读书录记：2023

评语：杨明洁自言从德国留学并回到中国的十多年间，其导师迪特尔·齐默（Dieter Zimmer）教授的话对其影响至深：“极简是一种精神，它并不容易实现！” Einfach ist nicht einfach 齐默认为：设计依靠的不是灵感，而是依靠逻辑。推进设计的每一步都应该是有理由的。要我找到问题的本质，提出尽可能简单的解决方案，放弃形式化、表面化的设计。 极简的结果背后是复杂的逻辑推理过程，需要不断地选择、再选择，做减法、再做减法。用简单的方法解决复杂的问题，体现了一个设计师的智慧。 而应对庞大的产业体系，德国人的严谨与逻辑就变得非常重要。 工业设计真正在理论上和实践上实现突破，来自于1907年成立的德意志制造联盟，制造联盟的成立宣言表明了这个组织的目标：“通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业化制造的地位。”联盟表明了对工业的肯定和支持态度。宣言还指出，他们所关心的不只是美学标准：“美学标准的合理性与我们时代的整个文化精神密切相关，与我们追求和谐、社会公正以及工作与生活的统一性密切相关。” 1907年，德意志制造联盟的另一位重要人物与组织者、德国现代主义设计的重要奠基人之一彼得·贝伦斯（Peter Behrens）开设了自己的设计事务所，一批建筑师、设计师先后在贝伦斯门下学习工作，其中包括了后来成为现代主义设计大师的沃尔特·格罗佩斯（Walter Gropius）、密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）与勒·柯布西耶（Le Corbusier），他们将贝伦斯的设计理念进一步发展，让现代主义设计思想逐渐走向成熟。 德意志制造联盟是包豪斯的前身，而包豪斯奠定了工业革命之后现代设计的标准，德国设计的极简正源于此。 从四百年前千利休的茶道开始，他所推崇的茶道——“侘寂”（Wabi Sabi），亦是受中国禅宗文化影响，坚持一种未完成的、静寂的、缄默的美学，当代日本的极简设计多少受其影响。深泽直人的八分目、堀口彻的玻璃器皿、安藤忠雄的清水混凝土、原研哉的平面设计以及枯山水庭院……“侘寂”是一种精神，不要做到很满，只到80%，未完成的部分在使用中达到完美。 日本的极简与德国的极简来自两种不同的体系，而有一个美国人乔布斯，同时受到了日本禅宗的极简主义与德国博朗的极简主义影响，于是催生了苹果，进而又影响到了当今世界很多其他产品的设计。 宋代是中国极简美学的开始，也是中国文明的一个高峰。陈寅恪先生曾说中国文化“造极于赵宋之世”。体现在宋画上的“留白”，以及宋代在瓷器上追求圆、方、素色的单纯质感，当然也包括后来明代的家具，都是中国极简美学的代表。 “极简”并不是一片“空白”，而是经过反复思考、进行减法后的“留白”，是一种内心富足自信的外在表现，一种久经世故后的简单。与“极简”对应的词是“繁琐”。繁琐多是一种堆砌，有着太多杂乱的想法需要表达！内心的贫瘠需要外在的繁琐来掩盖。这样说来，“极简”会是比“繁琐”更高级的一种状态与审美吗？我一直想要验证这样的观点。 在西方现代设计循序渐进的发展过程中，往往是一种材料与工艺的创新导致一种新的设计语言的诞生，比如“二战”时美军用于保护伤员腿部的合成板夹具，被伊姆斯夫妇用于家具的设计，从此全球诞生了一系列经典的合成板家具。但这一切在中国没有发生，我们看到的往往是最终的结果，于是表面化的、符号化的设计充斥着中国。 事实上，现代设计就是西方设计。 中国没有在完整意义上经历过第一次、第二次工业革命，导致了山寨与代工，但是又赶上了第三次工业革命——互联网技术革命，两者相加，于是就诞生了很多只有在中国才会发生的独特的现象。比如很多靠生产销售大量廉价山寨产品的企业迅速发展乃至上市。 设计的断层背后是审美、文化、技术的断层。前面思考的问题——既然中国在宋代就出现了极简的审美，那为何当下的中国主流人群更嗜好喧嚣、繁琐、贵重材料外露堆砌？这是一种退步吗？——到这里渐渐有了答案。 有品质的文化与审美经验需要一代一代地传承、积累与更新，而这一过程显然中断了很多次。我们缺乏有品质的生活经验。 没有完整地经历过工业文明，我们还保留着部分手工艺时代的审美情结。而手工艺时代士大夫精英阶层的审美品质在宋代达到顶峰后逐步退化，留存下来的，大多为世俗化、平民化的审美趣味。 从世界范围看，近现代的审美经历了由精英阶层主导到大众化、世俗化的过程，也是一个趋势，而互联网的诞生加速了这种趋势！ 基于一种材料与工艺的创新，一种新的设计语言诞生，这一过程我们未曾经历，没有经验。所以我们无法判断当代设计真正的价值。因为山寨，设计的过程被忽略，我们看到的是山寨之后的表面结果。我们只能通过物质本身去判断价值，而非文化与精神的层面。 中国人的审美原本就偏向于直观、具象的方式，就像我们的文字是象形文字，而工业文明时代的审美是越来越抽象的。我们没有经历过这个由具象到抽象的演变过程，还是习惯根据眼前所看到的、触摸到的具体材料来判断物品的价值，物质以外的价值部分，我们很难去想象。 近现代太多的战乱、贫穷与饥饿，让我们的内心充满不安全感。即便现在物质上已经富裕，内心依然贫乏，需要表面的喧嚣与繁琐来填补，我们希望通过占有更多的东西去消除这种不安全感。我们害怕表面看似“一穷二白”的极简。 今天，西方的强势文化让我们感到自卑。我们需要一些表面化、符号化的中国独有的特征来表明身份，最简单直白的方式就是放上那些所谓的传统符号。这其实是历经设计断代之后，面对西方的强势文化时，民族自卑感与自尊心在设计上的双重体现。 这是在断层之后，我们重新开始找寻审美的一个初级阶段。一个丑陋的设计反映的是一个丑陋的社会，反之亦然。 *** 我们可以用以下标准来判断一个优良的设计： ① 实用性：满足各种可能的，包括极端的使用场合与状态，有较长的实际使用寿命，具备高品质的实用性与耐用性； ② 安全性：具备足够的安全性，考虑到危险的、错误的，或是被忽略的使用状况； ③ 人体工学与人机交互：产品物理属性符合人体工学的要求，具备便捷、易操作、稳定与友善的人机交互界面，为用户提供趣味与惊喜； ④ 使用方式：产品的使用方式、状态符合用户的生活方式、习惯与使用环境； ⑤ 通用性与差异化：符合特定人群的差异化的需求，如考虑到主流与小众人群，普通与超级用户，以及不同国家、地区、文化、性别、年龄等人群的需求与喜好。 大部分中国企业已经习惯了代工与山寨的模式，哪怕一个小小的、有可行性的创新，他们都不情愿尝试，宁愿做大批量的加工订单，即便利润是微乎其微的，或者就直接山寨了。在这样一个产业环境下，要做出创新，真的很不易。 很多中国的山寨企业以为有能力将无印良品或是宜家的产品全部仿制出来，品质也不差，就可以成为第二个无印良品或宜家。事实上，这绝对不可能，产品可以被仿制，但品牌是无法被仿制的，因为品牌的核心是一种精神，一种生活方式与价值观，不是一堆物质与材料。 *** 在还未使用某件产品时，用户已经可以通过视觉从产品中获得信息：是美丽的、可爱的、令人感动的、有力量的、让人紧张的，或是一种正确的指引行为。 如果从观察者的层面（视觉层面）去判断一件产品的设计优劣，我们可以从以下几个角度分析： ① 美学价值：高品质的美学价值，造型、色彩与材料上带给人一种视觉上的兴奋与愉悦； ② 创新性：视觉语言的独特、创新与差异化，没有雷同与抄袭，符合特定的设计趋势； ③ 持久性：视觉上不易引起审美疲劳，耐看的； ④ 引导性：在视觉上具备清晰的引导性，产品的功能特性、使用方式的可视化，结构清晰，造型、色彩和材质必须基于每个部件的功能和使用方式进行合理分布，易于理解与操作； ⑤ 统一性：整体与细节、形态与交互界面（UI）与图形符号（GUI）保持统一的风格与品质； ⑥ 符合环境：视觉上与产品实际使用的环境与场合关系合理、协调，外观可融入使用环境。 在与日本设计师村田智明交流时，他提到一点：在使用过程中让人感动的某个产品细节，并不是通过外形来实现的，而是分析人的行为得到的。 视觉本身其实就可以包含很多功能属性上的信息。所以，当我们还未使用这件产品时，单靠视觉，我们已经可以获得很多信息来帮助我们更好地认知以及正确地使用这件产品，即一种很好的引导性。 工业文明时代的美学标准——极简，其背后是一场技术革命。机器造物、工业化生产需要预制一套模具实现单一形态的大量快速复制。这个时候，简单的直线条与规则的正圆弧曲线，比起手工艺时代的复杂纹样和造型就有了更高的效率。标准化、模块化于是成为一种区别于手工艺时代和数字文明时代，为工业文明时代所特有的重要的工艺特征与制造原则。 模块化与标准化的设计原则之所以重要，是因为它的实现与否影响到了很多层面： ① 结构的合理性，部分构件的标准化与模块化，所需制造时间和材料符合既定的条件制约； ② 部件的清晰，局部与整体之间的关系合理； ③ 便于维修，非抛弃型的，方便更换局部构件； ④ 便于包装，避免由运输所引起的磨损与高成本； ⑤ 生产与运输的成本合理，设计师与工程师需要不断寻求更好的结构可能； ⑥ 系列产品的品牌识别性与家族感。

评语：本書按照时间顺序介绍德国工业设计师迪特·拉姆斯1947－2020年的产品和设计作品。作为分类目录全集，通过每件独立的设计作品展现拉姆斯的设计特色。博朗公司40年设计的总1272件产品之中，由拉姆斯设计的产品就有514件，最终收录227件作品。 拉姆斯在前言里自述在其60年的设计师生涯中，通过与各个公司和终端用户的接触，获得的根本领悟是一个简单的观点：“更少，但要更好。”我们应该用更少的东西，但要用更好的东西。这不是一种约束，而是一种优势，它让我们有更多的空间去真正地生活。 我的工作就是专注于产品的功能，从最广大的意义上说，也就是专注于产品的“使用”。在我看来，对秩序的渴望 —— 追求简单、冷静、克制、寿命更长、更美观、更有用的形式 —— 比不断尝试去发明新的东西重要得多。在博朗公司，只有在实现了真正的创新之后，产品的设计形式才会发生彻底改变。这种产品实践也反映出拉姆斯和博朗公司的一个共同的基本信念，即技术层面的改进并不自动表示要求设计上的更新。因此，许多博朗电器的产品设计生命周期是非常长的。这与通常的商业惯例形成了鲜明对比，也就是与那种把旧的或几乎没有技术改进的产品改头换面后重新推向市场，以刺激消费的做法截然不同。 拉姆斯为博朗公司创作的大部分设计都是在产品投放市场前的1~2年内完成的。拉姆斯也一直以功能性为基础进行产品设计，所以他与工程师的密切合作就成了其设计实践的一个重要组成部分，拉姆斯经常参与产品的技术开发，博朗公司以拉姆斯的名义申请过大量设计专利和实用新型专利。作为一名具有建筑师潜力的工业设计师，拉姆斯会经常使用到直角、立方体和长方体等形状。然而，如果我们仔细观察就会发现这些基本形状往往会在细节上有所变化。另一个特点是拉姆斯的作品总是从全方位的角度进行设计的，甚至连那些通常可以隐藏起来的产品背面也有设计。拉姆斯设计工作的另一个核心元素是模块化原则，换句话说，也就是连接性。他设计的606通用搁架系统、620椅子方案和RZ 57系列产品都是灵活的模块化系统，都可以随着时间的推移，并根据用户的需要无限地进行重新组配、扩展和调整。从20世纪50年代末开始，拉姆斯为博朗设计的音频系统产品也是模块化的，可以用多种方式进行组合搭配。这种设计方法能获得成功是因为不同的组成部分看起来并不像是随机生硬地串在一起的单体元素。相反，它们的组合会展现出一种和谐的整体效果。 尽管拉姆斯在用色方面非常谨慎，但是色彩在他的设计中也占有重要作用。拉姆斯设计的电器设备并非如后现代时期一些评论家所评论的那样只有黑、白、灰的配色方案。实际上，拉姆斯也会运用色彩作为设备操控的标识，而且更重要的是这些色彩的运用会为产品带来极高的审美效果。拉姆斯在使用颜色时非常谨慎，但也正是这个原因，他所用的色彩才能产生如此大的视觉效果。红与绿之间的互补色对比方法在拉姆斯的产品中一次又一次地发挥了显著作用，但通常他只会在产品中选择应用一个简单的红点。事实上，他参与设计的博朗产品均采用了这种极简主义的色彩方案。 “我一直主张在博朗的设计中不使用鲜艳的色彩，产品的主要色彩通常都是白色、浅灰色、黑色或金属色，如天然的或阳极氧化铝和丝绒铬的基本色。只有少数产品是红色、黄色或蓝色的且大多是用于生活区域的电器，如咖啡机、烤面包机、时钟或桌面台式打火机。设计这些有着鲜艳色彩的设备旨在将它们作为替代品，提供给那些想要通过电器而不是花束或其他不符合房间整体和谐的装饰物来为环境增添强烈色彩的人。” 对于色彩使用的克制来自博朗设计理念的核心原则之一，即个人长期密集使用的电器应该尽可能不引人注目。即它们应该风格低调，与周围的环境融为一体。浓烈的色调可能会令人烦恼或激动，而中性色彩的产品可以允许用户根据自己的色彩偏好来设计环境，而且将来也可以更轻松地改变空间环境的色彩。 同样，拉姆斯在设备上使用的排版设计也是非常轻巧和克制的，而且这后来也成为经典的博朗风格。即使在拉姆斯最早的产品设计中，也是将字体和公司标志设计得非常小巧。然而，在这里必须要提到迪特里希，卢布斯，因为他加入博朗公司设计部后不久就成为所有产品标志设计的负责人。卢布斯一直使用的是无衬线（Akzidenz-Grotesk）字体，这种经典字体使博朗公司产品的设计观感能够长久不过时。 拉姆斯设计的最后一个核心特点，同时也是博朗设计的特点是简单直观的用户与产品间的交互设计。这一点可以追溯到1958年博朗公司推出的赫伯特，赫什设计的HF1电视机，它只有一个可视的电源按钮。后来博朗公司对于产品的设计要求就是要做到用户不需要任何操作说明也能看懂。换句话说，就是一看即懂。这的确是一个巨大的挑战和成就，尤其是从21世纪初开始这条原则就一直激励着苹果公司朝着这个方向努力。对于拉姆斯来说，我们的日常用品都是特别的，而且一直都是特别的，是值得我们投入关注的，是需要改进的，如果可能的话也是需要减少的。对拉姆斯而言，设计并不是像这个消费主义世界诱导我们所相信的那样是一件显赫的和与众不同的事情。 *** 在关于“到底由谁来最终决定要生产什么和不生产什么”这个问题，拉姆斯在1977年的一次演讲中描述了他的经验： 由谁来决定设计呢？.....指望一家公司把决定权单独交给设计师是不现实的。......如果让设计师承担影响整个公司的决定，那也是不公平的。......公司的管理层必须能够依靠其员工的专业知识，这些员工包括工程师、销售人员和设计师。管理层绝不可以将这三方中的任何一方降低为纯粹的听命者。......然而，管理层也不能让这些专家独自做出决定。 在我看来，现实情况是设计师在很大程度上已经准备好了某个决策，从而极大地限制了设计决策的回旋空间。……而管理层由于不会使用绘图板或者不会自己创建模型，所以只能接受、影响或拒绝设计师的提案。坦白地讲，我必须承认有许多好的设计就这样半途而废了……但我也必须承认，针对这个问题，我基本上认为也没有任何其他靠谱的解决办法。当然，理想的情况是由公司的最高管理层以专业而称职的方式做出关于设计的决策，这样对公司和设计师都有好处。 多年来，拉姆斯制定了一个设计方案汇报战略，即只向决策委员会提交最终设计方案。他尽量避免向决策层提交未确定的中期方案，以免引起他们对半成品的担忧，并将这种担忧蔓延到最终的设计成品上。 *** 拉姆斯在1995年提出设计的十大原则： 好的设计是创新的。 好的设计不会复制现有的产品形式，也不会刻意为了创新而创新。相反，“好的设计是创新的”，即它只在明显改进产品功能时才进行创新。设计创新的潜力是无穷的，而技术进步更是在不断地为设计师们的创新方案提供新的机遇。 好的设计是实用的。 人们购买产品是为了使用它，因此它必须具有一定的功能，包括主要功能和附加功能。设计最重要的目的就是优化产品的功能实用性。 好的设计是美的。 产品的美观度及魅力是其实用性的组成部分。日日夜夜面对着一个令人厌烦的产品是非常令人不快和疲倦的，它会让你感到紧张，根本无法与之相处。然而，关于美观度的讨论一直都是非常困难的，其中的原因主要有2个：一是因为不同的人对词语有不同的理解，所以任何关于视觉方面的描述的讨论都比较困难；二是因为美观度涉及细微的差别和精确的色调，以及各种视觉元素的和谐与微妙平衡。所以，我们必须经过多年实践才能拥有好的鉴赏眼光，从而提出有建设性的意见和建议。 好的设计是使产品易于被理解。 好的设计使产品的结构清晰易懂。在某种程度上，好的设计还有助于让产品“说话”。在理想情况下，产品应该是不言自明的，让用户免遭因阅读难以理解的说明书而产生沮丧和乏味感。 好的设计是克制的。 功能性产品就像工具一样能够达成某种目的。它们既不是装饰物，也不是艺术品。因此，功能性产品的设计应该是中立的，以使产品低调地保持在背景之中，将表现空间留给用户。 好的设计是诚实的。 好的设计不会试图使产品显得比实际更具创新性、更高效，或者更有用。它绝不试图操纵或欺骗消费者。 好的设计是持久的。 所谓的时髦东西，明天可能就会过时。对于一个被非理性的一次性商品充斥的社会来说，持久性就是设计精良的产品和短命的琐碎物品之间的一个主要区别。 好的设计是彻底的，直到最后的细节。 设计的彻底性和准确性是对产品及其功能的尊重，同时也是对用户的尊重。 好的设计是环保的。 设计必须保持其在保护环境方面的贡献。这不仅包括反对物理方面的环境污染，还包括反对视觉污染和破坏环境。 好的设计就是尽可能少的设计。 回归纯粹，回归简单！ *** 方法 在生活的许多领域中，取得成功的关键是拥有正确的方法。在某种程度上说，设计也是如此。作为“设计工程师”的设计师，他们在新产品开发的复杂协作过程中不仅要完成自己的特定工作，还必须适应结构化和有序的公司内部规范，如产品的设计方案需要在某个特定的截止日期前以某种特定的方式提交等。 如果设计任务是要求采用“找形”（form finding）这个特定领域的方式，那么设计师也会照此提出一套精心构思的方法。可以说，他们的方法总是根据具体的问题而灵活变化的。 博朗的设计师在开始每一个新项目时都会千方百计地彻底了解与该设计相关的一切信息，包括技术方面、当前的市场情况的信息，尤其是要深入了解产品目标用户的需求和愿望。无论是手持搅拌机、钟表、厨房用具，还是吹风机，如果不了解并充分理解用户的众多需求，那么就无法设计出具有实用功能的工具。 因此，设计师们会反复思索，并试图找到一个设计概念作为设计的起点。这个设计概念应对已有的想法提出令人信服的进一步发展。设计师要先明确自己的目标，然后再与技术人员和营销人员进行交流以了解他们的目标。这些人会先评估设计师的想法的成功率，然后再共同计划下一步工作。工业设计首先是头脑的抽象化工作，但这些想法将通过讨论和验证一步步变得具体化。在下一阶段，设计师会继续以这种方式进行工作。他们会把最初的设计理念用图纸或由简易材料制成的初级模型展示。迪特・拉姆斯称这些模型为“三维草图”。现在，设计师展示最终设计方案的主要工具已经变成了计算机，而且产品的形式也不再需要通过图纸或模型等模拟的方式来确定，而是以数字的方式来确定。CAD软件将设计师与技术人员直接联系起来，这些技术人员包括研发专家、结构工程师、质量工程师及生产计划员，他们通常都与新项目的设计开发并行工作。如今，即使是最终的原型产品也是由计算机控制的机器制造的。通常，设计概念越具体，产品模型就越精确、逼真，仅凭肉眼很难将它们与同款的真实产品区分开来。 同时，为产品批量生产的准备工作提供支持也成为设计师的一个重要职责。正是因为如此，设计师必须从一开始就牢记要找到有助于高效生产的设计解决方案。如今，博朗有着高效、高度自动化、高科技的生产工序，而在这样的基础上进一步提高生产效率已经变成了一项非常具有挑战性的任务。同时，设计师的工作如今还包括确保在设计阶段使产品原型达到预期的质量水平，以及在批量生产阶段也要能够保持这种质量水平。

