计 1996年，横浜东口营井大楼 标志，字标、形象设计指导

评语：朱锷在前言《余白处的魅力》里评价佐藤晃一有着“细致的、平静的抒情，以冷澈的笔触、平和的神情描绘着一个梦与现实分不开的世界。” 70年代的日本、工业化高速发展、使得大批的、各具特性的新素材诞生、素材的特性对艺术造型来说在任何时候都具有意义，又使得相关技术和技巧得以产生。印刷技术从活版开始转向胶版、使色阶的微妙渐变表现成为可能，佐藤晃一的成名作《新音乐媒体》即产生于此时。在色彩、形体与光线的关系里寻求平衡，既不完全归入西方古典的光线照射法，也不归入东方传统的几乎抛尽光源，只求色彩与体积的表现法，而是把装饰色彩、变形形体和折中古典派和印象派的光表现在色晕渐变手法里融为一体。在色彩渐变的隐隐约约依然清晰肯定的形体、弱化了的明暗和相对强化了的色彩，构成佐藤晃一作品的基本特征。 1944年佐藤晃一在群马县商崎市出生，1961年决心成为平而设计师，开始自学，临幕马克思·比尔的作品。去看日宜美的展览，想成为会员。1965年第三次考试后才进入东京艺术大学工艺系，1968年在田中一光的事务所当助手，每天还在宿舍屋顶上拍天空的照片、以至于被称为“屋顶狂人“”。1969年进入资生堂宣传部并开始青年剧团的海报设计工作。1970年受水野卓史委托、出任“资生堂化妆品”海报AD。对萤光色的过激使用被要求予以修正，由此感受到某种精神压力，并举办“JACK & BETTY”展（DIC大厦），获得2项每日广告设计奖特别奖。同时发表作品用3原色将同一天发行的3大报纸的第一面印刷在一起、将此应用在松下彩色全15段广告里。 1972年通过仲条正义介绍，开始从事资生堂“美容研究”杂志的工作（直到1983年）。在杂志封面上尝试色彩可见性的实验并获奖。1973年举办第一届个人展“油豆腐、厚豆腐”，探索主题为“使用纯日本的东西能否进行抽象性的表现？”有龟仓雄策、小池一子来看展览会。1974年举办“新・音乐·媒体”海报邀请展（涩谷商厦），成为东京YMCA设计研究所的讲师（直到1980年）。1975年举办第二届个人展“有关盒子”（银座，岗部画廊），和太田徹也一起担任西武剧场杂志的设计并担任“现代服饰流行趋势”（京都）的广告制作。1985年作品集“SEVEN”日美同时出版（GRAPHIC 社），在东京和五十岚威畅举办双人联展。

评语：新岛实在《电子时代的文字编排构成》里写到：坐在电脑前、无论是谁只要按照操作程序来做、基本上可以得到差不多一致的结果。以和文全角的竖排为例来看，全角万能的和文组版系统与再现技术无关，同样发挥着优异功能，只要在DTP“文字组”里将全角的倍率设定完后，即使完全没有组版知识和经验的人也可以组出一套很漂亮的文字版来，在常人的眼里看来，并不见得比专业设计师逊色多少。然而美国设计大师保罗·兰德（Paul Rand）前几年来日本，当看到和文的印刷物时、曾对我说：“日本设计师要做的和要了解的东西真多呀、横排、坚排和英文混排、要做那么多的事。”在一本普通的印刷物、竟使用着近乎全部的印刷手段，保罗·兰徳并未直接对这种视觉性混乱做出好还是不好的判断，只是对呈现在纸面上的复杂空间构成是否也能算是构成表示怀疑，同时也对编辑者的对于出版物的认识态度表示了怀疑。书籍出版物要强调的到底是视觉冲击力还是易读性，设计师在书籍文字的编排构成里若过分强调版式构成则势必会削弱文字的易读性，削弱易读性也就损害了书籍的功能性，编排构成固然重要，如何恰到好处地把握构成的“度”则更重要，这对编辑者的能力和素质就有很高的要求。 电子时代的技术在给人们带来便利的同时，无形里也提高着民众的整体审美水平，一些原本属于设计师特权的东西被引进到日常生活里，这时作为设计就需要重新寻找设计定义的内涵和外延，仅仅使用设计的常规定义已远远不能满足时代要求，任何一个时代都需要秩序和规则，只是表现方式不同而已。电子时代已经到来，打破了前时代的秩序和规则，新的却还未形成，这大概就是新时代交给设计师的任务吧。

评语：波普和达达的切割拼置，极简版本的横尾忠则，招贴作品用胶印展示。

评语：像是某种东京潮流店铺推荐指南。关于日本设计史的年谱表可参考： 1950年代 第二次世界大战后，日本的设计受到传统文化与美国文化双重影响。 1951年，日本宣传美术会成立（Japan Advertising Artists Club） 1952年，手冢治虫的原子小金刚（铁腕ATOMU）在少年杂志连载；日本工业设计师协会（JIDA）成立 1953年，NHK电视开播 1954年，柳宗理设计Butterfly Stool，并由天童木工PLY制造；第一届东京车展 1955年，银座松屋百货设立Good Design Corner专柜；TOSHIBA电锅推出 1956年，日本工艺设计协会（JCDA）成立 1957年，日本通产省（经济部）G-Mark奖设立 1958年，日本室内设计师（JID）协会成立 1960年代 随着经济开始高度发展，设计体制的建立也逐步完成。 1960年，开发第一个系统组合屋；彩色电视放送 1961年，GK设计龟甲万酱油瓶 1964年，东京都举办夏季奥运会，视觉设计由龟仓雄策操刀；银座松屋百货设立Design Gallery 1965年，日本第一届工业设计会议（JIDC）召开 1968年，3C （Color TV, Car, air-Conditioner）时代来临 1969年，日本产业设计振兴会（JIDPO)成立 1970年代 由于两次石油危机，引发各界对于节能与环境设计议题的关注。 1970年，大坂举办世界博览会，主题是“人类的进步与调和”；冈本太郎创作“太阳之塔” 1971年，NISSIN食品推出速食杯面；黑川纪章设计中银胶囊大楼，模组化的居住单元 1972年，北海道札幌举办冬季奥运会 1973年，第八届世界工业设计会议（ICSID）于京都举办，主题是“人与心与物的世界” 1974年，HELLO KITTY诞生 1979年，SONY发明第一台Walkman；ASPEN设计会议，主题“日本与日本人” 1980年代 日本经济高度发展时期，电器用品大量对外倾销；日本国内则有着多元的设计，过着物质充足的生活。 1980年，西友百货推出无印良品生活用品；喜多俊之为意大利品牌Cassina设计 Wink Lounge Chair；TOTO推出Washlet微电脑控制冲洗式马桶 1981年，国际设计交流协会（JDF）大坂成立；AXIS大楼在东京六本木启用 1983年，迪斯尼乐园开园；任天堂推出Family Computer游戏机 1984年，大友克洋在《少年杂志》推出AKIRA画连载 1986年，东京设计师周的前身Tokyo Designers' Saturday展开 1987年，富士推出使用35毫米底片的即可拍相机 1988年，仓俣史朗于（前）东京设计师周发表白兰琪小姐椅 1989年，昭和天皇逝世，进入平成时代；第16届ICSID世界设计会议于名古屋举办，主题是“かたおの新风景”；举办名古屋设计博览会 1990年代 九〇年代的平成时代开始，日本经历股市崩盘，经济泡沫与坂神大地震。 1992年，JR推出新干线NOZOMI300系列，行进速度每小时270公里 1994年，关西国际机场启用，成为电脑辅助设计建造的新案例；Living Design Center OZONE于新宿开馆 1995年，坂神大地震，建筑师坂茂以纸管建造临时组合屋（log house） 1996年，名古屋国际设计中心（IdcN）成立；BANDAI推出电子鸡引爆风靡全球的电子宠物热 1997年，JIDA DESIGN MUSEUM于长野开馆；Canon公司推出小型相机机种IXY与APS；第一届东京设计师周正式展开 1999年，SONY推出第一代电子狗AIBO 2000年代 设计上逐渐强调个人化与人性化，标榜设计师的品牌出现。新都市计划案接踵而起，中世纪现代风格家具复刻与北欧风盛行，设计博物馆趋势展开。 2000年，吉冈德仁利用纸的折叠设计出蜂巢组织的Honey-Pop Armchair；Sharp推出高画质液晶电视；hhstyle.com于里原宿开幕，带动设计生活风；HONDA推出可用双脚走路的机器人ASIMO 2001年，深泽直人为AU设计的Info Bar手机大受欢迎 2002年，MUJI推出深泽直人设计的壁挂式CD PLAYER；原研哉担任MUJI艺术总监 2003年，丸之内大楼、六本木HILLS与汐留Caretta等相继开幕；Hotel Claska开幕；村上隆与LV合作 2005年，名古屋爱知县举办世界博览会，主题为“自然的睿智”；TOYOTA首度发表以双脚行动的载人机器人i-foot 2005年，Tokyo Designers Block停办一年，Design Tide展开 2006年，原同润会青山公寓改建的表参道HILLS开幕；IKEA在20年后再度进军日本市场 2007年，Tokyo Midtown于六本木防卫厅迹地开幕 ggg ：Ginza Graphic Gallery 银座平面设计美术馆 银座最热闹的中央通→距离Salvatore Ferragamo极近的 DNP银座大楼一楼，是一间成立于1986年的平面设计美术馆ggg。ggg是少有的平面设计为主的展览空间，它求属于1876年就开业的大日本印刷公司。展览楼面分别是平面一楼与地下一楼，在寸土寸金的银座，空间自然不特别大，但是展览常结合日本国内外当代大师的平面创作或最新的广告作品，并且一年办展12次，让ggg在众多画廊林立的银座内，仍成为足具代表性的平面设计展览空间。ggg也常举办设计师的座谈、并定期出版设计图录书籍，也有作品典藏，DNP在大坂还有以资讯网络文化议题为主的ddd gallery（DNP DUODOJIMA），福岛也有一座现代平面艺术中心 CCGA（Center for Contemporary Graphic Art）。