评语：20世纪60年代消费类工业产品设计版图的一端是德国乌尔姆设计学院影响下的博朗（Braun），由马克斯·比尔（Max Bill）的学生汉斯·古格洛特（Hans Gugelot）和他的助手迪特·拉姆斯（Dieter Rams）主导。 博朗公司由工程师马克斯·博朗于1921年在德国的法兰克福创立。在公司早期阶段，他凭借敏锐的商业嗅觉对当时出现的新无线电技术产生强烈的兴趣，并借此技术获得成功。博朗公司最初只制造探测器等小部件，但很快就开始生产无线电装置。公司的一个重要技术创新就是制造出了收音机与录音机的组合一体机，这款设备在博朗连续生产了近半个世纪。 公司成立的早期阶段并不注重外观设计，当时产品的外观是由工程师设计的。这种工程师化的设计往往显得有点笨拙，但绝不是说不好。同时，马克斯·博朗也非常在意其产品的功能形式。 第二次世界大战以前，马克斯・博朗开始研制电动剃须刀。他的儿子欧文・博朗（Erwin Braun）曾写道：“他发明了一款风靡很多年的干用剃须刀产品，它带有一个灵活的刀片和可以不断移动的内部刀具。这款产品拥有比当时已知的任何其他剃须刀都突出的优势。”1950年，也就是第一款博朗剃须刀问世后，该公司还推出了自己的第一款家用电器多功能厨房料理机。 从1950年开始，博朗电器公司利用合成材料开发新型收音机，占领了国内大部分电器市场。1953年后加大出口，到1957年出口比例达到50%，产品出口包括美国在内的120个国家，一举成为德国制造企业的代表。1951年11月，博朗公司创始人马克思.博朗因心脏病去世。他的儿子欧文・博朗（Erwin Braun,1921-1992）和阿图尔・博朗（Artur Braun,1925-2013）继承了公司的管理权。作为博朗家族第二代，他们将更加大胆的年轻思想注入战后刚刚恢复活力的博朗公司中。一方面，欧文对公司进行重组，细化市场，扩大产品结构，重新进入国际市场；另一方面，引进国外先进的技术和材料，对公司进行技术革新。1955年夏天，欧文・博朗创立Verbundkreis （Alliance Circle），一个由12家以设计为导向的公司组成的非正式组织，因此建立起与美国诺尔国际公司（Knoll International）的联系。诺尔公司的家具产品具有很强的战后现代主义特质，它与查尔斯・伊姆斯以及密斯・凡・德・罗等现代主义设计师都保持了紧密的合作关系。欧文・博朗看到了这种方式的优势，也看到了博朗产品在新材料及其加工技术方面的差距，希望借鉴这种方式创建博朗自己的产品开发机制因此坚定了组建“博朗实验室”（Braun Lab）的决心。 在乌尔姆介入博朗设计工作之前，博朗已经开始接纳外部设计师加人入实验室。欧文・博朗于 1954年邀请弗里茨・艾希勒参与博朗设计工作，1956年弗里茨・艾希勒被任命为设计主任，1960年担任顾问委员会成员。弗里茨・艾希勒一直是博朗公司的文化指导，他在博朗内部极力推崇系统的设计方法以配合欧文扩大市场细分产品的设计策略。欧文十分推崇包豪斯设计，并邀请前包豪斯成员威廉・华根菲尔德和赫伯特・希奇别于1954年和1955年加人博朗实验室。威廉・华根菲尔德是一位极简主义设计师，他强调设计的质量和实用性需要通过简单明确的形式体现，他反对流行，提倡对结构和材料的真诚表达，这与乌尔姆的设计理念十分接近。 1955年，乌尔姆开发团队加入博朗公司，成为当时博朗公司最重要的合作伙伴。乌尔姆学派与博朗公司建立联系并非偶然，两者之间的许多共同点成为了合作的基础。自成立之初，博朗公司就是一个对科技极其敏感的电气公司，20世纪50年代进入国际市场之后，欧文・博朗更是十分重视先进技术和新型材料的引进，这与乌尔姆设计学院（Ulm Academy of Design）引进现代科学理论、确立科学设计的理念不谋而合。作为纳粹时期的受害者，乌尔姆学派博朗公司都具有明确支持民主社会建设的态度，并且在设计方面都兴试从继承包豪斯传统出发，引进了前包豪斯成员。从这此方面来讲，乌尔姆与博朗就像两个志同道合的年轻人，一拍即合。 1954年12月，欧文・博朗到访乌尔姆设计学院，英格・绍尔立刻看到了这位法兰克福实业家成为乌尔姆战略伙伴的可能性。欧文也认为这所建设中的设计学院具有和博朗高度一致的设计观念和理想，因此他希望乌尔姆学派可以加入劳恩实验室的建设中。刚刚加人乌尔姆并担任产品设计师的讲师汉斯・古格洛特组成了产品开发团队，与奥托・埃舍着手开展乌尔姆与博朗的合作事项，重新设计大量博朗电子产品、展会展厅以及印刷品指南。汉斯・古格洛特产品开发团队负责大部分的产品设计，奥托・埃舍更专注于视觉传达方面的规划。乌尔姆学派虽然是博朗公司主要的合作伙伴，但具体工作并非独立。乌尔姆的设计工作基于博朗的技术基础，主要负责产品外观的设计和策略。在乌尔姆的首次访问中，欧文・博朗和英格・绍尔讨论了产品外观的设计策略，提出用新型的产品外观设计理念来满足战后技术的发展和社会的实际需求。奥托・埃舍认为，博朗需要规避肤浅的样式变化，尽可能地突出功能性的更新换代,制造有用的产品,满足不断变化的公众需求。不久，博朗与乌尔姆达成正式合作，汉斯・古格洛特被任命为负责人，随后乌尔姆参与的所有产品设计都融人了这种新型产品外观的设计理念。 乌尔姆学派在博朗真正意义上的第一个产品设计是1955年初，由汉斯・古格洛特设计的g11台式收音机，这彻底改变了博朗日后产品设计的风格。收音机一直是博朗公司的主要产品，在g11之前，博朗收音机外壳的材质基本以金属和塑料为主，颜色比较暗淡，造型圆润，有实用艺术时期古朴的工艺感。比如1949 年 Piccolo 50收音机，使用金属铝作为外壳，配合深红色塑料，棱角处理圆润。这样的产品特点在1951年 Piccoloino、1953年T100 和1954年的Exporter 1收音机中都得到了延续。汉斯・古格洛特认为这种设计不仅过时，也无法融人新时期的日常生活中。当时木质材料的加工技术已经在美国投入大批量生产应用，木质材料的使用让产品富有温度,更符合使用习惯。借鉴查尔斯・伊姆斯的材料应用经验gll的设计大胆使用了塑料和清漆枫木的组合。塑料材质体现技术感，作为收音机的正面面板，分为上下两个部分，上半部分利用塑料良好的塑型特质制作成波浪状扬声器。操控装置则集中设置在面板的下半部分，旋钮和按键对称排列，产品功能分区一目了然。枫木作为g11机身虽然削弱了科技感，但与木质家具的生活空间更加和谐。 gl1基本改变了博朗产品设计策略，让1955年成为博朗设计变革的一年。博朗在随后的产品开发中基本延续了g11的产品策略。乌尔姆为博朗实验室制定了众多开发计划，弗里茨，艾希勒、威廉・华根菲尔德和赫伯特，希奇也加人其中。博朗实验室的工作方式是开放的，不仅依靠外部设计师，博朗公司内部人员也积极参与产品的开发和设计。1955年春夏之际，为了参加即将到来的杜塞尔多夫国际广播展销会（Dusseldorf International Radio Show），弗里茨，艾希勒和阿图尔・博朗受乌尔姆启发共同设计了一款小型的高科技收音机SK1。SK系列在博朗产品中有重要的意义。SK1使用了最新的涂漆人造树脂材料（胶木）作为外壳，这种现代材料具有良好的可塑性，是现代产品外壳的常用材料。穿孔塑料的全尺寸扬声器作为正面面板，在体积缩小的同时也能保证良好的音效。在面板一侧设置了圆形旋转频道探测器，下端配置两个旋钮，一个负责调节音量，一个负责调节频道。这种不对称的设计让SK1具有很强的功能划分。SK1有别于当时市场上众多的收音机产品，它拥有较小的体型，色彩纯白，形式简洁,携带和操控都十分便捷，是现代便携式电子设备的原型。 1955年7月，迪特尔，拉姆斯来到博朗，作为博朗内部设计师加入实验室，配合乌尔姆以及其他设计师工作，直到1961年实验室解散。他作为博朗设计部主管，继承了博朗实验室的工作方式，发展了乌尔姆产品开发的理念，肩负起日后博朗的产品设计和开发工作。1961年，博朗公司转型成为一家股份制公司，正式成立了由迪特・拉姆斯领导的自主设计部门，这宣告“博朗实验室”的外部设计师合作方式的结束。乌尔姆开发团队作为博朗最重要的合作伙伴，实际上在1956年后就很少参与公司产品开发工作了，除了汉斯・古格洛特还仍部分参与外，其余工作基本都由公司设计部自主完成。乌尔姆与博朗公司合作的终止有多方面的原因，但与公司内部设计师的竞争关系不大，更主要的是博朗一直试图寻找内部的解决方案，“博朗实验室”作为临时性的过渡方法，衔接和培养了博朗自己的设计力量。［摘自田博，《乌尔姆学派：战后德国国家形象设计承建者》］ 本書在介绍博朗的设计史和其人物时，主要收录的产品分为八个大类： 娱乐电子产品：台式收音机、晶体管和便携式收音机、无线电留声机组合、带电唱机的紧凑系统、音响柜、hi-fi系统及组件、控制器、电唱机、盘式磁带录音机、CD播放器、电视机、家庭影院综合柜、耳机。 摄像和电影器材：闪光装置、Nizo胶片摄影机、电影放映机、电影相关配件、幻灯机、相机，电影配件。 钟表和袖珍计算器：台式闹钟、收音机闹钟、壁挂钟、腕表、袖珍计算器。 打火机和手电筒：台式打火机、袖珍打火机、棒状打火机、手电筒。 电动剃须刀：电动剃须刀、胡须和头发修剪器。 身体护理电器：脱毛器、吹风机、卷发器、空气造型卷发器、身体护理设备、血压监测仪、红外线耳温计。 口腔护理电器：电动牙刷和牙科中心、牙刷。 家用电器：厨房用具、手持搅拌机、榨汁机、烤箱、电煎锅，电炉、烤面包机、通用切片机、电动刀，蒸锅、台式洗碗机、衣物烘干机、冰箱、电暖气、台式鼓风机、空气过滤器、蒸汽熨斗、电热水壶、浓缩咖啡机、咖啡研磨机、咖啡机。 在博朗所有的产品线中，电动剃须刀最能体现出博朗设计哲学的传承。自始至终它都沿着优化握持的方式和体验发展，同时增加了各种附加功能。对产品开发的另一个重点是进行广告宣传，1957年，在西柏林汉莎居住区的建筑群是由17个国家的建筑师设计的用混凝土、玻璃和钢材建造而成的一系列房屋。弗里茨・艾希勒把约60套现代风格的公寓全部配备上博朗的电器产品。国际建筑精英对博朗产品的青睐产生惊人的示范作用，引起德国以外其他国家的公司的注意。随后，他们很快拿到“米兰三年展”的奖项，这个展会在当时可以说是发布时尚趋势的晴雨表。在那之后的30年里，德国馆的严肃极简主义再次成为德意志民族风格。博朗一度成为德国崛起的重要标志之一。 60年代后，日本工业崛起，其关键优势正是电子产品（例如袖珍收音机和接收器），这给博朗带来直接的竞争压力。博朗此时有两个选择：一是放弃诸如留声机等成本高昂的生产线；二是为业务寻找财力雄厚的投资者。于是，布劳恩兄弟开始接触各大企业和集团（包括德国的博世、西门子，日本的佳能和美国的吉列）。直到 1967年年底美国吉列公司成为博朗大股东，消息轰动一时。而此时，布劳恩兄弟离开了公司，宣告博朗与过去的决裂。1967年，博朗搬迁到位于克龙贝格的陶努斯山区，那是一个田园诗般的小镇，随后，法兰克福的旧址被逐渐转让。看起来，被吉列收购似乎是一个重大停滞，但这并不是唯一迹象。一年后，乌尔姆设计学院停办似乎是另一个凄凉的预兆。欧文，布劳恩和两年前去世的汉斯，古杰洛特的合作关系随之结束，这为一种全新的环境创造了条件。现在，最主要的沟通渠道是克龙贝格和位于波士顿的吉列公司总部。在很长一段时间内，博朗都没有特别出众的设计成果。一些博朗员工目睹了一个时代的终结和公司黯淡的未来，便悄然离开。在收购之初，博朗拥有5 700名员工，而吉列则是它的3倍之多。尽管博朗的收入已达2.8亿马克，但美国总公司的销售额却是它的6倍。之后，仅仅过了5年，博朗集团的市值已达7亿马克，这在一定程度上是加大广告力度的成果，也让博朗更具国际影响力。尽管疑虑重重，但博朗在吉列羽翼下的生活却比预期的要好。在设计方面，迪特·拉姆斯成为与美国方面的联系人。 随着20世纪70年代出现的两次石油危机，空中弥漫着一种悲观的气氛。环境和核问题的焦虑情绪正在蔓延。曾经，塑料被看作未来产品的主要材料，如今却成为不环保的废料的象征。博朗开始减少塑料的颜色种类，但无论如何禁欲主义都是一个主要原则，节俭的理念将博朗的目光转向了肥沃的土地。在后来的5年里，不同的产品线被赋予不同的权重。小型产品脱颖而出，包括从概念上就具备吸引力的由海因茨・乌尔里克・哈泽设计的PGC 1000吹风机，以及彼得・哈特维恩设计的第一个口腔卫生中心OC 3，再一次为行业开辟了新的发展方向。第一款卷发器和熨斗也在这个阶段出现。至今依然盛行的产品系列正在成型，其中钟表领域的发展最快。极具天赋的迪特里希・卢布斯设计了一款名为functional的闹钟，在众多博朗设计产品中是极富表现力的象征。接下来，一系列卢布斯闹钟产品相继出现，壁挂钟和腕表的设计也简化到最本质，这些都赋予博朗备受瞩目的品牌形象。黑色作为主导色彩功不可没。同样新颖的产品还有迪特・拉姆斯和路德维希・利特曼合作设计的袖珍计算器。在这些低调的设计杰作中，博朗已经将产品的体积缩减到上衣口袋大小。 在重新构建的模式下，20世纪80年代初涌现出一系列不可思议的技术和设计里程碑。在新产品的设计理念中，保守的传统再次发挥了不可低估的作用，比如，彼得・施耐德的Nizo integral胶片摄影机和彼得·哈特维恩的atelier hi-fi系统。它们都是各自领域内杰出的典范。integral将所有控件精准简约地集成在一条线上，atelier则摒弃一切不重要的功能，以及设备表面的电缆，终结了设备上一排排按键的时代。20世纪80年代初的畅销产品是KF 40咖啡机，哈特维希・卡尔克（Hartwig Kahlcke）创造了一款寿命长达20年的咖啡机。博朗已经成为小型电子产品的领先制造商之一，尤其是剃须刀，它已取代了hi-fi音响，成为公司的核心业务。博朗曾在1981年的一份新闻稿中这样表述它们的新焦点：“成功地在日常设备中进行这种扩展，意味着我们必须集中我们的资源。”听起来像是对事态的理性评估，也是一种声明。不久之后，胶片和摄影部门出售，随后hi-fi音响部门也被剥离。现在回想起来，这一措施本身就是博朗终结昔日优势的开始。美国人一贯洞察先机，吉列两次从博朗撤股，来自远东的压力也越来越大，加之技术发展突飞猛进，最终导致德国摄影和唱片业的消亡。迪特・拉姆斯极力保护部门内的工作，尽量不受公司痛失曾经的旗舰产品的不良影响。幸好有他，设计部与执行董事会之间的直接联系才得以长久保持，这也是博朗从众多竞争对手中脱颖而出的关键所在。当时，拉姆斯与时任CEO 洛恩・瓦克斯拉克斯（Lorne R. Waxlax）和波士顿董事长艾尔弗雷德・蔡恩（Alfred M. Zeien）密切合作。仅此一点就表明了公司对设计的重视。凭借瓦克斯拉克斯的支持和良好的衔接，拉姆斯设法将设计部凝聚在一起并赢得了集团的合约。此外，这也促成了牙刷生产商Oral-B 和化妆品公司Jafra Cosmetics 的合作。在此期间，彼得・施耐德还负责采购和履行外部合约，并与西门子、Hoechst AG、汉莎航空和德意志银行等签订了合约。这些接触者呼吁重新思考事情的优先级，设计师应该保持更加开放、更具创业精神的态度，这一点时至今日依然能引起共鸣。迪特・拉姆斯在开始教学的时候，正是推崇“新德国设计”的起义军蓄意践踏良好设计的神圣原则的时候。这导致拉姆斯最终根据自己的工作原理编纂了一套标准。他在一次演讲中列出了一个类似于“好设计”区别于“坏设计”的10项原则（也被称为“设计十诫”）。他的观点得到广泛认可，这源于多年的经验，又或许是他在博朗的指导方针“设计十诫”增强了他作为设计价值观的维护者的声誉，远离所有过往的时尚。 20世纪80年代后期的创新包括迪特里希・卢布斯设计的名为“倾听”（listening）的声控闹钟和罗兰・厄尔曼设计的micron vario电动剃须刀。彼得・施耐德设计的 Oral-B Plus 牙刷带来了一款大众市场产品，在此之前，设计师们曾对它不以为然，直到与位于加州的合作伙伴建立了长期的合作关系，它才走出被忽视的低谷。后来，这款牙刷的销量超过10亿支，成为博朗最畅销的产品之一。随着linear模型的出现，为吸引更年轻的目标群体的第一款剃须刀问世了，这款产品为博朗打开了新的市场。在此期间，最引人瞩目的是美国市场销量的大幅增长 —— 1986年，美国已成为博朗的第三大市场。在随后的几年里，日本市场的销量猛增，进一步凸显了向海外市场发展的趋势，这并没有对公司的设计战略产生影响。 1988年，随着第1亿支博朗剃须刀离开工厂，这款备受青睐的产品在很长一段时间内已经成为公司销量和企业形象的支柱。现在，即使不说迪特・拉姆斯是德国设计的代表人物，他也被称为董事会的“全权代表”及设计委员会的主席。1990年，市面上出版了一本关于这位极富魅力的设计大师的传记。75同年，最后一代atelier音响系统问世，以一种大张旗鼓的方式结束了留声机设计时代的乐章。事后看来，它也预示着拉姆斯的离开。这将在5年后，在博朗设计出现40年后逐渐发生。1991年，弗里茨·艾希勒去世，他是参与并见证了20世纪50年代早期博朗取得突破的先驱之一，他甚至在80岁时还在监事会任职。一年后，欧文・布劳恩也离世了。 2002年，博朗的收入总额达到15亿欧元，比20世纪90年代中期增长了近1/3。如今，博朗是全球第一大剪切刀片剃须刀、电动口腔清洁设备和红外线温度计的供应商。20世纪90年代后期，博朗又推出了一系列产品，并成为各自领域的行业标准。由路德维希・利特曼设计的MR 500手持搅拌机将软硬材料结合技术提升到更高水平，且更具家电功能，例如更加防水的外壳。在20世纪90年代加入公司的迪特里希・卢布斯和比约恩・克林（Bjorn Kling）设计的Thermo Scan红外线温度计，在完善体温测量的同时，还增加了使用舒适度，这更符合博朗的风格。最后,在数字革命时代，由朱里根・格罗贝尔（Jurgen Greubel）和彼得·施耐德设计的第一支牙刷 Cross Action是博朗在小型设备中的巨大突破，它完全由自由曲面构成，外观简约。在这个功能主义的微型“雕塑”产品中，立体造型完全通过计算机才能实现。由于采用了先进的软件，使结果可以直接传送到生产设备上。这样，通过运用博朗设计的完整的融合型生产线，呈现出的是新款牙刷的批量化生产。这款牙刷的设计正好符合亟待开发的新领域的需求。 设计师的作用也发生了根本性的变化。在这个年代，一种设计理念或许被认为很普通，但一些顶级设计师的作品却拥趸无数。与设计有关的企业也是如此，像松下和飞利浦等企业应该投入更多资源到设计部门中，突破博朗的特殊理念可能更加重要。事实确实如此，博朗产品设计鲜少出现在公众视野，就像回到了设计刚出现的时代。尽管如此，公司依然要表现出专业水准，虽然这可能是早些年才会有的追求。例如，应用高精度的数控铣床，产品模型的质量越来越好。尽管吉列总公司或许为了缩减开支，将产品范围缩减到核心业务领域，但如今，更年轻的博朗设计团队也更具国际视野，”并在工业界的冠军联赛中发挥出色。否则很难解释“博朗奖”在设计行业里的巨大吸引力。

评语：田博老师的博士论文，研究乌尔姆学派（Ulm School）作为战后德国国家形象设计的属性，并聚焦在1945-1972年间的设计教育和实践的命题上。乌尔姆模式的设计思想包括反对形式主义，将艺术与设计分离，强调科学的设计方法，将设计实践视为改善民主社会的重要力量，坚持现实主义立场，主张激进地回归主体，发展人自身的需求，重视实践的意义，强调图像思维对人类认知活动的重要作用，主张寻求感性和理性思维的平衡，强调设计的社会性。并与战后德国的众多国家企业建立合作关系，其代表是博朗电器、汉莎航空以及1972年慕尼黑奥运会。 随着1851年伦敦万国工业博览会的召开，西方工业化高速发展，1900年前后德国的彼得·贝伦斯、赫曼・穆特修斯、亨利・凡・德・维尔德等人建立起德国的新美学风格，而后包豪斯注重技术和艺术的合理配置，强调“总体艺术”观念，使德国国家实用艺术风格向客观理性的功能主义进化。1934年后，纳粹德国的标准化运动成为西方规模最大最全面的国家设计风格标准化规范运动。这种源自政治手段的标准化运动，客观地说也推动了第三帝国的现代工业设计的发展。二战后，乌尔姆学派形成独特的民主设计思想，并提出面向未来的“重建”思维。 纳粹德国时期，为更好地控制青年的思想和活动，政府成立希特勒青年团（Hitler Youth），目的是培养青年的左翼政治思想，一些激进的德国青年组织开始反抗纳粹政权的统治，其中比较典型的就是南部的慕尼黑学生组织白玫瑰，来自乌尔姆的绍尔兄妹是其主要成员。白玫瑰思想最初来源于古典哲学文学和神学。天主教传教士、《霍克领》神学杂志的创办者卡尔・穆特（Carl Muth,1867-1944）和反纳粹作家西奥多・海瑟是白玫瑰主要的精神导师。特别是卡尔・穆特，他传授一些来自先进宗教的人文主义思想和普世价值，帮助白玫瑰塑造了自己的哲学人生观。白玫瑰将理想主义与天主教的价值观相结合，利用捍卫个人自由的西方基督教的责任来对抗极权主义。1943年2月22日汉斯・绍尔和索菲亚・绍尔先后被纳粹政府逮捕处决，白玫瑰被取缔。但白玫瑰追求个人自由和政治自治的民主道路，是战后德国建立新民主国家的精神核心，有利于德国融人西方社会，并符合战胜国的国家利益，也为乌尔姆学派先驱战后从事民主教育活动提供政治基础。 1945年4月24日，美军进入乌尔姆，前“白玫瑰”成员英格・绍尔的父亲罗伯特·绍尔被任命为乌尔姆市市长。奥托・埃舍在1945年8月16日获得乌尔姆官方许可，举办周四公开课系列讲座，罗曼诺·瓜尔蒂尼为主要嘉宾，内容是关于基督教世界观的专题公开课，讲座的目的是告知人们在过去多年里纳粹愚化教育的罪恶行为，军事政府提议将系列讲座发展成为一个永久的文化机构。于是，乌尔姆成人教育中心（Ulm Volkshochschule，缩写VH）在1946年成立。在盟军占领期间，教育民主化在乌尔姆得到实现。 在乌尔姆成人教育中心运作期间，乌尔姆学派接受了来自邻国瑞士的现代设计启蒙。作为德国邻国，瑞士与德国设计的发展有着紧密的联系，“二战”前德国许多设计师和艺术家逃亡瑞士，在瑞士继续从事设计工作。作为“二战”中立国，瑞上设计事业的发展并未遭受战争的破坏。瑞士一方面继承和发展了德国“二战”前现代设计的成果，另一方面会集了大量的现代设计人才。这些人才大多受到早期德国设计教育的影响，因此对战后德国重建工作抱有极大的热情，其中马克思・比尔与乌尔姆学派的联系最为紧密。 战后乌尔姆接受现代设计的信息最早都来自《工艺》（Werk）月刊。瑞士建筑师协会（Bund Schweizer Architekten）、瑞士工艺联盟（Schweizenscher Werkbund）、瑞士艺术协会（Schweizenscher Kunstverein）曾在《工艺》组织了关于“工业设计”的专题。其中发表了马克思・比尔关于工业设计经验的总结。马克思・比尔曾于1927年至1928年在德绍包豪斯学习过，1929年回到瑞士成立自己的工作室，从事平面设计和建筑设计工作，在此期间他负责了瑞士1936年米兰三年展的展馆设计工作。这篇文章表达了马克思・比尔的工业设计理念，他认为产品设计的功能和材料必须一致，应该在技术和审美上达到同样的水准。他批评美国商业设计，提出设计不应该成为种额外的“时尚”，而应是一种建立在功能形式上的美学设计，目的是实用和美观。1949年，马克 思・比尔被瑞士“工艺联盟”（Werkbund）任命策划展览“优良形式”（Die gute Form）参加巴塞尔的工业展览会，该展览此后由英格・绍尔和奥托・埃舍引入德国乌尔姆。与美国定位于消费而非产品本身的设计不同，工艺联盟的“优良形式”理念提倡产品设计应该是不过时的，采用货真价实的材质，实现经济性的生产，促使价格的大众化和社会化。这在当时新成立的联邦德国也十分少见，因为此时德国还保持着最早发展的传统手工艺的劳动生产。“优良形式”理念将功能主义美学与社会道德目标相结合，引起了英格・绍尔和奥托・埃舍浓厚的兴趣。 马克思・比尔的另一个特点在于其独特的设计教育理念，他认为现有的应用艺术学院和技术学院不适合当前的设计教育，他希望将“包豪斯”模式和“理工学院”进行结合。新的学院必须强调学生的个性。工业设计师除了要有广博的知识外，还必须是真正的艺术家。这种教育观点对英格・绍尔和奥托・埃舍产生了触动，因此萌生了将马克思・比尔纳入新乌尔姆学院计划的想法。 1950年初乌尔姆学派建立新学校的基本思路，他们对当前德国社会进行了全面批评。特别是对教育制度，提出建立独立于国家影响之外的自由学院，抗衡战后可能复兴的民族主义力量。“计划”内所有的教学活动都集中在政治和文化问题上，目的是培养有责任感的专业人士从事政治、新闻、广播和电影等具有社会影响力的工作。从这个阶段起，乌尔姆学派开始考虑在学校中成立一个类似“德绍包豪斯”的研究所沂。1950年11月9日，乌尔姆计划有了一个新的名字：“乌尔姆设计学院”（Hochschule fur Gestaltung, ulm）。1953年，马克思·比尔就任校长。 乌尔姆学派设计理论和实践的统一是循序渐进的，由重塑“二战”前德国实用美学向理性的科学设计方法论演化。这期间乌尔姆学派内部经历了两次关于“科学”主题的争论，两次争论客观上推动了乌尔姆学派科学设计方法论的成熟。第一次关于“科学”的争论发生在马克思・比尔和以托马斯·马尔多纳多为首的年轻设计师之间，内容是关于“艺术”和“设计”的关系问题的，其实质是乌尔姆学派是否应该延续战前包豪斯设计理论体系的分歧。马尔多纳多提出了新时期以科学为中心的设计理论，并在教学中引人大量工程、自然科学和社会科学的课程，使得乌尔姆设计学院与传统的实用艺术正式分离，开始转向更先进的科学设计方法论。第二次争论发生在理论教师和专业教师之间，是关于设计是否是一门纯理性科学的讨论，乌尔姆学派因此对科学实证主义进行了纠正，使设计和科学的关系进一步发展，它强调设计师辩证对待科学的态度，对设计专业和设计师职业身份进行了重新定义，并制定了以科学与设计、理论与实践的平衡关系为目的，以大量交通工具、电器和生态等社会生活为主题的新教学大纲，确立了以“开发”和“规划”为主题的“乌尔姆模式”。“乌尔姆模式”代表了乌尔姆学派设计理论发展的成熟，标志了乌尔姆学派发展由设计向社会的重要转变。 乌尔姆设计学院从成立之初，就立志成为影响战后德国设计复兴的新“包豪斯”。马克思・比尔曾于1927年至1929年在包豪斯学习，将功能主义美学与社会主义道德目标相结合，体现了他早期对包豪斯设计思想的继承。马克思・比尔加人乌尔姆设计学院计划以后，将“优良形式”设计理念引人入德国，并期望复兴包豪斯设计教育思想。1953年，马克思・比尔就任乌尔姆设计学院第一任校长，并聘请前任包豪斯教师海伦・诺恩・施密特、沃尔特・彼得汉斯、约瑟夫・阿尔伯斯等教授基础课。1953年至 1956年间的乌尔姆设计学院的基础课程基本上直接继承了包豪斯传统。学校设立了四个专业系：信息系、建筑和城市规划系、产品设计系以及视觉设计系。弗里茨・普菲尔、沃尔特・蔡斯克格、奥托・埃舍分别担任建筑系、产品设计系以及视觉设计系的主任。 1955年7月，诺伯特。维纳来到乌尔姆举行了关于数学主题的演讲。因此马克思・比尔受其影响，开始思考数学与设计的关系问题。数学家诺伯特。维纳是控制论的创始人，强调信息和通讯科学的作用。马克思・比尔认为乌尔姆设计学院的目标是整合设计领域，因此对控制论在设计理论上的应用产生极大兴趣，将控制论，特别是信息和通信科学纳入信息系的基础课程之中。马克思·比尔重视新技术在设计中的应用，他认为如果想要比德绍包豪斯走得更长远，就需要增加必要的课程以满足战后的需求。比如，应该加强日用品的设计，培养最具广泛可能性的城市规划发展，应追随最新技术而提高视觉设计的标准。但矛盾的是，马克思・比尔依然坚持包豪斯教育思想中艺术在设计中的重要地位。他认为艺术是人类生活的最高表现，强调设计中艺术形式的自由表现。他把现代艺术看作设计的源泉和形式，并不断强调学院的非商业化目的。马克思・比尔这种一方面重视科学技术在设计领域的应用，另一方面强调设计师艺术表现的观念，凸显了包豪斯传统与战后新时代社会发展的现实矛盾。马克思・比尔的观念很快受到来自学院不同声音的质疑,其中以托马斯·马尔多纳多和奥托・埃舍为首的新一代设计师认为，马克思・比尔的观念仍旧停留在包豪斯时期的理想状态。马克思・比尔秉持设计从属艺术的设计理念，与当前以科学技术为主导的现代化技术生产主题有着不可化解的矛盾。这种矛盾导致了他与其他教员之间的冲突，加上马克思・比尔性格孤僻高傲，又兼多重身份，放在乌尔姆设计学院教学领导的时间和精力都有所不足，最后在1957年离开乌尔姆。 乌尔姆学派设计理论的决定性发展是在乌尔姆设计学院的第二阶段，始于1956年。当时奥托・埃舍、汉斯・古格洛特和托马斯・马尔多纳多三名教师组成了管委会（The Governing Boards, 1956-1962）接管了马克思・比尔的职位，他们进一步完善了乌尔姆学派设计的学术方法和课程，确立了以科学和技术为核心的设计理念。美学和直觉被科学理性的系统设计所取代，数学和逻辑成为解决设计问题的方法论，艺术和设计被严格区分。这一阶段的发展，奠定了乌尔姆学派设计思想和德国战后设计理论的基础。科学设计可以成为乌尔姆学派设计思想的核心，原因主要来自三个方面：其一，乌尔姆设计学院从成立之初就面临严峻的财政问题，为了缓解财政压力，学校需要建立与企业的合作关系，得到企业的资助。在与战后企业的设计协作中，感性的直觉无法正确高效地处理日益复杂的设计问题，设计师必须在其他工程和技术人员的协助下完成设计任务。其二，近代法西斯主义造成的灾难，让战后的知识分子和行业精英在处理问题的原则上都避免过于感性和情绪化，逻辑和理性成为形式的准则。其三，以托马斯・马尔多纳多为首的新兴设计师与战前成长的设计师在设计理念上差别很大。托马斯・马尔多纳多与马克思・比尔在教育背景和成长环境方面都有巨大的不同，没有受包豪斯教育影响的年轻设计师秉承战后“重建”思想，从根本上希望建立新型设计学校，确立新型设计思想，目的是适应战后德国国家复兴和民主社会建设。 具体来说，托马斯・马尔多纳多提出了更加科学的产品设计观念，认为有必要进行设计基础和特定主题的研究，采取从外观设计到信息设计全面理性的系统方法，以适应产品设计新的发展需要。托马斯・马尔多纳多认为，设计形式不能停留在对外观的定义和改造上，功能和结构必须纳入设计需求中。设计功能比形式更加重要，设计过程比结果更为重要。因此在1958年，托马斯・马尔多纳多将理论课程进行整合，强调建立以科学技术为核心的设计教育体系。新体系在包含实用学科之外，理论课程又增加了符号学、组织理论和数学运算分析。学科包含了哲学、科学理论、符号学、数学方法、数学分析、物理、化学、色彩理论、力学、编程方法、控制理论和信息理论，其中最主要的是哲学、符号学、数学、控制论四大基础学科。 乌尔姆学派的哲学课程建立在早期西方哲学和笛卡尔换元法的基础上，目的是让设计师具有严谨而理性的思维方式。苏格拉底的问答法、柏拉图的理性训练、亚里士多德的演绎和归纳法以及阿基米德的启发法，这些所有早期方法论的先驱思想都作为哲学基础课程引入乌尔姆的教学中。笛卡尔的换元法是乌尔姆设计理论发展的重要基础。换元法提出将问题细分成小的或者可以解决的单位，严谨、逻辑、精确地解决问题，这是乌尔姆学派建立系统设计方法论的原则，它与康德的理性统一、黑格尔的辩证法共同组成了乌尔姆哲学体系的核心内容。 1955年，乌尔姆学派课程引入符号学。1953年，马克思・本赛进入乌尔姆设计学院，他是当时符号学领域的主要学者，符号学的主要理论来自查尔斯・莫里斯19，他的《符号学理论基础》（Foundations of the Theory of Signs, 1938）是该学科的开创性著作。马尔多纳多认为符号学可以通过扩展自身与其他学科结合，特别是信息理论和人体工程，进而融入乌尔姆学派的教学体系。这不仅发挥了基础学科的理论作用，也间接促进了视觉传达设计的专业发展，成为日后企业形象识别和图形标识设计的理论基础。 霍思特・李特尔20专注于数学运算分析的教学，该课程于1958年被引入乌尔姆设计学院。霍思特・李特尔的课程被广泛应用在各个学科专业的教学中，比如工业设计专业中的普通力学，视觉传达和信息设计中的信息理论，建筑系中的控制论、结构理论、集合理论、统计学和线性规划。他主张设计不应只关注表面问题，也应考虑影响设计开发的潜在因素和复杂的问题结构。社会、心理、技术、文化、经济等都是影响设计开发的重要方面，设计过程需要通过与相应专家合作解决。李特尔发展推动了跨学科团队合作的方式，是乌尔姆学派体系的重要成就之一。海尔玛・弗兰克负责教授控制论。控制论课程分为控制论基础、技术和生物控制论、信息理论，体现了乌尔姆对系统设计过程的理性优化。 科学设计方法的确立是乌尔姆学派发展和德国战后设计进程上的重要转变，是战后德国国家形象的设计实践最稳定的理论依据，但随着科学理论在课程体系中比重的增加，乌尔姆不可避免地走向了极端。科学设计系统方法的局限性也逐渐暴露出来，即设计问题并不能完全依靠科学理性思维解决。1960年，学派内部展开了关于科学实证主义的争论，论战双方是奥托・埃舍代表的专业教师和霍思特・李特尔代表的理论教师。 1959年，奥托・埃舍在乌尔姆设计学院内部的一次演讲中提出：“观看不只是理解为一种感官的感知，而是一种内在的观看，它被包含在得出结论和定义的过程中。”奥托・埃舍试图把感性思维提升到和理性思维同等重要的位置，然而这种观点受到了来自乌尔姆学派内部科学至上主义者的批评。控制论和数学方法等科学此时已经把学派局限在数理思维之中，无视任何其他思维的客观性和可能性。奥托・埃舍认为这种专制的思想会把乌尔姆学派带入危机中，设计问题不能只通过数理思维去解决，科学实证主义抹杀了感知思维的客观性和科学性。 这种现象在一定程度上反映了当前德国社会思想的状态。战后的政治和文化环境让人们对理性思维产生了绝对信任，对可能引起的民族狂热主义和军国主义情绪的感性思维敬而远之，理性主义的主导地位已经在战后政治和文化环境中明显存在。但奥托・埃舍对理性思维和科学方法论的反叛立场是客观的，他试图找寻科学和设计之间的共通点，希望可以达到理性和感性方法论上的平衡关系。在设计上，奥托・埃舍并不忽视科学方法的作用，他强调设计的道德性和社会性，设计工作必须看到其文化和社会价值。实际上,奥托・埃舍受到了马克思・比尔的美学和托马斯・马尔多纳多的科学思想的双重影响，并结合自身感受形成了自己的设计哲学一寻求数理思维和图像思维的平衡。 理解奥托・埃舍的哲学需要理解他强调的两个性质 —— 真实性和普通性。奥托・埃舍的设计哲学强调真实性。他认为思想和行为是相互依存的，不能分开去理解。作为思想的心理活动和作为行为的生理活动都是人类活动真实的两个部分，二者同等重要。要想寻找人类自我的真实，必须同时承认逻辑和感知的真实性，即以抽象的观念和逻辑为主的数理思维（思想活动）和以具象的感知、认知经验为主的图像思维（行为反应）是同等真实的存在。奥托・埃舍确信“具体存在于抽象之前，直觉存在于理性之前，真实存在于认知之前”。对于奥托・埃舍来说，没有什么是不能被设计的。寻找“自我”的真实、“生活”的真实和“自然”的真实才是设计的最终目的，不应该放弃自我的判断和认知。他将图像思维视为设计师的重要能力，要求设计师必须学会通过观察准确感知。反对设计直接、简单地追求功能，强调材料对于人真实感受的重要性，设计必须满足人类感知和行为的真实需求。在他看来，普通就是不特别的意思，是以日常生活为目的的存在。设计应该顾及生活的普遍性，服务于实践，服务于人们的生活方式。在功能和审美两个方面，不存在谁优先于谁的问题，设计应该不仅实用也顾及审美。数理思维也许可以解决多数功能问题，却无法解决美学问题。设计的普遍性要求设计师正确地看待设计中数理思维和图像思维的平衡关系。 1962年，奥托・埃舍成为乌尔姆设计学院的校长，并领导乌尔姆设计学院进行了新一轮的课程改革，制定了以科学与设计、理论与实践的平衡为目的，以大量交通工具、电器和设计生态等社会实践为主题的新教学大纲。 对科学实证主义的纠正之后，乌尔姆学派的设计理论趋向成熟，形成了科学与设计平衡、理论与实践五重的设计体系。奥托・埃舍称之为“乌尔姆模式”（Ulm Model）。“乌尔姆模式” 包含了“开发”（Entwicklung）和“规划”（Planung）两个主题。并投入与国家企业的设计合作中。乌尔姆学派成立过两个“开发”部门：一个是早期由汉斯・古格洛特领导的产品开发团队，从事工业产品的设计实践工作；另一个是由奥托・埃舍领导的E5开发团队，从事视觉传达设计领域的设计实践工作。乌尔姆开发团队参与了大量国家级跨国企业的设计项目，其中以博朗公司产品设计和汉莎航空企业形象设计最为重要，是战后德国国家形象中重要的组成部分。 “规划”是乌尔姆学派解决设计问题的行为方法，是乌尔姆学派在科学理论融入后，吸收霍思特・李特尔观点的成果。设计过程中从问题的定义到产品的生产都包含在“规划”的设计方法中。乌尔姆学派的“规划”方法包含了七个阶段的设计过程： ①计划的制定：由教授书写，包括工作条件、时间表、分配团队和工作任务。 ②工作时间表的确定：个体学生或团队制定初步的项目活动计划和时间分配计划。 ③数据收集：将消费者需求、生产问题、市场情况等产品信息系统地收集和评估，随后对设计问题进行严格的检查和重新定义。 ④研究细节：初步研究制造和功效问题，建立功能模型。 ⑤产品开发：集成功能研究，解决方案，产品信息研究。 ⑥决策和执行：确定最终解决方案，模型的制造，颜色和外观的研究。 ⑦文件编制：通过摄影、机械图纸、报告来论证和描述项目。 每个阶段对应解决不同的设计问题。在计划制定和工作时间表制定的前两个阶段，强调跨学科合作和团队协作；在数据收集的阶段，提出设计的文化性和社会性要求;在研究细节和产品开发阶段，强调科学设计的方法论作为设计工作的依据；在决策和执行阶段，以图像思维和数据思维的平衡为评判设计可行性的标准;在文件编制阶段，对所有工作过程和成果进行信息整理，为下一个项目“开发”提供帮助。在“乌尔姆模式”中，“规划”的概念充分地利用了科学设计的方法论，很好地把设计理论同设计实践结合，完美地梳理了乌尔姆学派的设计理论成果。 20世纪60年代中期，德国基本完成了战后社会的重建，高速发展的经济开始衰退，社会福利问题被关注，消费文化充斥着商业市场。联邦德国爆发了一系列激进批判政治权威的学生运动，年轻代开始不满于民主政体的日趋形式化和官僚化。资本主义市场模式被公众认为是帝国主义的产物，这使得乌尔姆年轻的学员们开始抵制乌尔姆模式的设计方法，认为其是迎合“富裕的消费社会”浮靡的生产方式。乌尔姆学派师生矛盾让乌尔姆成员逐渐失去了耐心。1964年，奥托・埃舍辞去乌尔姆设计学院校长的职务，两年后离开了乌尔姆成立了自己的设计事务所。托马斯·马尔多纳多于1966年前往意大利，转入米兰普林斯顿大学任教。赫伯特・林丁格尔独自与奥利维蒂建立了合作关系。汉斯·古格洛特于 1965年不幸去世，乌尔姆学派的主要成员分崩离析。 1967年底，巴登-符腾堡州政府提出乌尔姆设计学院与斯图加特大学的合并计划，遭到乌尔姆学派的反对。1968年春，乌尔姆设计学院已经无力维持，绍尔基金会准备和学校分离。由于学生和教师矛盾无法调和，政府双校合并的建议得不到回应，乌尔姆设计学院终于在1968年的最后一天正式关闭。 乌尔姆学派的设计思想和理论在世界范围内得以广泛传播。一方面，乌尔姆设计学院培养的部分人才继续从事设计教育事业，把乌尔姆教育模式与其他设计学院和美术学院的专业教育结合，乌尔姆教育思想和理论得以继续发展，扩大其影响力。比如米兰普林斯顿大学的托马斯・马尔多纳多、汉堡美术学院的沃尔夫冈·波尔（Wolfgang Pohl）、英国皇家美术学院的L·布鲁斯・阿切尔、美国宾夕法尼亚大学的克劳斯・克利班多夫与俄亥俄州立大学的莱因哈特·布特等。他们继续从事设计理论的研究，延续乌尔姆设计理论关于设计与社会关系问题的探讨，深化了乌尔姆科学设计方法，发展出基于符号学理论的设计语义学（视觉修辞法、产品语义学）等现代科学设计理论。 另一方面,，绝大多数的乌尔姆人继承了乌尔姆模式的“开发”理念，投入到各种国家和社会的设计实践中，他们大多组建自己的设计工作室。慕尼黑奥运会标识设计工作完成之后，奥托・埃舍就和英格・绍尔在罗蒂斯（Rotis）成立了“模拟研究所”（Institute for Analogue Studies），他继续以设计师的身份参与到德国其他国有企业的形象设计工作中，比如德累斯顿银行（Dresdner Bank）ERCO 和德国FSB公司等。赫伯特・林丁格尔以汉诺威为基地，为联邦德国设计了标准化城市公交车，塑造了斯图加特、汉诺威汉堡、法兰克福和柏林的地铁和有轨电车运输系统，负责达姆施塔特（Darmstadt）和海德堡（Heidelberg）城市广场的整体设计。 乌尔姆师生结构的国际化，让后乌尔姆时代的设计实践并不只停留在德国，比如在乌尔姆学习的日本设计师衫浦康平福渡勋和河合正一等回国后，成为推进日本现代设计进程的中坚力量;在意大利米兰，汉斯・凡・克利尔为奥利维修公司设计了新的企业形象;在美国，黛博拉・苏斯曼设计了1984年洛杉矶奥运会标志;等等。乌尔姆人还积极参与到第三世界设计体系的建设中，强调在教育里强调科学技术的核心地位，鼓励设计教育打破旧有对技术应用教育的传统模式，树立以设计引导技术创新的新教育思路，挣脱传统技术大学教学模式的束缚，帮助第三世界国家培养在工业化基础上的设计人才。比如巴西里约热内卢高等工业设计学校（Escola Superior de Desenho Industrial）、印度艾迈达巴德（Ahmedabad）国立设计学院（National Institute of Design, NID）都受到乌尔姆影响，在后来两国的设计发展中发挥了巨大的作用。