评语：托马森是指加里·托马森（Gary Thomasson, 1951- ），曾是美国职业棒球大联盟球员，1981年被巨人队高薪聘用，可是，他虽然会挥棒，却击不中球，总是打空，派不上用场，只能一直坐在替补席上。在赤濑川原平、饭村昭彦、藤森照信、四方田犬彦等人看来，他的姿态如同“被保存得很美的无用之物”。 于是，他们开始在街上寻找与他相似的无用之物，并将这类事物取名为“托马森”。同年，以“打不到球”为由，托马森遭到解雇。赤濑川原平仿佛看到了所有托马森的未来。由此，他得出了一个结论：超艺术与艺术不同，不知何时会被破坏或拆除，因此必须尽快观测。 我们在寻找的，可能只是超艺术中的一种类型，更准确地说，是“附着于建筑物且被保存得很美的无用之物”。因为存在于都市，也就是都市（polis）中无能 （impotence）的部分。这些无用之物在被废弃的同时，也在被妥善保存和修护着，它们并非寻常之物。它们存在的理由被悄无声息地隐藏了起来。 艺术是艺术家在清楚地认识到自己在创作艺术作品时诞生的，超艺术则是超艺术家在不知何为超艺术的前提下无意间创造出来的。因此，对于超艺术来说，即便有人为它的诞生助力，这些人也称不上是创作者。对于超艺术来说，只有发现者。 赤濑川原平从1982年开始在摄影杂志《写真时代》（1981-1988）连载有关托马森的文章，并通过杂志向读者征集各地的托马森。本书内容即整合自这一连载。 托马森1号，这一阶梯状物件被发现于1972年，它附着在东京新宿区四谷本盐町一家名为“祥平馆”的旅馆外墙上。大多数情况下，这种楼梯会通往一个人口，通往一扇门，人们登上楼梯后经由那个人口进入建筑物，但是这段楼梯的最高处并没有门，只有窗户。这是纯粹只用来爬上爬下、最高处什么也没有、只有楼梯本身的“绝对纯粹楼梯”，除了将之视作楼梯形状的艺术品，别无他法。甚至可以说，它已经属于“超艺术”的范畴。 托马森的成立，需要无意识状态下的精心照料和默默呵护。所谓托马森就是如此：当一座古旧的城市在苦痛中蜕变成一个崭新的城市时，托马森会在这磨合的嘎吱嘎吱声中一个接一个诞生，而后逐渐消失。 关于“超艺术”的思考，正是从贫乏性中派生出来的。即关注细节、慎重、对小事斤斤计较的性格特征。赤濑川原平认为，贫乏性是日本的民族特性之一。 被称之为“超艺术”的物件，每一件都岌岌可危，结构稍有偏差，就会变成纯粹的垃圾、纯粹的装饰、纯粹的艺术。它们本应属于这些纯粹的“当然世界”（可理解为“一目了然的世界/稳定的世界/生产效率导向的生产型社会的世界”）。却有极小的一部分不属于任何一种，在岌岌可危之处作为超艺术而存在。 迄今为止，我们观测到的托马森物件，都是以不动产的状态呈现出来的，是固定在地面上的建筑物的一部分。实际上，超艺术并不仅限于不动产性质的物件，但从观测结果来看，它们很难跳出“不动产”的定义。我认为这是保存的问题。换言之，超艺术是无法纳人“当然世界”（生产型社会）的物件，所以无论如何都难逃诞生即被废弃的命运。然而，不动产性质的物件是无法被简单废弃的，它们被迫留在“当然世界”的某个角落，继而被我们发现。因此，能被观测到实际现象的超艺术，总是无法脱离“不动产”的范畴。 托马森是发生在人工空间里的畸变，沿着都市不动产的活断层出现，因此，托马森只可能在都市中被发现。然而，通过来自今治市的报告，我们发现，托马森有时也会在田园风光中闪现，都市结构变成粉末之后，会飘散到田园之中。所谓托马森，不过是我们在都市之中目击到的一瞬间的错位。错位的光线在下一秒就会没入都市的各个角落。都市包容着在其内部不断堆积的错位的托马森，连同它们一起，等待着被大自然吞没的命运。名为“都市”的物件，是因人类活动而产生的大自然的短暂现象，总有一天会崩溃，再次没入大自然之中。