评语：乌尔姆设计学院（Ulm Academy of Design）将自己定位为工业产品设计领域的一个国际性教学、开发和研究中心。一方面，该类型包括，面向家庭、制造业、政府机关、科学用途及建筑行业的产品；另一方面，也面向通过信息传播视觉和语言媒介的现代传媒业。分为四个系：产品设计、视觉传达、工业营建和信息。电影系从1961年开始建立，并与此相联系。四年学习的课程中，一年为基础课程，三年是在各专业系里，并在毕业后授予这所设计学院的文凭。教学的时间约一年半为设计实践，另一年半为讲座和学术研讨会(seminar)。在这里，学生们被授以科学的知识和方法，以期未来最适于其提升工业设计的总体水平。 乌尔姆最初的目的是建立一个Hoch-schule，特别是关于社会政治问题，致力于新式民主教育的大学层次的机构。新的教育模式的探索在这所特意建在乌尔姆小城边缘的小山上的学校里展开。最后该校决定关注于未来工业社会的设计问题。来自美国的一笔慷慨捐助，使得该计划成为可能。 乌尔姆强调从根本上与以手工为基础的包豪斯传统相脱离，并面向科学和现代化大生产技术的新方向。否定了自身手工艺的渊源和曾有过的马克思主义分析观的意识。这所学院在20世纪50年代别无选择，势必要为新资本主义效力，因此只得期待超越这些传统的范畴去寻求一个折中的意识形态，不仅要以此发展出一种令人满意的启发式方法，而且还包括一套设计的理论。拉普伯特的操作主义似乎对于（这种）理论的基础痛心疾首，其不能够以一种适当方式与形式自身固有的意义达到（乌尔姆的要求）。正因如此，乌尔姆首先将目光转向了马克斯・本塞，他的评判美学需求的传达方法第一次出现在1954年出版的《美学》一书中；其次是查尔斯・莫里斯的著作，他的第一本符号学的著作出版于20世纪30年代后期，操作与传达这两个“支柱”在乌尔姆的理论演进过程中扮演了重要角色。 乌尔姆的教学模式，建立在工业对现代环境具有决定性影响的认识基础之上 —— 尤其是那些加工工业、信息业和建造业，在传统的大学教育体系下，并不能够解决这些问题。乌尔姆正是要弥补这个在传统大学教育中所不能解决的缺陷。乌尔姆模式不再将艺术视作一种置于工业之上的文明元素，这完全是基于“装饰艺术”的谬论，而要发展工业自身在形式创造方面的内在可能性。开放的意识对于作为一种文化显现的工业来说，至少不会招致一种不加批判的态度。而在工业生产中出现的功能、审美和社会方面的缺陷，恰恰是乌尔姆在其计划中试图修正的内容。 如不参照某些教学的方法论，个人不可能完成这所学院的思想体系的纲要。在1957年学院的领导人更换以后，这所学院开始采取了更严密的方式来处理设计和训练的问题。也就是说，乌尔姆推崇一种条理和衍生基本形式的逻辑方法，并将这种程序运用于实际的设计问题中。从简单的投影到三维的变形、从矩阵到格子的操作、从有规则的网格渐变到以这样的网格为中心的椭圆形交替（rotation），从图表理论的研究到拓扑学的应用、从立体几何学（solid geometry）的练习到能够与替代序列相结合的三维模块化组件的研发等，在操作上均是各不相同的。在视觉传达系里，这些练习在通过基本的方式对一个信息问题进行处理时，往往起到了决策性的效果，如地铁线路图的设计。但在建筑系往往采用一种模块化的方法，作为其解决各种不同问题的手段，（例如）从为一个建筑物嵌板的保护膜设计到设定的预制部件的组合范围等。 但对于数学方法论的探求，并不对其（指乌尔姆）自身这种合理的，甚至是形式意味的自由把握形成制约。在设计规划领域，最初的标准和可替换的方案首先得到建立和评价，这种严谨性迅速发展为一种启发式的决定论，及常常被吸引放弃一种解决方案，而不是完全通过运算来决策的一种综合的设计逻辑实证主义。在这些情况下，设计方法迅速蜕化为马尔多纳多此后所形容的：“方法的过度崇拜”。马尔多纳多对于实证主义方法游移不定的态度，似乎也反映在20世纪60年代这所学院内出现的无休止的争论当中。以才华横溢的设计师古格洛特为代表的务实的设计师方，与另一方由乌尔姆的客座教授瑞士籍政治经济学家卢修斯・博克哈蒂特（Lucius Burckhardt）领导的（在马尔多纳多看来也是最为极端的）设计方法论阵营，展开了旷日持久的对抗。 在乌尔姆时代，该学院成功地使社会广泛地认识到，文化的期望不只限于居家生活，而且还体现在学校、办公室、工厂、医院和交通等日常活动之中。一批具有先驱性的最新设计成果破壁而出。如为布劳恩公司的设计概念、汉堡地铁项目、TC100宾馆餐具、最早的布劳恩高保真音箱系统、柯达幻灯机（至今仍在使用）和德国汉莎航空公司的企业形象。 *** （正式）进入学院的一项惯例是学生们互相剪去头发。剪发是第一项（入学）宣誓。一种头发很短的发型，很具有功能性和理性（特点）：整个头上的头发都一样长，就如同头发到处都长得一样长。很像是一款修道士的发型。第二项是放弃大写字体。这并非由于历史或语言政治的缘故，而是出于功能（所需）。大写字体是有碍于手和眼（的撰写与识别）的。在乌尔姆，他们采用小写字体书写。第三项是丢弃姓氏，丢弃原籍的负担。每人仅保留一个自己的名字。同时，传统的讲话习惯被抛弃，以熟知的“你”来替代“您”。最后一项，是思想方面的巨变。思想和感知被去除并重新调整。主要是通过持续不断的压力给予一切事物进行理解的能力。伯恩哈德・鲁本纳奇（Bernhard Ribenach），《乌尔姆“直角”》，1959年的广播文稿。 *** 迈克尔・艾尔霍夫：您的有些话经常被人引用一很多无疑地被断章取义一如设计必须受“从汤勺到城市”（道路）的影响。以至于设计成为了某种集合体、号令和式样的创造（活动）。 马克斯・比尔：（你所描述的）的确是对有关问题的高度概括;当然，这也是关于人类环境所普遍存在的问题。器物作为（人们）日复一日添置的实实在在的物品，不仅必须依照生态学和经济学的标准来评价，而且还要将审美（因素）纳入其中。因此，并不能单纯地为了刺激消费，或者启动社会机制去进行生产，而应从一个明确的与我们生活环境相和谐的关系出发去创造。 迈克尔・艾尔霍夫：依照您的观点，是不是意味着一个概念必须在一个宽泛的语境内表述，不仅作为一个独立的部分，而且还应对每个细节予以关注 —— 就如同乌尔姆的建筑物已经展现出的那样？ 马克斯・比尔：没错，你必须为每件作品的视觉（效果）承担起责任，并且不要忽视细节。以至于从某种程度来说，应该使经济的以及技术和美学的（因素）相互协调。但不可能为了寻求协调和一致性走向单一化。例如，乌尔姆的建筑是为了一个特定的目的而设计的，其协调性自然而然就可形成，因为该建筑是由一个设计师整体来考量的。我从此项设计得出结论，别人也应该具有相同的思路，然后才能够创造出相似的事物。当然，在你能够面对此类事情之前，需要一种潜在的思想。若没有一种思想意识，其结果必然是今天我们所看见的所有百货公司的混乱状态。 …… 马克斯・比尔：一开始并不是这样，我的想法是如何实现物以致用，当物体被建造起来以后，就被用于潜在的需求。例如，我们就拿窗户来讲，由于我这个特定的房间需要充分的阳光，所以就需要一扇窗户。接下来我必须对窗户进行分析:在我需要光线而不是雨水进来的条件下，这扇窗户的哪些部分需要打开，哪些部分则必须关闭，或者是别的什么情形。当我理清了所有这些头绪并汇总起来，就会形成一个窗户（的方案），并且这扇窗户有一个特别的细化形式，该形式取决于我多大尺度地使用每一个独立的部分。最后我可以说:这扇窗户被细化是出于什么原因，并且我仍然能够调整它。（在这一过程中）自由选择度是微乎其微的。我一直强调建筑中的自由空间，假若你严谨地审视（建筑）的话，其实（这种空间）非常的小；但是这些自由的空间，是你必须彻底掌握的。你应当努力从中跳出来，超越一切的冲动，生产兼有美感与合乎其（设计）目的的东西。 迈克尔・艾尔霍夫：那么物品间的和谐一（当然）也会有差异与争论 —— 实际上自身就会形成美丽的外观和美感。是否可能得出“合目的即为美”的定律呢？ 马克斯・比尔：不是的，并不在于物品本身。当物品变得美丽之时 —— 自由的空间总是存在其中 —— 存在于每一项决定之中，无论该物品是一架机器、一扇门还是一扇窗户一审美问题就会凸显出来，并且最终的决定是关于它们的。假如这些（物品）与其（建造）目的并不相抵触，那么你就可以放手去那样做。 迈克尔・艾尔霍夫：这是否就意味着在现代建筑与设计的教育中，仍应当包含审美方面的训练？ 马克斯・比尔：那正是我一直希望基础课程所应做到的（要求）。我们希望基础课程能够提供一个脱离了功能的审美实践，这样每一个个体，针对无功利的审美问题，有能力作出是否是这样或那样的决定。在乌尔姆的时候，我曾经给一组学生布置同个作业，然后（在一起）比较最后的成果，讨论哪一个成果是最好的。例如：在一个平面上放置四个不同尺寸的方形，在这种条件下四个方形之间就形成了张力与和谐，或者创造出了一些另外的效果。有一点较为明确，通过这些练习，使他们（指学生）展开了对一种审美训练成果的广泛讨论。值得关注的是，一开始人们并不相信这会有任何的不同。于是他们坐下来进行尝试，然后在此基础上开展一次讨论。在乌尔姆的基础课程中，曾开设过一门课 —— 是由我来教的：令人非常惊讶的是，最终所有的人都认同一件作品，其简洁但最有效地解决了所设定的问题。我想这足以证明审美的训练是行得通的。设计的基本素养是可以通过训练获得的。设计不仅需要依照纯粹的技术标准，而且也需要可供（或留有）设计师自由施展的空间；他们（指学生们）不能只倾向于从最新的范本中提取（所需的内容）。例如，存在可施展的自由空间，不是要盲目地追随布劳恩公司的最新产品，而是要明白该产品的内在是什么。 *** 在系统中思考的理念 —— 是将大型复杂的物体分解为若干个易于单一技术生产的部件 —— 在家具制造领域能够找到众多的追随者，并且当前在此方面涌现出大量的提议，这些只能证明汉斯・古格洛特的构想是基本正确的。他的主要目的一直是建立某些联系，因为任何系统的前提都是可分解为能够再次组合的不同部分。正是这种分析式的思考，使他提出了12.5厘米（4.9英寸）的模数，也就是一米的八分之一，建筑师懂得如何去把握这种模数，并且其倍数几乎涵盖了在柜子和壁橱内所需放置的所有物品的空间......古格洛特声称，作为一种原则，他今后只想研发家居系统，而不想设计单个家具了。—— 鲁道夫・巴雷泽尔・博芬格（Rudolf Baresel-Bofinger），1984年在慕尼黑举办的“汉斯・古格洛特 —— 系统设计”（Hans Gugelot-System Design）展览目录。 *** 设计师从事物的目的和功能入手，他必须从众多的观点中找出最为适宜的方案；他的出发点是，在设计对象与所其处环境的复杂的相互影响下，对整体的设计活动予以规划。例如，他依据设计的潜在用户和接受者、生产的可行性和使用特点等来检验其是否合格。其实，工程师为了功能而旨在达成技术的合理性，艺术家则可能实现对审美的表达，但设计师却必须更多地考虑其他因素：就是属于那些无人涉及的领域。一辆技术先进的汽车根本就不需要好看的外观；而一辆外观好看的汽车则可能性能拙劣。因此设计师的工作不止局限于事物的表面。他不是一个外部形式的美容师，或者是一个外壳专家。只有透过一件物品的表层，去理解其内在的关系之后，才能达到加工的复杂要求，而且在大多数情况下只有和相应的专家通力合作才可能实现。设计师既不是工程师，也不是艺术家：他的专业资质是一个新的和独特的类型...... 在当代，这个问题的迫切性是显而易见的。我们生活在一个高度发达的，几乎完全是由工业生产部件所构成的技术环境之中；我们已进入到复杂的通信网络之中，如收音机、电视机、报纸和交通等网络；与此同时，我们在这个纷繁复杂的社会结构中，是各种场合的演出者：作为消费者、纳税人、业主和选民等。随着庞大的生产和通信系统的蓬勃发展，一把椅子的设计（反而）成为了一个难题。甚至这个难题在150年前，就已经在手工艺人和同为用户的顾客之间形成。现在要生产20000把椅子，或许只能通过统计术语才能表述对大量潜在用户的必要规划，加工采用的是大型机械化生产设施，并且配送过程（distribution process）也要通过一系列的环节。其后有一个分布广泛的市场网络和强有力的动态体验过程。有缺陷的规划将产生影响长远的后果。—— 霍斯特・W・J・里特（Horst W. J. Rittel）摘自1961年第8期的《作品》（Werk）。 *** 起初的合理化过程是设计师所不能避免的，除非他们甘愿冒着将来被边缘化的危险。但时至今日，尚没有一致的令人振奋的结果出现。常常更多地出现（对合理化的）丑化和曲解而不是创造。美国的建筑院校中有这么一个颇具讽刺意味的说法，任何一个没有天分学习建筑的人都可以去学习设计（这种情形并没有多少年就被倒转过来）。并非完全出于泄私愤，据说这些人痴迷于设计方法论而缺乏形式创造的能力。他们不是将设计系统视为一种工具，而是作为掩饰其自身设计理念缺乏的面具。 采用理性的方法，在设计过程之中将科学技术与知识相结合，常常会导致各种矛盾产生。一方面，仍旧期待着科学的成果运用于环境的人性化建设一至今仍被严重忽视的一项工作；另一方面，“科学”这个词在扮演 —— 且仍在扮演着一在巩固设计师社会地位的过程中的一个必要的有说服力的功能。 设计师顺应流行的价值观并不总是一种纯粹的美德，即使当这些是“科学”的价值观时，其谨慎的使用很容易取代最初批评的动力。任何追求制定决策的理性标准，和对最佳设计方案引以为豪的人，想展现自己是一个工业系统所要求的严谨且有用的人。在设计中，强调科学可能意味着以下两种含意之一：一方面用于实践;另一方面则臣服于科学一或者是设计师自己想象中的科学。—— 摘自：吉・博西培1967年《乌尔姆》第19/20期。 *** 霍斯特・W・J・里特 乌尔姆的传统？ 在那个已经远去的20世纪50年代，处于阿登纳（Adenauer）主政时期的玫瑰色烟雾的笼罩下”，也是盖尔森基兴（Gelsenkirchen）的巴洛克和肾形咖啡桌盛行的年代，乌尔姆的居民们认为他们称之为“畸形学院”（hochschule fuir ungestaltung）的产品，对其是一种长期的挑衅 —— 或者顶多是一锅令人费解且怪异的大杂烩（farrago）。对于斯瓦比亚（Swabia）当地上流社会的人（good people）来说，“乌尔姆直角”（Ulm Right angle）对灰和白的刻意经营、小写字体的狂热、深奥的语言、异乎寻常的举止和无休止的争执是令人深恶痛绝的。 与此同时，一群为数不多但来自世界各地的精英们，已经开始把“乌尔姆奇迹”视做整个新文化的先锋和一个更加开明的未来世界的孵化器予以赞美、讨论和剖析。 在国内外，乌尔姆的某些实验曾经获得过划时代的成功。如可叠加性、人机功效、有着符号学魅力的识别系统，尤其在精英消费领域获得了高度的认可：毕竟“今天的奢华是明日的大众需求”。因此，常常有乌尔姆风格的劣质品和假冒品，在百货商店、厨房内渐渐悄然兴起。当人们开始学会把旅行闹钟和洗衣机视为审美的对象，并开始寻求好的和功能性设计的时候，他们就变得有“设计意识”了。 作为一种文化的促进剂，这所设计学院有其持久的影响力。它的教师和毕业生遍及世界各地，并表达他们自己对于塑造环境的正确途径的看法。无数的学校将乌尔姆的理念运用于他们各自的教学当中。在被关闭后的很长时间内，乌尔姆一直都是某些专栏的文化批评家们所热衷的主题。 回顾过去，可以明显地认识到，乌尔姆最持久的传统，便是保持这所机构不断前行的在学术上的内部纷争。外界普遍认为乌尔姆毁于“设计师”和“理论家”之间的“路线之争”。但事实却恰好相反，正是因为乌尔姆留下了不和谐的温床，所以才使其保持了活力。 …… 无论如何，在环境设计方面作为有目的地提高人类状况的关键问题上，此次冲突是一个教训。可以将其描述为两种态度之间的对抗，我们称之为X型人和Y型人。 X型的人有着感性的尽快和全面地使世界更加美好的道德使命。在他的脑海中有着美好世界的清晰景象。这个世界被明白无误、井然有序和全方位地设计。那里居住着乐观向上的人们，其生活方式和态度使得他们相互间快乐相处，并同所生存的环境和谐发展。 他们的乌托邦理想被理性地加以维护，合乎情理且具有使命感。X型人无疑懂得“理想的世界”可能会是什么样的，他明白什么对我们最为适合，并知道如何去实现它。 Y型是那些缺乏令人羡慕的自信和对最终理想的信念的人。他们过多地考虑这个世界的不完美之处。他们对此思考得愈多，问题也愈加艰难。他们对已找到长期有效的解决方案和永恒真理的断言愈加怀疑，也就愈加向着多元化和宽容（的态度）发展。 这所设计学院最引人注目的事，就是上述两种类型的人都兼而有之（尽管将所有的因素除去，Y型的人要比X型的人多），以至于长期地在一个明显互不相容的状态中，处于同一屋檐下共存。无论Y型的人是否能够找出科学的证据，断言kzidenz-Grotesk字体是所有字体中最清晰和最好的，或者否定普适性的火柴人暗号般的“语言”会有多么可怕的情形发生。 或者说一种“大型的工业预制建筑部件”在某些情况下还不如砖。亦或那种使用的状态（炫耀性消费）的确引发了一种使用的形式，在某些情况下对一些人很重要，但对其他人而言则截然相反!事实上，Y型的人不能够为X型人柏拉图式的乌托邦，提供“已获科学检验”的质量标签。 关于乌尔姆整个论战最有深远影响的，便是其留下的遗产。该项遗产由塑形 —— 多少有点神秘的字眼、设计或规划 —— 已较为明确地（不能说没有争议）达成一致的定义所组成。 *** 社会秩序很大程度上通过出版、广播、电影和电视的信息供给质量所影响。一门新发展的信息学科和传播理论，旨在为这种状况提供一个理论的支撑。信息系利用其研究成果，在新闻报道、广告文案、科学文本、艺术批评等方面，致力于清晰和易于理解的语言技巧的发展。 这项工作是对视觉传达系的努力的一项必要补充；文本与图像的传达在多个层面上密切地相互联系。其主要的素材多半涉及乌尔姆设计学院所从事的领域。—— 摘自：1955~1956年《乌尔姆设计学院招生简章》 *** 我们很少用“建筑”这个词，而说“营建”。借此表达建筑不过是指营造的所有活动，即整合了所有的思想、决策、技能及其产品的活动。而我们所说的“营建”，指的是“工业营建”。在一种严格意义的当代语境下，对于建筑和营建的这样一种描述，在我看来似乎是正确和必要的。建筑师早就应当认识到建筑物能够通过工业得到最有效的生产，即通过工厂、机器、装备程序、材料及其形式等，而无论怎样建筑设计师都是建造工业的一部分。—— 摘自：赫伯特・奥尔1961年在纽约的一次讲座。

评语：重讀。卒姆托开篇就回忆童年时的空间感受：曾几何时，我可以无需思考就体验到建筑。有时候我几乎能感觉到在我手中有一个具体的门把手，它的金属片形状好像勺子背一样。当我步入姑姑家花园的时候，我就握着它。对我而言，那个门把手现在依然好像是一个特别的入口标牌，让我进入一个不同心境和气味的世界。我记得脚下砾石的声音，上了蜡的橡木楼梯上闪着微光，当我走过黑暗的走廊进入厨房，这座住宅里惟一真正明亮的房间时，我能听到厚重的前门在我背后关上的声音。 回望过去，看来只有在这间房间里，吊顶才不曾隐没在朦胧的光线中；地板上是六角形小瓷砖，暗红色，紧紧地凑在一起，以至于它们之间的微小缝隙几乎令人察觉不到，瓷砖在我脚下，结实而坚硬；厨房碗柜上散发出油漆的味道，这完全就是一间典型的传统厨房。没有任何特别之处。但或许正是这间厨房，如此深深地、自然而然地把关于它的记忆永恒地印在我的脑海中。这房间的氛围与我对厨房的概念无可消融地结为一体。此类记忆中包含着我所知晓的最深刻的建筑体验。这是我从事建筑师工作时探求建筑氛围和影像的宝库。 *** 我试图注入材质中的官能超越了所有的构成法则,而其中的触觉嗅觉和听觉特性只不过是我们不得不用到的“语言”基础。当我在我的建筑中成功表达出某种材质的特有意义，即那些只在这一建筑中以这一途径才能得到理解的意义之时，官能就显现出来了。如果我们朝着这一目标工作的话，我们就必须不断地问自己，某种具体材质应用在某一特定建筑环境中会有什么含义。如果对这些问题有令人满意的答案，则可在材质的通常应用方面，以及其自身的内在感官品质方面，都作出新的阐释。 *** 建筑与生活有着特殊的物质联系。我认为建筑从根本上并不是某种信息或象征；相反，它应是一个外壳和后台，适于我们的生活在其间和其周围延续，是一个灵敏的容器，适于楼板上的脚步声，适于专心工作，适于安然睡眠。 建筑是人工构筑物。它们由必须组装到一起的各个单体构件组成。完成品的质量很大程度上是由联结质量决定的。就雕塑而言，有一种传统，即为了利于整体形状，而尽量不表现各个单体构件间的接口和接缝。例如理查德・塞拉（Richard Serra）的钢塑物，看起来就像过去雕塑传统中的石雕和木雕一样富于均质感和整体感。20世纪六七十年代艺术家展陈的许多装置和物品都是依靠我们所知晓的最简单、最明了的方式拼合连接起来的。博伊斯（Beuys）、梅茨 （Merz）及其他一些人在把各个单体构件发展成为一个整体时，常常不固定地安置某些空隙、线圈、褶皱、层叠。那些物品直截了当的，看似不言自明的组合方式很有趣。有些小构件与主旨无关，它们也不会影响物品给人的整体印象。我们对整体的感知不会被无关紧要的细节所扰乱。每一个触点、每一个接口、每一条接缝的存在都是为了强调构想中的作品的静谧气质。 每当我设计建筑时，都力图给人们以这种气质感。但不同于雕塑家的是，我必须从功能和技术要求出发，它们代表着我必须要完成的基本任务。要用无数的细节，用各种各样的功能与形式、材质和尺度去生成一个整体，这是建筑常常要面对的挑战。建筑师必须为边缘接缝，为表面横截点和各种材质交汇点寻找合理的构造和形式。这些外形细节决定了建筑更大比例范围中的微妙过渡。由细节确立形式韵律确立建筑中细微的分割比例。 在物品的相关部位，细节表达出设计所需要的基本概念：从属或分离，紧张或轻松，抵触，坚固，脆弱……细节，一旦设计得很成功，就不再仅仅是装饰。它们不会使人分心或逗乐。它们是作品固有的一部分，会引导人们去理解整体。每一个完成的、完善的作品都有一种魅力，如同我们臣服于这高度完善的建筑实体的魅力似的。我们的注意力或许是首次被某个细节俘获，例如地板上的两颗钉子，它们将钢板固定在门口破旧台阶处。情感涌出。有些东西令我们感动。 当我们注视着那些平静自在的物品或建筑时，我们的感知亦变得平稳而迟缓。我们感知的对象没有传给我们消息；它们仅仅是存在着。我们的感官逐渐变得沉静、公平、不再渴急。它们超越了标志和符号；它们开放而空寂。我们仿佛可以看见一些平常我们无法将意识聚于其上的东西。此时，在这感知的真空中，某段记忆也许会浮现，它是一种似乎从时间长河深处产生的记忆。现在，我们对这一对象的观察包涵了对整个世界的全部预感，因为这里的一切无不是可以被理解的。 *** 对我来说，某些建筑物的存在是有几分神秘的。它们看来无非就在那儿而已。我们不会特别注意到它们，但是，几乎不能想像它们所在的位置缺得了它们。这些建筑物看来好似牢牢扎根在大地上。它们给人的印象是，它们是周围环境中不言而喻的组成部分，而且它们似乎在说：“我就是你看到的这样子，我属于这里。” 我满怀热情，希望能设计这样的建筑：最终，建筑自然地发展成为它们所在位置的形式和历史的一部分。每一件新的建筑作品都介入到某个特定的历史情境中，介入的要点在于，新建筑应当拥有可与当前情境进行有意义对话的品质。因为，如果这种介入是为了要寻找自己的位置。那么我们就必须以新的视角来审视现有的东西。我们向水里投入一块石头。沙子打漩而起，然后又沉淀下来。这种搅动是必需的。石块找到了自己的位置。但这池塘再也不是原来的样子了。 我相信，只有当那些建筑物能够以各种各样的方式投合我们的情感和思绪时，它们才能被周围环境所接纳。既然我们的感受和认识植根于过去，那我们与一座建筑物的感官联系就必须遵循记忆的进程。不过，正如约翰・伯格（John Berger）所说，我们所忆起的东西不应被比作一条线的尽头。记忆行为有各种各样的可能性，它们彼此交织。影像、思绪、形式、言辞、符号、对照，它们开启了各种方法的可能性。我们必须建立起一种放射状的方法体系，使我们可以同时从多个角度来聚焦某一建筑作品：凭历史观点来看，凭审美观点来看，凭实用观点来看，凭个人观点来看，凭一时感情来看。 *** 如果某件建筑作品由形式和功能组成，两者结合创造出具有足够感染力的基本意境，那么它也就拥有了艺术品的特质。但是，这种艺术跟有趣的形态或创意无关。它跟洞察力和理解力有关，而最重要的是，跟真实有关。或许，诗正是未曾预料的真实。它居于沉静之中。建筑的艺术使命正是要给这种沉静的期待带来一种形式。建筑物本身从来不是诗性的。它至多可能拥有一些敏锐的特质，使我们在特定的时刻，能以前所未有的方式去理解事物。 当建筑师们谈论他们的建筑时，他们所说的常常与建筑本身所表现出来的不一致。这大概和如下事实有关:他们倾向于多谈他们作品中理性、慎思的一面，而较少谈到启发设计的内在激情。设计进程基于情感和理性两者持续的相互作用。浮现出来的情感，嗜好、渴求、期望需要赋予某种形式，它们必须由批判性的理性力量加以控制，但正是我们的情感帮助我们辨别那些抽象的思考是否真管用。在很大程度上，设计的基础在于了解和建立秩序系统。然而，我相信我们寻求的建筑之根本实质乃是出自情感和洞察。 *** 在建筑中，空间构成有两种基本的可能：封闭的建筑实体，将空间隔绝在其自身之内；开放的实体，其包含的空间区域连接着无尽的连续空间。在居室的扩展空间中，以自由式或行列式来排布诸如平板或杆件等实体，从而显现出空间的延伸。我并非宣称我真正了解空间到底是什么。我对它思考愈久，它就愈显得神秘。然而有一件事我是确信的：当我们这些建筑师关注空间时，我们关注的只是环绕地球的无限大空间中的极小一部分，而每个建筑物都在这个无限大空间中具有独一无二的地位。 怀着这个想法，我的设计从勾画首层平面和剖面开始。我画出空间图示和简单体块。我设法将它们形象化，形成空间中的精确形体，而且我觉得重要的是去正确认识:它们怎样界定，划分室内空间区域与其周围空间，以及它们怎样在某种开敞的容器中包含一段无穷的空间延续。具有强烈冲击力的建筑物通常可以传达出一种强烈的情感，以反映其空间特性。它们以一种特别方式来拥有神秘的虚空（称之为“空间”），并给人以震撼。 *** 我深信：一座好的建筑一定能吸纳人们生活的痕迹，从而呈现出特定的丰富性。自然地，在这种情境下，我想到了材质上显现的沧桑古色，面材上累累的细小擦痕,逐渐暗淡脱落的漆面，以及使用中磨秃了的棱边。但当我闭上双眼，试图忘记这些物质痕记和我自己最初的联想时，却存留下来一种不寻常的印象，一种更深的感受 —— 我觉察到时光流逝，注意到生活在彼处上演，且使该场所充满一种特别的氛围。在这一刻，建筑的审美和实用的价值、风格和历史的意义都退居次要。现在要紧的只有这种深深的凄迷之感。建筑暴露于生活中。如果建筑物回应外界足够敏感的话，那么它就可以呈现出一种品质，能见证过去生活的真实。 *** 当我进行设计工作时，我记起一些影像和心境，它们可以跟我所期望的那类建筑联系起来，我就由这些影像和心境来引导我自己。浮现在脑海的大多数影像起源于我的主观经验，只有很少伴有记得住的建筑评论。当我在设计时，我就努力想出这些影像意味何在，以便我可以学会怎样创造出大量视觉形式和氛围。 一段时间之后，我的设计对象呈现出我用作范例之影像的某些特性。如果我能找到一个针对性的方法来结合、添加这些特性，那么设计对象将会表现得深入而丰富。假如我要达到这一效果，那我带给设计的这些特性就必须要与竣工建筑物的构造和外观结构相结合，融为一体。形式和构造、外观和功能不再是分离的了。它们彼此相宜，形成一个统一整体。 我相信建筑的语言并非某种具体风格的问题。每座建筑建造起来都是为一个特定的社会，在一个特定的场所，实现一种特定的功能。我的建筑力图尽量准确、中肯地解答那些从简单事实中产生的问题。 *** 我偶然听到一个广播节目，在讲美国诗人威廉・卡洛斯・威廉斯（William Carlos Williams)。节目名叫“美的内核”（The Hard Core of Beauty），这个措辞引起我的注意。我喜欢“美有一个内核”这种想法，而当我思考建筑的时候，就觉得这个关于美和内核的联想很有些熟悉。“机器就是没有多余零件的东西”，据认为威廉斯这样说过。于是我马上认为我掌握了他的意思。我感到这是彼得・汉德克（Peter Handke）曾间接提到的一种想法，当时他说，美存在于天然长成的事物中，不传递任何符号和信息。后来他又补充说，当他自个儿不能发现事物涵义的时候他会心烦意乱。 后来，我从广播节目中学到，威廉・卡洛斯・威廉斯的诗基于这样的信念：除了物的本身之外别无想法，而他的艺术旨在引导他的感官知觉进入物的世界，以使诸物为他所有。 我收听到的内容正合我意：我自忖虽不愿让建筑激起情感，但却允许情感的显现和存在。并且，为了做到接近物的本身，接近那些需要我造就的物之本质，做到有信心把建筑物精准地设计出来以适用于其场所和其功能，所以它应该发展自身的特质，不需要额外的艺术添加物。美的内核即是：浓缩的本质。 但是，建筑中超越一切肤浅和武断、构成其本质的力量在哪里呢）伊塔罗・卡尔维诺（ltalo Calvino）在他的《美国讲稿》（Lezioni americane）里为我们介绍了意大利诗人贾科莫・莱奥帕迪（Giacomo Leopardi），这位诗人发现艺术作品之美 —— 就他而言亦即文学之美 —— 在于其隐晦、开放和不确定，因为这可使作品形式悬而未决，兼有多种不同的意思。 莱奥帕迪的观察似乎足以令人信服。那些让我们感动的艺术作品或实物都是多面的；它们包含的意思层面或许多到无穷，相互重叠交织，当我们改变观察角度时，它们也改变。但建筑师如何在设计建筑时体现这种深度和多样性？隐晦和开放是可以设计出来的吗？这不会与威廉斯的话中似乎暗示的对精确性的要求产生矛盾吗？ 卡尔维诺在莱奥帕迪的文字里找到一个令人惊讶的答案。卡尔维诺指出，在莱奥帕迪自己的文字中，这位不确定性的爱好者却显露出一片苦心来力求所描摹事物的逼真，以供我们凝神观察。卡尔维诺得到结论说：“那么，这就是莱奥帕迪向我们要求的，以便让我们享受到不确定和隐晦之美。他提倡要在每一幅图片的构图上，在细节的缜密限定上，在对象、采光、基调的选择上，都做到高度精准，都不吝繁琐地加以留意，以达到想要的隐晦。”卡尔维诺接受了这一看似自相矛盾的宣告：“隐晦的诗人只能是精准的诗人。” 我对卡尔维诺讲的这个故事感兴趣之处不在于他对精确性和耐心细致工作的倡导 —— 我们对这些都很熟悉，而在于他暗示丰富多样性乃是散发自事物本身，只要我们留心观察它们，给它们应有的对待。应用到建筑上，这对我而言意味着，力量和多样性必须从分配的任务中（或换言之，从构成任务的事物中）获得。 *** 彼得・汉德克努力尝试使他写下的文字和描述成为与它们相关的环境的一部分。如果我对他的理解正确的话，那么我现在不仅要面临尽人皆知的困难 —— 在人工创造的事物中消除掉人造之处，并使它们成为千万种平凡自然的事物的一部分，而且还要面对这一信念：真理存在于事物自身当中，我认为，如果艺术创作过程要力求纯一的话，那么这些创作往往努力使作品所赋予的面貌类似于天然事物中或自然环境中所见的那样，从而，我发觉我可以理解汉德克了，还是在那次访谈中，他把自己定义为一位与场所有关的作者，这时候他要求自己的文字“不应该在其中添枝加叶，而应让各细节处在一个可认知的范围内，它们互相衔接，形成一套事实集结（a factual complex）。 汉德克用了一个词来指我在这里说的事实集结，这个词叫做“诸事态”［Sachverhalt，原是维特根斯坦逻辑哲学的一个术语，字面意思是“事物（Sache）之间的联系（Verhailtnis）］，对我而言它似乎对“万物之完整纯一”这一目标颇有针对性：确切的事实内容必须集中在一起，建筑物应当被理解为一种集结体，它的各细部已被怡当识别，置入一种相互间的事实关联之中。一种事实关联（a factual relationship）。 这里显露的要点是：现实事物所占的成分在降低。在这种背景下，汉德克也谈到了事物的保真度。他说希望自己的记述可以被当作一种对场所真实可信的描摹，而不是当作一种增光添彩的渲染来体验。这一类陈述帮助我客观面对自己在留意当前建筑时常常感到的不满。我经常遇见一些建筑，其设计煞费苦心，亦决意达到与众不同的外形，然而我发现我对它们很反感。负责设计该建筑的建筑师并不在场，但却通过每一个细节对我絮叨不休，老是说着同一件事情，而我很快就失去了兴趣。好的建筑应当接待访客来宾，使他们能够体验它并安居其中，但它不应该对访客絮叨不休。 我经常想知道，为什么那些知易行难的解决办法如此缺乏尝试？为什么我们对构成建筑的基本东西 —— 材质、结构、构造、荷载及承载物、地面与天空 —— 如此没有把握？对真正成其为空间的空间 —— 围合的墙壁以及诸如材质、凹面、虚空、光线、空气、气味、感受、回声等构成要素得到注重的空间都如此没有把握？ 我本人很喜欢这一想法：设计、建造出房屋，在成形进程终了时我可以抽身而出，留下成其自然的建筑物，将它作为一处居所，作为万千事物的一部分，让它无需我的个人说辞即可应对得得体自如。 *** 但是归根结底要返回到问题：当试图为某个特定场所及目的来设计一座建筑物时，我到哪儿去发现现实本体，并将我的想像能力集中到它上面呢？我相信，解答的一个关键，在于“场所”和“目的”这些词本身。在一篇题为《筑・居・思》（Building Dwelling Thinking）的论文里，马丁·海德格尔（Martin Heidegger）写道：“驻留在物之中是人类存在的基本原则。“我将这句话理解为意味着我们从未处在一个抽象世界，而是总处在物的世界中，哪怕我们只是在思考时。而海德格尔又说：“人与场所的关系以及通过场所直至空间的关系都基于他在其中的栖居。”从海德格尔关于在场所和空间中居住和思考的宽泛认识来理解，栖居（dwelling）的概念确切地关系到我自己作为建筑师怎样看待现实本体的意义。 并不是理论本体从物中分离出来，而是具体的建筑任务本体分离出来，它涉及到栖居的行为或状态，我对它深感兴趣，并希望把我的想像能力都集中在这上面。正是建筑材料本体：石料、布料、钢材、皮革......以及我用来营造建筑物的构造本体 —— 我希望将我的想像力深入到其各种特性中 —— 使建筑物具有了意义和美感，从而点燃这座成功建筑物的活力火花，让它成为一座人们以此为家的建筑物。建筑的现实本体即是产生形式、体量、空间的具体实体。构思只能存在于物之中。 当我要设计一座建筑，从而专注于某个特定基址或场所时；当我努力探求其深入情况、其形式、其历史、其感官品质时，其他场所的影像就开始侵入这一精确观察的过程中 —— 我所知道的，还有曾经打动我的场所影像，我所记得的那些或普通或特殊的场所影像，它们以其特别的氛围和品质而被内心洞察；建筑情境的影像，它们从整个艺术世界里散发出来，从电影世界，从戏剧世界，也从文学世界。有时候它们不请自来，这些场所影像常常乍看之下不甚相宜，或者格格不入，它们有各种不同的起源。另一些时候，我召唤它们，我需要它们，因为恰在此时，我碰到不同场所的要素并加以比较。此时我容许相似、相关或可能相左的要素在我介入的场所中得到阐明，在基址固有特性中浮现出清晰的多方面影像。这种景象揭示了关联，显露了力道，创造了活力。现在，充满创造性的沃土出现了，可能通往特定场所的途径网也应运而生，并引发了设计的进程与决断。因而我自己沉浸在该场所中，试图在想像中占据它；同时在它之外，我也看着我的许多其他场所。 当我偶然遇到某座建筑，它发展出一种跟它所处场所的特殊关联，这时我或许认为，它充满了一种内在张力，这涉及到某些凌驾和超越场所本身的东西。它似乎是场所本质的一部分，而同时它又从整体上谈及世事。当一个建筑设计完全取自传统，仅仅复述其基址赋予的规定时，我感到缺乏一种对世事的真正关心，也缺乏那些从当代生活中散出的气息。如果一件建筑作品只表达当代趋势和世故洞见，而不去引发其场所环境中的感应，那么这件作品就并非扎根于它的基址，而我也察觉不到它所矗立的土地的特有引力。 *** 好的设计的感染力在于我们本身以及对情感世界和理性世界的认知能力。好的建筑设计给人以美感。好的建筑设计是深思熟虑的。我们都体验过建筑，甚至在还没听过“建筑”这个词之前。理解它的出发点在于我们的建筑体验：房间，住宅，街道，村庄，城镇，景观 —— 我们先前不知不觉地体验它们，然后又把它们与后来体验的乡村，城镇、住宅作比较。理解它的出发点还在于我们的孩童时代，青年时代；在于我们平生。学生们必须学会有意识地运用自己平生的建筑体验来设计。他们所分配的设计任务正是用来开动体验进程的。 我们也许想知道对于这座住宅、这座城镇，我们究竟喜欢它的哪一点；给我们留下深刻印象，打动我们之处又是什么；还有为什么如此。房间是什么样子，广场到底是什么样子，空气中的味道如何，我的脚步还有我的嗓子会发出怎样的声音，脚下的地板，手中的把手感觉如何，阳光怎样射到建筑立面上，照在墙上的光泽是什么样？置身其中感觉拥挤还是宽敞，是尺寸近人还是尺寸赫然？ 轻质隔膜一般的木地板，厚重的石头块，柔软的织物，抛光的花岗石，柔韧的皮革，粗糙的钢板，光洁的桃木，水晶般的玻璃，会被晒烫的软质沥青……这些都是建筑师常用的材料，也是我们要用的材料。我们都知道它们，却不了解它们。但为了设计，创造出新颖的建筑，我们必须懂得有意识地应用它们。这就需要研究；这就需要记忆工作。 所有设计工作都发端于对建筑及其材质的有形的、据实的感官认知。用具象的方式去体验建筑，就是要通过触觉、视觉、听觉、嗅觉去感知它。发现这些特性并有意识地应用在工作中 —— 这就是我们教学的主题。设计课中完成的所有设计工作都离不开材质。 注重实用的物品之美是美的最高形式（而由缺失的感觉引发了对某种美的形式的体验）。就我所忆及的范围，我总能体验到手工制品之美，它由人力创造出来以专门展现形式，以表现出物品中自明自信的内在底蕴。有时，当这样一件物品显示它的本质时，我就能看到美。 在我的工作中，我一直提醒自己，把我的建筑物当作躯体来相应地建造；尝试弄清楚材质之间的相互和谐以及它们闪现的光芒；倾听空间的声响，倾听材质及表面是怎样回应触碰和叩打的。房间中的温度对我很重要，房间里怎样阴凉，怎样清爽，怎样与温暖交替抚慰我们的身体。我喜欢回想人们在身边为了工作，为了感觉安适而放置的那些个人物品，我为此而创建房间、空间，场所。 我喜欢这一想法：在我的建筑中按房间顺序挨个安排内部结构以指引我们，带我们到各个场所，但同时也任我们游走，任我们误入歧途。建筑是空间的艺术，同时它也是时间的艺术。介于秩序与自由，介于循路而行与另辟蹊径，漫游，信步，误闯误撞。我关注着内与外，公共与私密之间层次细腻而清晰的张力，关注着入口、过渡和边界。我也关注着建筑中尺度的运用。我想要创造不同程度的私密感，亲近感和距离感，这一愿望推动我致力于找到物体的怡当尺寸。我喜欢把各种材质、表面、棱边 —— 或光洁或粗粝，都置于阳光之下，形成深色的实体及分层的阴影和暗面，以彰显出光落在物体上的魅力。直到一切都恰到好处。