评语：短篇推理往往只能聚焦于事件之上，陈浩基说：“不要设定太多的规则，最好只是改变单纯一项现实逻辑就好”，有些作品还挺像乙一的笔风，例如在阴暗角落窥伺的快感，或是隐藏身份秘密地杀过人，在叙事上突显因果互扣的趣味。 还有些是后设推理作品，以“推理”作为小说元素，但贯彻的是黑色小说（Noir）路线的写作实验。“我其实觉得推理作家和罪犯很相似，唯一分别是前者能够分清楚现实与妄想，会将想像化成故事，而后者却将妄想诉诸现实，制造罪案。” 但是，“小说从来不是用来给读者当成榜样的”，“凭着不完整的资讯去选择立场十分危险，但今天我们愈来愈容易因为片面的印象去支持或反对某些事情了。” 柯南·道尔爵士在“福尔摩斯探案”系列中虚构了一个名为“第欧根尼俱乐部”的绅士会所，会所里禁止任何人交谈，让会员们能在伦敦的喧嚣生活中拥有一片容许沉思的宁静乐土。 陈浩基还为每篇小说选配了一首心目中认为气氛相符的古典乐曲，曲目如下： Var. Ⅰ Prélude：Largo 肖邦《二十四首前奏曲》的E小调第四号乐曲（24 Preludes, Op.28,No.4 in E minor, Largo） Var.II Allegro e lusinghiero 圣-桑的《哈瓦奈斯舞曲》第一乐章（Havanaise in E major, Op.83, I. Allegro elusinghiero） Var.III Inquieto 普罗科菲耶夫的钢琴曲集《瞬间幻影》第十五首乐曲（Visions Fugitives, Op. 22, No.15, Inquieto） Var.IV Tempo di valse 德沃夏克的《E大调弦乐小夜曲》第二乐章（Serenade for Strings in E Major, Op.22, II. Tempo di valse） Var.V Lento lugubre 柴可夫斯基的《曼弗雷德交响曲》第一乐章（Manfred Symphony, Op.58, I. Lento lugubre） Var.VI Allegro patetico 李斯特的《十二首大练习曲》的D小调第四乐曲（12 Grandes Etudes, S. 137,No.4 in D Minor, Allegro patetico） Var.VII Andante cantabile 拉赫玛尼诺夫《帕格尼尼主题狂想曲》变奏第十八号乐曲（Rhapsody on a Theme of Paganini, Var.18. Andante cantabile） Var.VIlI Scherzo 肖斯塔科维奇的《两首弦乐八重奏》第二乐曲（Two pieces for String Octet, Op. 11, II. Scherzo） Var.IX Allegretto poco moderato 肖斯塔科维奇的《多元化乐队组曲》第七乐章“第二圆舞曲”（Suite for Variety Orchestra, Op. Posth., VII. Waltz No.2） Var.X Presto misterioso 希纳斯特拉的《第一号钢琴奏鸣曲》第二乐章（Piano Sonata No.1,Op.22, II. Presto misterioso） Var.XI Allegretto malincolico 普朗克的《长笛奏鸣曲》第一乐章（Flute Sonata, FP164, I. Allegretto malincolico） Var.XII Allegretto giocoso 约翰・艾尔兰的《降E大调钢琴协奏曲》第三乐章（Piano Concerto in E-flat major, III. Allegretto giocoso） Var.XIII Allegro molto moderato 福雷的《佩利亚斯与梅丽桑德》第三乐章“西西里舞曲”（Pelleas et Melisande,Op.80, III. Sicilienne） Var.XIV Finale：Allegro moderato ma rubato 勃拉姆斯的《第三号钢琴奏鸣曲》第五乐章（Piano sonata No.3, Op.5, V. Finale: Allegro moderato ma rubato）

评语：松重丰是剧集《孤独的美食家》的主角，常年混迹于剧组的演员，包里一年到头都装着刑警或者黑帮成员的剧本，有时还会混进医生或律师的剧本换换胃口。写作片场故事自然得心应手，如同独自演绎的序列长镜头：即在不剪辑的前提下连续不断地将一个完整的镜头片段记录下来，再现事件发展的真实过程和真实的现场氛围。