评语：重讀。对彼得·卒姆托来说，氛围属于美学范畴。本書会使读者洞察，“氛围”在卒姆托的建筑里扮演什么角色以及它对他意味着什么。他认为：形式反映场所，场所就是场所，而实用反映所有。 卒姆托用九个关键词总结其对“氛围”的看法： 建筑本体（The Body of Architecture） 材料兼容性（Material Compatibility） 空间的声音（The Sound of a Space） 空间的温度（The Temperature of a Space） 周围的物品（Surrounding Objects） 镇静与诱导之间（Between Composure and Seduction） 室内外的张力（Tension between Interior and Exterior） 密切程度（Levels of Intimacy） 万物之光（The Light on Things） 建筑，像音乐一样，是一门时间的艺术。那就意味着要考虑人在建筑中移动的方式，每当我做建筑时，我总是从以下几项来设想它：我想要看到什么（对我或稍后会使用该建筑的他人而言）？我什么时候会在室内？而我想要别人看到我的什么？我想对外做出什么样的效果？建筑物往往会对街道或广场（周边环境）表述点什么。还有最重要的，光洒落在哪里，怎样洒落。影子又在哪？以及表面怎样黯然，怎样生辉，又或怎样拥有深度。 他钟爱的想法之一是：把建筑物作为一个纯粹的阴暗体块来设计，之后，把光放进来，就像在凿空黑暗一样，仿佛光是渗入的一种新体块。第二个想法则是：要系统地着手材料及表面的照明工作，要观察它们反射光的方式。换句话说，要依据对它们反射方式的了解来选择材料，要基于这些了解来把所有东西组合起来。并且，尝试着将建筑设想为人性环境（human environment）。

评语：图像小说。主角的博士论文是研究彼得·卒姆托的瓦尔斯温泉浴场，有四次内部的场景被绘制出来，用黑色和蓝色突出建筑对材料、光影的表现，悬挑的顶蓬被狭长的采光缝切割成互不相连的巨大板块。从缝隙中倾泻而下的自然光线游走于各个小空间之间，把整个建筑连接成一个流动的大空间。 水和石材在这个建筑中形成了长期积累的关系，石材的墙面逐渐染上了水的痕迹，空间里满是水的声音和气味。当人们沐浴着从高处屋顶之间洒下来的光，走进一个个封闭的不同温度的浴池，在面向景观的平台上休息，会逐渐相信这个建筑是山体的延伸。 就像建筑师对自然的神秘感受，这本书里的悬疑部分是“Der Munddes Berges”意为“大山的嘴”，据说在瓦尔斯温泉的源头有个洞穴，进去后，有条路可以直达大山的心脏.....每一百年，大山就会挑选一个外国人，把他引到嘴边吞下。 主角就在深夜空无一人的瓦尔斯浴场里，进入一个在片麻岩墙体上突然打开的门内而来到山的深处，醒来时发现是在山谷雪地上，而后他跟这里的传说接轨，能够控制石块，让其无重力的移动。 甚至还讲到温泉建筑的历史与技术史、风俗史、卫生习惯和水疗的历史都密不可分。温泉建筑的图纸通常需要根据经济、地形和气候参数进行调整。里面的反派，一个教授讲起罗马帝国在温泉浴场的技术、建筑和文化发展方面的历史重要性众所周知，但其长期关注的一个历史阶段是“公益”阶段： 最初的罗马温泉浴场是显贵和领主私有的，后来奥古斯都大帝的近臣和女婿马库斯，阿格里帕则命人修建温泉浴场，向市民免费开放。你们会说，这些也是众所周知的……但是我思考的问题是：是什么催生出了如此利他主义的行为? 简而言之，在这一切的背后，真正的改治利益在哪里？对公众开放是为了改善公民的卫生状况吗？可你们真的相信这能够打动那些一心只想为他们的帝国开疆拓土的皇帝和好战的领主吗？从这个角度入手，我开始思考罗马温泉浴场是否存在某些军事作用。终于有一天，我站在淋浴间的喷头下，观察着水通过虹吸管排出时，突然福至心灵，什么都想通了！罗马温泉浴场不是别的，而是出口 —— 遭遇突然袭击或者被严密包围时的紧急出口。 更奇妙的是建筑本身。因为如果需要建造一个封闭的公共空间，而且其构造必须复杂得使那些可能出现的攻击者迷路，使他们进攻的速度放缓，那么就需要尽可能精细地预想和设计出瞒天过海的方法，让当权者瞒过外敌以及罗马公民逃出生天。于是，我开始寻找这些秘密通道存在的证据。在罗马帝国的大多数大型温泉浴场里，我们都能从实体建筑中发现图纸上没有画出的房间的存在痕迹……罗马人开发出了极其复杂的、匠心独具的技术。

评语：瑞士格劳宾登州的瓦尔斯村有着丰富的地热资源，早在20世纪温泉就作为理疗及旅游项目得到开发。但由于位置偏僻以及经营不善，瓦尔斯村及其温泉长期隐没无名。为重振温泉旅游业，当地政府于1983年从瑞士银行手中收购浴场和酒店并实施扩建计划。彼得·卒姆托事务所中标该项目。从1986年方案竞赛到1996年最终落成，历时10年才建成。 卒姆托在書里写其设计意图是为呼应瓦尔斯山谷的地质，当地民居屋顶用片麻岩或云母石堆砌，“它们的结构让人联想到水面的反射”，甚至通过广告商的视角来看待瓦尔斯，他们在报纸上用两页版面宣传瓦尔斯气泡水，展示水景和高耸的锯齿状山脉，标题是：“8000万年前的瓦尔斯山谷”。这则广告在其工作室的墙上挂了很长时间。 设计过程其实也是一个不同理念转化的过程。卒姆托说，在寻找一种建筑风格来表达我们的“地下”浴场时，我们注意到附近的一些相似之处：在llanz和Vals之间建造有许多隧道和走廊，以保护道路免受滑坡和雪崩的影响，以及Zervreila水库的大坝，这些都是在山里的土木工程测试，有时它们的内部就像教堂。还有从一本书里撕下来贴在墙上的彩色照片，是能追溯到土耳其人时代的布达佩斯鲁达斯浴场（1566年），圆顶开口里射进来的光线照亮一个最适合沐浴的房间：石盆里的水，上升的蒸汽，半黑暗环境里的光，安静轻松的氛围，消失在阴影中的房间，人们可以听到各种不同的水声，以及房间里的回声。这里有一种宁静、原始、沉思的感觉。 “Boulders standing in the water”（矗立在水中的巨石），这是卒姆托对浴室第一幅素描草图的注解，还绘制有许多采石场的草图，石头和水成为其设计构思的一种驱动力，随后就是使其切合场地，灵感来自皮特·蒙德里安（Piet Mondrian）在其画作里将固体平面分解成几何抽象的方法，在斜坡上划出巨大的平面，并添加其他大小不一的平面，让水在裂缝、洞穴和沟壑间流动和聚集。质量和空间，开放和紧凑，节奏感的重复和变化，这些是他们在绘制采石场草图时所关注的问题。在这个过程里，一个巨大的，相互联系的空间形成浴室的连续体，走进去却能立即体验到它们作为一个整体的感觉。最后建筑保留了采石场和洞穴的形式，以及类似街区的结构，看起来如同从山岩延伸出来的，与山相连。从山谷里看，建筑呈几何结构的形状，一个大立方体镶嵌在斜坡上，而从上面看，几何体的石板呈现出一幅精确组装的马赛克画面，覆盖着斜坡上的草地。 “我们用石头修建的温泉浴场，花费了我们好几年来生成其概念、形式以及施工图。然后建造开始了。第一批石块是石匠用来自附近一个采石场的石料打造的，我站在其中某个石块前面，惊讶而恼怒。虽然一切都完全符合我们的设计，但是我不曾料到有这种既坚硬又柔软，光滑且粗糙的质地，以及从这方形石块中发散出的斑斓的灰绿色。有那么一会儿，我觉得我们的设计方案已经逃离了我们，变得自主了，因为它已经演化成了一种遵从其自身规律的材质实体。” 浴场平行于斜坡线和山谷的南北走向，其屋顶是地形的延伸，在其前缘形成9米的落差。东立面呈现出建筑的全长，浅灰色的混凝土板屋顶边缘在片麻岩上形成了一条引人注目的水平线，不同尺度的开口似乎是根据一种神秘的节奏组成的，它消隐于自然环境里，既可以最大程度的维持地形的完整性，又可以保持浴场需要的私密性和使用者观赏风景的需求。 新建的浴场临近原有的温泉酒店，卒姆托没有让新、旧建筑在地面以上直接联系，而是通过地下的通道联系成整体。建筑消隐于环境之中，既可以为主客从酒店到温泉的动线提供一定的私密性，又能最大程度地保留原有的美丽的的地貌、景观。两个温泉，两个围合：整个大的空间分为两个主要部分，有一大一小两个温泉，一些小的功能空间围绕温泉布置，也起到划分空间的作用。浴场的流线安排也没有规定任何特定路线，连续的空间让客人可以自己环顾四周和探索。每个单独的区域都有自己的围合，从外面几乎看不出来，入口通常至少要拐一个弯，因此客人的好奇心决定了他或她选择的路线。 建筑内部结构利用体型较大的承重单元将屋顶承托，与现在建筑的梁柱体系不用，目的是营造一种厚重沉稳的感觉，给人以传统洞穴之感，同时承重单元的放置也对空间的划分起到一定作用。简洁地开窗方式及混凝土的质感直接地表达了安静而低调的室内空间氛围，成功地将外部环境和光线于其室内空间之中。一条走廊组织了更衣间的入口，人们穿过更衣间，可以俯瞰整个浴场的丰富空间。封闭的建筑体量包裹着不同的功能和不同温度的水池，体量撑起了混凝土的楼板，楼板的悬挑创造了遮蔽，也让自然光从板与板之间的缝隙（约6㎝）洒入幽暗神秘的空间中。 卒姆托说：“尽管材料本身并不是诗性的然而我深信只要建筑师为它创造出具有意义的情景材料便能在建筑中展现出诗性。”建筑大部分使用片麻岩石材，在当地的很多民居上同样也可以发现这种材料。墙面的砌筑也不是简单的累加，而是在一定单元内按照不同的排列方式组合，从而使墙面展现出一种特别的肌理。每个洗浴区内的水温都用优雅的黄铜数字写在每个块体入口旁边的墙上。

评语：根据物体表面颜色的不同，照射到该物体表面的光线，要么被反射，要么被吸收。白色的物体会均等地反射所有波长的光波，而黑色的物体则会把所有波长的光波都吸收掉。被拍摄的物体虽然平淡，但光线却不然，要多去了解不同光线的特性。很多人都觉得阴天既难看又沉闷，但当你学会搜寻多云日子里的漫射光才能展现的质感、形态和色彩时，你就会觉得它很美了。 日常生活中的大多数光源都是带有某种色调的，而我们的大脑则十分善于对它们进行过滤。只要一种光线里大致存在一定比例的三原色，大脑就将它认定为白色。哪怕是色彩性极强的光线，我们总能过滤眼睛接收到的信息，使它看起来相对比较正常，所以说，我们对光的认识不是绝对的，而是相对的。利用数码相机的白平衡设定功能可以很容易地对此加以印证。请把数码相机的白平衡调到日光：这个中性设定，会如实地反映光的原样。要证明这一点，还有一个简单的方法，那就是从室外观察窗内的光线：晚上你在室外时，看远处的窗户，你会发现室内看起来是一种明亮的橘黄色。当我们不处在光源中时，就能看到光的真实色彩了。露天无遮蔽的阴影具有强烈的蓝色光照，当我们置身其中时，也有十分类似的情况发生。在我们看来，光线是中性的，而当我们退后一步，站在阳光下，再来看刚刚置身的阴影时，就很容易发现它呈现出的蓝色。 *** 与三维空间有关的教材，总是会介绍经典的三点照明布光法，并以此作为一种效果很好的场景照明方法，鼓励初学者多加运用。三点照明最初是一种摄影布光法，包括来自被摄主体一侧的明亮的主光、处于主光对向位置上的较暗的辅助光和用来去除硬边、烘托主体轮廓的逆光。这种布光法最大的问题是，它是人造的，不能反映现实。特别是逆光，最好只在你想追求某种特殊效果的时候使用，否则它就太过戏剧化和明显了。如果你想要给一个场景或是物体照明，更好的办法是了解光在自然界中的变化规律，和教科书里的公式保持一定的距离，学会独立思考，并据此来设计你自己的照明方案。 *** 在光的照射方向上，正面光的光源位于观察者视野的正后方，使得阴影藏于观察对象之后，因而它对形态和质感的表现力是比较弱的，就结果而言，正面光下的景物看起来比较平，没有什么纵深感。不过，正因为如此，来自正面的柔和漫射光却可以很好地修饰某些被摄对象，它能帮助隐藏皱纹和瑕疵，所以常被用在人物肖像和广告片中。柔和的正面光大都很迷人，是日出和日落时常能见到的光线。使用正面光的一个缺点是，画面中的某些区域有可能会显得比较苍白。例如在肖像摄影里，由于强烈的正面光有可能会造成过于分明的反差，因而更多地用于拍摄男性而非女性。 侧光能很好地展现物体的形态和质感，还能使物体显得分外立体。由于阴影明显，反差也就大了。侧光常被用于制造光影效果：早晚太阳低斜的时候，常出现这样的光线，这在电影和摄影作品中十分常见。使用侧光会导致一些问题，如细节损失在阴影中，比较容易凸现出瑕疵和皱纹。在肖像摄影中，侧光也常用于拍摄男性而非女性，与强烈的正面光一样，侧光常形成太过分明的反差，特别是阴影轮廓过硬的时候。 逆光的光源在观察者的正前方，物体被照亮的一面背对着我们，在我们看来，物体要么只有一个剪影，要么在辅助光照明下呈现出幽暗的形象。逆光会造成一个高反差的场景，看上去氛围很好且极富戏剧性。如果光源和你的视角成一个很小的角度，那它就会为场景中的物体披戴上一圈光环，描绘出它的一侧或整个的轮廓。光源越强，光环就越明显。除非光源十分柔和，一般的逆光场景中，都有大面积的阴影。这样的画面大体是暗调的，点缀着少量颇具戏剧性的光线。这时，光环就在成片的阴影中很好地表现出物体的轮廓。这种光照的另外一个特点，是它对透明和半透明物体，以及被光环照亮的物体的微小细节和质感的表现。所以，用逆光来为画面增添戏剧性是特别有效的。 和顶光一样，脚光很少见，这使它可以被用来营造独特的视觉效果。人们总是能立刻注意到看起来不那么正常的景物，利用这一点，你可以通过改变布光，来表达不同的情感内容，激发观者的反应。光影对烘托场景氛围有很大的作用：如能结合考虑光线的质感(软或硬)，任何情绪的传达都不在话下。 *** 水面在正午的阳光下常有很好的拍摄效果，由于阳光照射角度的关系，我们看不到它在水面上的反射。这样的光照能很好地表现海水的颜色。日落前的阳光，耀下的一切都显得特别温暖、鲜艳。恰好这时还有一个审美上十分讨巧的偶然，那就是，阴影的颜色也恰好接近高光部分的互补色 —— 主光是暖调的黄色，而阴影则是冷调的蓝色。黄昏的阳光所具有的这些讨人喜爱的特点，使得它经常出现在摄影、电影和广告作品中。日落时阳光的颜色和氛围可以很不一样，如果你能连续观察几个日落，就会发现它们每一个都是独一无二的。 根据云层厚度和一天中时间的不同，阴天时有好几种不同类型的光线。阴天的光线有好些动人之处，有时特别漂亮。来自整个天空的光线就是一个巨大的光源，它的光芒柔和、分散，投下的阴影同样也很柔和。反差很低，而色彩饱和度很高。一天中时间的推移对阴天时光线的颜色有很大的影响。比对色温表，会发现阴天的天空光是蓝色的，云层越厚，这种蓝色就越深。不过，太阳处于高位的时候，蓝色让位于白色或灰色，云层越厚，这种白色就越浅。随着太阳慢慢接近地平线，天空光逐渐显露出一点点变蓝的趋势，太阳倾斜角度越大，蓝色越明显。阴天的天色总给人阴沉的印象，其实，它有时也是很美的。它的柔和使景物看起来很漂亮，而且它也可以很好地刻画色彩和质感。反光的表面在这种光线环境下辉映着白色天空大面积的柔和倒影，也显得很动人。这种效果最常见于水面，其他的如汽车的金属车身上也可见到。阴天拍摄的一个诀窍是，只保留天空的倒影，而把天空摒弃在画面之外。 大气中悬浮着的细小颗粒能反射或散射光线，所以，光线和大气之间，总有一定的相互作用。尘埃、水和污染物的微粒，在阳光的照耀下发出光芒，使大气变得有存在感，并形成了光束、霾或雾。霾几乎总是存在于空气中，正是有了它，才有了人们对空间透视的认识。较远处的景物因为霾的遮蔽而显得比较暗淡，颜色偏蓝，反差也低一点，这是因为它们反射出的光线被霾做了轻微的漫射。雾与霾十分相似，只是雾更厚一些。雾是很好的柔光罩，在浓雾中，光线被散射得如此厉害，以至于它朝每个方向发散的强度都变得一样了。在浓雾中拍摄照片时，无论朝上下左右哪个方向，相机的测光参数都毫无二致。根据天气的不同，霾可以呈白色或浅蓝色：晴天时（由于反射了天空的颜色）它常是蓝色的，而阴天时一般是白色的。雾是白色的（跟云一样），但也会为照射着它的阳光或是天空的颜色所影响，而在现实中呈现出蓝色甚至黄色或橘色。 *** 室内光线很重要的一个因素是其总是伴随着光线强度与发散距离成反比的现象，所有的人造光和从窗户射入的光线都会有光线强度逐渐减弱的现象，而在阳光下（不论是直射的阳光还是经过云层散射的阳光)，我们就不太能发现光的这种变化。人类掌控之下的光源还有另一个特殊之处，那就是它们总是为了满足人们的某种目的和需要服务的。 来自窗户的光源中有一种广为人知的北窗光，它是从朝北的窗户射入屋内的光线。以前的艺术家没有可靠的人工照明，但只要拥有一间开有北窗的工作室，他们就有可能获得持续整天的稳定光源。在北半球太阳始终是朝南倾斜的，所以照射进北窗的一定是天空的散射光，这样的光线是柔和的，没有明显的方向性和强烈的阴影。北窗光的特性和所有没有阳光直射的窗户光线一样。尽管朝北的房间由于照射不到直接的阳光而比较暗，但它的光线还是很舒服的。 有两种形式的阴影：轮廓阴影和投射阴影。轮廓阴影是物体表面上光源的光线无法到达的背阴处。而投射阴影即是我们一般理解的影子：它是当物体处于光源和某一表面之间时，在处于其后方的表面上（比如地面）投下的阴影。它能带来现实感，也能勾勒出物体的轮廓，还能塑造戏剧性和悬疑的效果。轮廓阴影赋予物体纵深感，特别是当光线从侧面照射时，更能显现出物体的形状。在正面光的情形下，正是因为轮廓阴影的缺失，物体才会显得没有立体感。物体的质感也要靠轮廓阴影来表现。具体的做法是：将物体与物体接近的部分调暗，并在它们相交的区域增添阴影，以此模拟大面积散射光源的效果。在物体接近和相交的区域增添阴影的这种做法，对任何画面都有效果，不管是三维渲染还是油画。在散射光源下，环境光遮蔽是我们认知物体形状的唯一途径：随着物体与物体的接近，它们之间来自环境的散射光越来越少，相近的表面就形成了阴影。另外值得注意的是，环境光遭遇的阻碍越多，阴影的色调就越暗。 阴影的照明是由辅助光提供的，辅助光通常是一种次光源或反射光源。在绝大多数情况下，辅助光的光源都是柔和的散射光源，比如墙面和地面的反光，或天空光。也就是说，即使在强烈的阳光下，物体的背阴面仍然是由辅助光照亮的。阴影呈黑色的情况极为罕见，它们总是带有一定的柔和光线与温和色彩。在比较强烈的光线下，阴影常常会由于高反差而被遮掩，在摄影中，此时的阴影看起来就完全是黑色的：我们的眼睛尚能分辨阴影中的细节，而当今的摄影技术则无法完全重现它们。即使在裸眼看来，阴影的相对色彩看起来也是暗淡、缺少差异的，哪怕是色彩十分浓郁的阴影，例如蓝天下的深蓝色阴影。 *** 表面决定由其包围着的物体体积，而光线则是我们对表面进行认知的前提。我们看到的是物体表面的亮部和暗部，通过这些明暗信息，我们才能对物体的体积做出判断。在我们判断一个物体的体积时，还有一个非常重要的因素，那就是面之间的过渡，或者说边缘。物体的边缘有时成一个尖角，比如立方体；有时则是缓缓变化的，比如球体。而不论外形如何，正是面与面之间的边缘，帮助我们得以把握物体的外形。面与面、物体与物体之间的界限也是由边缘确定的。传统上，艺术家们把边缘分为以下四种：硬边、实边、软边和虚边。 边缘的概念是和反差紧密相连的：边缘越硬，意味着反差越大。尽管在虚化的边缘上，物体的形状看起来好像是不完整的，但观者的眼睛却能自行补充遗失的内容，从而不影响画面的可读性。就可读性和视觉和谐来说，一幅画面里最好既有硬边，也有软边，不然，画面就好像失去了重点，看上去也容易混乱。物休表面的边缘有轮廓边缘和非轮廓边缘之分，后者有一个非常重要的特性，那就是很少有哪条边缘是锐利的。在重现人工制品时，这是要注意的一个至关重要的细节，因为带有弧度的边缘经常会带上高光 —— 处理好了这一点，画面的可信度就能获得很大的提升。 表现物体的形状是任何一种写实艺术的基石，而形状则是由面来界定的。了解物体表面的基本性质，是成功再现三维形态的关键，其过程由以下部分组成：首先刻画漫反射，表现主要物体的大轮廓，接着，依次重现直接反射（如果有的话)、高光和外形上的细微之处，最后添加细节和质感。尽管色彩很重要，特别是在营造画面氛围的时候，但在表现物体的形状时，它就不那么重要了，这时，只需要有影调的变化就够了 —— 即通过描绘光和影的变化。光线能表现物体的形状。所有形状的立体建模都是通过光影来完成的，而我们对任何一个物体表面形状的认知，全都来自于光线照射过这一表面时产生的光影效果。光影过渡的软硬直接反映了物体表面的特点：生硬的过渡代表着面与面之间以硬边缘相交，而柔和的过渡则意味着面与 面之间以软边缘相交。此外,光源的软硬和照射方向也是很重要的变量。硬调的光线比软调的光线对形状的表现更强烈，而光线的照射方向对物体表面的构建更是有很大的影响。 *** 漫反射，是指投射在物体表面上的光向四面八方散射（漫射）的现象。尽管我们常说漫反射是由反射表面不平整造成的，但实际上，漫反射是一个发生在分子层面的现象。有时，发生漫反射的表面看起来是很光滑的。漫反射是光线与物质相互作用的产物。漫反射是大面积的散射。就像光线在穿过某个半透明的漫反射介质后会变得柔和一样，漫反射表面也由于光线的大量散射而呈现出一种柔和的状态。这也就是为什么平整表面的轮廓阴影总是很柔和的原因。 正是漫反射表现了物体的质感和色彩。自然界的物质，其表面的色彩变化是很大的，只有人造物体的表面才常常出现均匀的色彩。漫反射表面有许多特性：自身的色彩、表面的质感、本身的材质等，这些都决定了某一表面的外观。照射到漫反射表面的光源特质也对其外观有重大影响：硬调的光源和软调的光源之间的差异，在轮廓阴影和投射阴影上得到了最好的反映。 影响漫反射表面外观的另一个重要因素是光照的衰减。光源的辐射范围是有限的，随着光线照射距离的增加，光线密度逐渐降低，光照随之变暗。对于阳光来说，我们是看不出这种现象的，因为太阳这个光源太大，与我们相距甚远。但是，大多数离我们较近的其他光源（比如，阴天时窗户的自然光），光照的衰减就十分明显了。这一点很重要，因为它描述了自然光源和人造光源之间的重大区别：阳光或阴天时的日光，在室外环境下，是不会发生光照衰减现象的。但是，人造光源和从窗户射入的经过漫射的自然光就不同了，由于它们要小得多也近得多，光照的衰减就成为了这类光源的一个明显而重要的性质，使它们和室外的阳光有所不同、它们照射下的物体外观与在室外相比也会不同。 要表现一个看似复杂混乱的形状，最基本的步骤是要首先抓住它的基本形状：比如，一棵树可以被看成基本上是由一个圆柱体和一个球体组成的。在基本形状确认以后，处理细节最快的方法是观察这个物体的整体形状和质感的特性，然后进行提炼与诠释，把它们以一种简化却又类似的形式表现出来。把山坡上的所有细节都描绘下来是毫无意义的一件事，大多数艺术家试图表现的都是他们对于某个景物的印象（或简或丰，由艺术创作风格决定），如此，便为个人审美留下了很大的空间。细节的出现频率这一概念，是表现复杂形状过程中的另一个方面：形状是分阶段，由大至小分解的。一般来说，艺术家总是从大的形状着手，再描绘中等出现频率的细节，最后以微小的细节和质感结束，只不过，最后这一步通常仅限于画面的一部分内容，比如前景或主体，而其他的部分就没有太多的细节了。 直接反射最常见于金属、玻璃、水和其他覆盖了某种油、蜡或水分（包括人的皮肤）的表面上。相对来说，在自然物的表面上，能发生强烈反光的极其罕见：大多数自然物，如岩石和木头，它们的表面都是不能反光的，不过液体倒是一个极端的例外。许多有机物体的表面，如皮肤和树叶的表面，常常覆盖着一层蜡或水分，使它们具有了反光的特性。所有的高光都是实际存在的光源的反光，所以一个表面上的高光取决于照射着它的光源的形状、性质和数量，理解这点十分重要。不要不考虑光源，就随意在表面上添加高光，把光亮表面上的高光过分简单地处理成圆形而不考虑高光与光源的反射关系，是绘图中易犯的最大错误之一。不要随意地在表面上添加高光，应该把高光当作光源的实际反射来对待。 反光是濡湿表面一个非常重要的视觉提示。许多在一般情况下呈漫反射状态的表面只有在湿润的时候才会具有光泽感，所以要表现出某件物体表面濡湿的感觉，最简单的办法之一就是增加该表面的反光度。此外，物体的颜色会因为表面的湿润而加深。 *** 色彩艳丽的光线所投射的阴影会呈现为光源的互补色。然而这种视错觉对人类认识物体的形状是有益的，它帮助我们把注意力集中于对物体形状的分辨，而不是耽于对个体色彩的辨别。色彩从来就不是绝对的。正是由于色彩认知的主观性，才使得艺术家们能够自由地利用色彩来抒发情感或进行心理暗示。 大多数到达我们眼睛的光线，都是经过某个表面或多个表面反射的反射光。经过反射的光线，无论在强度还是纯度上，都与光源直接发射出来的光线无法相比：反射表面就好比一个过滤器，在反射的过程中削弱了光线的色彩和强度。这就是说，在现实世界中，强烈的色彩饱和度是十分少见的，因为在大自然中，浓烈的高纯度色彩并不常见。由光源直接发射出的光线就有可能具有高饱和度，所以天空作为光源，就会随着时间的不同，呈现出很深的蓝色或橘黄色；遇热发光的物体，由于也是直接发光的，其饱和度有时也很高。 在为物体添加阴影时，最该避免的，就是简单地加深阴影原本的颜色。这样的阴影会显得呆板而不生动。要再现生动有趣的阴影，辅助光、半透明性和反射光都是应该多加考虑的因素。色彩对比带来的视错觉也是影响阴影颜色的因素。此乃常常被提及的暖调光线配冷调阴影或冷调光线配暖调阴影这种艺术理论背后的理论依据。事实上，许多艺术家还常常通过强化阴影部分的色彩，对这种视错觉做出更为夸张的处理。 现实中的色彩主要受到两方面的影响：色相的差异和亮度的差异。色相的差异，指的是物体本身颜色的自然变化，由先天色相不均、磨损或在自然环境中的侵蚀等几个方面的自然原因造成。亮度的差异则是由不均匀的光照造成的，通常在物体的表面上表现为光照的渐变。比如，天空中的光线，是随着与太阳距离的增加而逐渐减弱的，因而无云的天空总是存在光照强度的渐变。 物体自身的色彩差异在自然物的表面极为常见，树叶、皮肤或木头都有这样的现象。尽管许多人造物的颜色都被设计成均匀一致的，但随着使用年限的增加和磨损的发生，人造物的表面也会出现色彩不均的现象。造成物体表面色彩不均的原因多种多样，天然的差异性是最直接的原因，磨损、瑕疵、质感和光的反射也会有影响。 物体表面的色彩差异在漫射光的光照条件下和普通的日光环境下最为常见。一旦光源中混入具有某种色彩的光线，它就会为物体表面染上一层自己的色彩，从而弱化了物体本身的色彩。色彩强烈的光线，如日落时分的阳光，会使场景中的一切都披上这种光线的强烈色彩，而物体本身的色彩差异（连差异极大的也不例外）就很难分辨了。请想象一个典型的日落时分的情形，场景中被光线照射到的部分都被染上了红色，而阴影则统统带有天空光的蓝色一物体本身的色彩完全让位于光源的色彩。

评语：身穿沾有颜料的寒酸毛衣的三十六岁疲惫的“我”，从事绘制肖像画的工作（或者说是以把握人的表情作为职业），婚姻生活受挫，遂外出旅行一段时间，住在昔日画家的避世山居里，如同托马斯·曼《魔山》里的那种带有非现实性的封闭空间，在山上，时间流得非常徐缓，甚至使得世界的接缝产生了些许错位。但只要你行动，关联性自会相伴而生——这里就是那样的场所。 “感觉上，事物的轻重、远近及其关联性之所以往往摇摆不定而沦为不确定的东西，逻辑的顺序之所以趁我一眼照看不到的间隙而迅速前后倒置，其原因想必也在这里。尽管如此，我还是尽我所能，系统性地、按部就班地讲述下去。或许归终无功而返，可我还是打算拼命扑在自行构建的假设性尺度之上，一如筋疲力尽的游泳选手扑住偶然被潮水冲来的一截树干。” 書名来自莫扎特歌剧《唐璜》（Don Giovanni）开头“刺杀骑士团长”的场面。歌剧脚本是用意大利语写的，其中最初被刺杀的老人，其主要职责就是在开头落在唐璜手里被其刺杀。最后变成走动的骇人雕像出现在唐璜面前，把他领去地狱。 “将自己说成普通人的人，是不可信任的。——司各特·菲茨杰拉德哪本小说里这样写道。”《了不起的盖茨比》作为原型的免色君，不是一般人，意志坚定，脑袋聪明，总是有某种企图。必定稳妥布局，是个滴水不漏的人，在把自己追求的东西搞到手这方面，免色无论如何都是老手。他每天夜晚用高性能双筒望远镜向山谷对面持续寻求秋川真理惠的身姿。他不能不那样做。他通过怀有这个秘密而巧妙调控这个世界中自己这一存在的平衡。对于免色来说，那恐怕类似走钢丝的杂技演员手中的长杆。 主角“我”有着极度的幽闭恐惧症，而免色君讲起自己只身一人被封闭在漆黑狭小的空间，在一片漆黑的狭小场所，在彻底的静默中，孤零零被弃置不管的经历， “人有时候是会摇身一变的。”免色说，“甚至断然摧毁自己的风格，从那瓦砾中顽强再生。这个概念从《奇鸟行状录》就开始衍生了。 “这好比在深海底发生地震。在眼睛看不见的世界，在阳光照射不到的世界，即在内在无意识的领域发生巨大变动。它传导到地上引起连锁反应，在结果上采取我们眼睛看得见的形式。我不是艺术家，但大致可以理解这一过程的原理。商业上的优秀理念也是经过大体与此相似的阶段产生的。卓越的理念在诸多场合是从黑暗中突如其来出现的念想。” 而“理念将他者的认识本身作为能源而存在。”出色的隐喻会让所有事物中隐含的可能性的河流浮现出来。作为小说里探索的“恶的象征”，是纳粹高官？或是在南京城内把日本刀递给弟弟令其砍掉三名中国俘虏脑袋的年轻少尉？还是催生这一切的更为本源性的邪恶的什么？村上也没有明确的指涉，但这个主题一直延续下去，“可以说，我们无一例外地活在上下四方围着的硬墙之中。大概。”

评语：本書的观点是对于电影作为记录动态影像的一种摄影的和类比的媒体行将消亡的论点的批评性回答。与数字媒体的“仿真”有关，以时间为基础的空间媒体进行发散性思考。 这种虚拟性由把过去的时间制作成为空间上的现在所组成。类比再现是以原始影像向物质同构的转换作为基础，与此不同，虚拟再现则是通过数字操控来获得力量。正如罗兰·巴特所解释的那样，摄影是“所指对象的发射”，证明事物的“此曾在（pa-a-été）：即这个事物曾经存在；它具有一个时间上持续的空间存在。 对于摄影影像来说基本的东西：它的因果性力量，这种力量就是对于原始事件进行实在的空间与时间的塑造，并将其保留在物理材料中。放映体验的消逝，用以维持电影作为一种高尚体验和作为一种艺术的这种地位的观念。当电视承担起大众的、流行的媒体角色时，电影至少要在这个产品分化的世界上，为自己保持一种“审美”体验的形象。 而计算机生成的影像，则完全是由算法功能创造出来的。当然，类比作为一种空间识别功能而存在，但它已经放松了它与物质和索引性的联系。这不是简单地说给予了视觉一种新的机动性，可以随意移动电子影像中的任何像素，或者改变它的明暗。 媒体从其传播的物理载体与渠道加以区分。安德烈·马尔罗“无墙的博物馆”的概念，即通过摄影及电子手段迅速传播的视觉和空间信息的综合体。摄影行为记录它所传达的事件的时延，而计算机生成的影像，则完全是由算法功能创造出来的，摄影机前是过去空间的物理在场，自动的世界投影的连续体，这是感知的条件，数字成像作为媒体的创作倾向于重视空间而取消过去的时延，把世界量化为可操纵的信息，即“影像处理”，鼓励人们集体参与当下在场的视觉记录。 目前没有经验能把数字编码当成感知来间接描述。新的视听需要新的分析，如同《新媒体的语言》“时间的重新排序、把它们复合在空间里、修改单个影像的组成部分、变换个别像素，在概念和实践上来说，都是同一操作。”

评语：梅洛-庞蒂從最简单的对颜色的视觉这一层面开始，我的知觉（perception）就不只限于记录视网膜刺激的结果，而是对其进行重组，重新构建同质的视野。 塞尚曾提出一个问题，如何把物体的颜色和图案与该物体区分开来？如果我们能够把事物之间的空隙（例如街边树木之间的空间）视为事物，同时把事物本身（街边的树木）视为背景，那么世界的面貌在我们眼中就会发生翻天覆地的变化。即通过视野的重新分割，形成整体的重新组织。 可见，分析式知觉——它使我们能够理解单个元素的绝对价值——是后天习得的一种特殊姿态。对运动的知觉更好地体现着智力是如何介入所谓的视觉，信息本身是中性的，而传统心理学仍执着于“感觉”的概念，我们周围的运动和静止并非取决于我们的智力主动建立的假定，而是取决于我们在客观世界中的观察方式，以及我们的躯体在客观世界中所处的情境。 一部电影并非诸多影像的总和，而是一种时间形式，电影所需的另一种感官是“听觉”，并通过蒙太奇的表意能力（戈达尔曾讲其不仅是组合镜头的技术手段，也是种修辞手法），镜头的串联赋予了时间一种客观性，而这一客观性反过来又使我们得以获取经验。从这种意义上说，电影变成了时间化的操纵者，而它的根源则是知觉。 现象学的视听即是光线、色彩、纹理、运动和声音的综合展示，电影是“知觉的一个对象”。观影的时刻具有决定意义，因为它要求观众全神贯注，把注意力全都集中到电影这一客体上。体验一种时间流逝的效应，正在经历直观的知觉在持续的当下的意义。

评语：本書用大卫·波德维尔開創的学术视角论述，在理论层次上，反映论的方法学缺乏具体的因果关系的解释，而这却是电影诗学所重视的。 批评他“自我沉浸”及“华而不实的风格” 电影本身即是导演展现艺术性的证明。借用尚·考克多的话：“深度在表面上呼吸”。视觉格式同时构成其电影特质，破碎、怀旧、偏好拼贴，“感官经验的美学”为关键。同时还有症候、社会影射、政治认同等分析点。 作家身份、迷影情结、后现代主义、MTV美学的“时尚杂志情调”，这也时常被用来确认王家卫的“空洞”。他的脸部特写镜头，波德维尔认为，王家卫有意在培养一种“瞥见的美感”，转换在从旁呈现和相对明晰显见的视野之间：这些恼人的瞥视於风格上相当适合他电影的总体主旨：浪漫爱情的可能性、时间，以及改变（本身即为时间的现象）。 音乐的用作模式基于我所谓的“表达错置”或扩散，当人物的表现度并未到来时，表达的负担则落在其他剧情声音上或风格上的设置。 “烦郁之美”：省略剪辑，掩饰场景转换，藏匿叙事进程，钟爱主观上难以捉摸的人物，漂泊在都市里，疏离，情绪常由身体语言显现为“梦游状态”的特征，重视情感的回味而不是渗透、高涨，留白与压抑成为主要意图，因而也迟疑、冷淡且不喜欢有目的的行动。

评语：贾樟柯总是提到陈凯歌的《黄土地》对他的决定性影响，这部影片让他产生了拍电影的愿望。 《小武》关注普通人的日常生活；对城市变化感兴趣，用纪录片色彩的“粗糙”画面表现官方系统之外的生存模式。离开故土后人际关系和情感的缺失，没有了故乡，没有了文化身份。从《小武》开始，观察社会的演变及其对人的影响就成了他唯一的主题。而根据人物身份和处境，重要的是叙述的准确性。 在三个主要演员里，王宏伟体现了对现代电影的忠实，能即刻对现实作出反应；韩三明总是本色出演，以在场却沉默的方式表现了贾樟柯一直关注的社会现实；赵涛则优雅内敛地演绎了虚构和表达的概念本身。 贾樟柯在访谈里说：我认为，活下去是我所有电影的主题。绝大多数情况下，中国人总是默默承受。 1980年代末，汾阳开始有了摇滚乐。在他看来，这是一种来自大都市、来自北京的音乐，《站台》是这个时期的歌名，那时他们在一起打麻将，喝酒，打架、踢球、跳舞、写诗，周末，十几个人骑着自行车穿梭在大街小巷，到彼此家里串门。 “我的电影很写实，只用实景，手持摄影机，方言对白。喜欢长镜头，因为它首先是生活经验。我们的回忆、印象都是片断式的。当这些片断再次浮现，就好像已经剪辑过一样。长镜头能营造出真实感，因为电影在银幕上制造出另一个时间维度，而它能够抹掉生活的某些方面，甚至时光的流逝，或者相反，加强这些方面……空间可以容纳情感和珍贵的信息。”

评语：宁浩讲到：我很难进入到一个纯浪漫主义的语境里面去。但是我看《活着》和有现实主义色彩的东西，我其实非常喜欢。包括王朔，包括鲁迅，鲁迅的东西我特别喜欢看，严格说我最早喜欢看书是从读鲁迅的书开始的。 在山西某影视学校中专毕业直接面临分配，我第一次感受到人生的迷茫。不光是迷茫，还有一个自我琢磨的阶段，那个阶段其实是很痛苦的。而且还有一个很明显的感觉，就是你看不到希望。 一直持续到最终决定去北京。 与自己的理想擦肩而过，但是又无能为力的状态，你没有权力选择别的东西。 快活之后换来的是什么？是一个特别迷茫的东西。人在短期内的快活之后换来的是另外一个东西。 你要得到电影节的认可，就必然不能卖戏剧性，你卖不过美国人，所以你只能卖你对于社会的苦闷，你的成长的烦恼，你的某种不为人知或者不可告人的情怀。 它有填充市场的功能，它不会是最精品的东西，但是你也不能说它没有价值，手艺活嘛，一定要做得精细。 我特别爱写这种人物：市井、流民和城市无产者，并且，他所有作品都在谈欲望。我们是生活在改革开放之后的一代人，这一代人最大的变化就是不谈理想，不谈信仰，不谈政治诉求，整个的推动力都是个人欲望与社会欲望，所有的矛盾都是个体欲望与集体欲望的矛盾，我觉得现在问题太简单了，就是利益诉求，简单得简直有点奇怪。 宁浩说，其实作为一个创作者，最难的是保证永远有话要说，这是最难的。 如何在视觉上把它拍得更漂亮，那是一种视觉的思维办法。但是我心目中的电影，影像本身所传递和暗示的意义远远大于视觉冲击力所形成的意义。镜头语言本身所携带的力量才是导演需要研究的事情，“不以悦目为标准”。

评语：库布里克对负面评论极为敏感，他对自己的拍摄方法，如何监督影片的制作和剪辑，甚至挑选配乐的宣传倒很乐中。他厌恶一切阻止他和演员发挥出最佳状态的东西，并要求创造性的部分由他完全掌控，延伸至为别人制定策略。 他21岁决定拍电影时，“因为被迫独自完成所有拍摄工作，我全面而彻底地掌握了电影制作各方面的技术。”而导演就是一台能想出点子和增添电影品位的机器，工作就是快速做出恰当的决定，越多越好。而风格的形成在一定程度上也与如何把想法融入电影的方式有关。 《2001：太空漫游》的主题是与未知事物接触而导致的文化冲突危机，人类本质上的荒唐、脆弱与虚荣以及非理性层面的巨大威胁则衍生出《奇爱博士》到《发条橙》里对人格进行修正的权力机构主题，“你能做的就是对人类行为提出问题或是做出真实观察。唯一的道德规范就是要诚实。” 我认为危险不在于权威会瓦解，而是最后它（既定权威）为了自保会变得非常专制。 我认为人民是不能无限期承受某种不确定状态的（由于身处不安境地而造成情感上的不确定性）。 库布里克声称：“事物的真相就是我们对它的感觉，而不是我们对它的理性思考。”他认为一部电影能从潜意识层面上与观众交流情感，要比任何其他传统的用语言交流的形式都广泛而深远。 电影主题在一定程度上的含糊也是难能可贵的。因为，这样观众就可以自己把他们的视觉体验“填充”到电影的主题中。不管怎么说，一旦你要通过非语言的手段来表达思想，意义含糊是在所难免的。但这种含糊是所有艺术的共同性，一段优美的音乐或一副出色的绘画作品所表达的主题都会有一定的含糊性。 地球的毁灭在整个宇宙中并不是非常重要的事，除了对我们人类而言，如果那根火柴确实在黑暗中闪光的话……

评语：不能用一般看电影的经验去看罗伯特·奥特曼的作品，在好莱坞电影工业里的利益链，需要的是导演的才华，而不是创作者，利用你为他的价值观和市场服务，奥特曼则说：“每个人都可以自由发挥。我们是在一条船上，我是船长，我们一起冲出这片雾霾，这片雾霾就是影片的体制！” 他的镜头是以电影语言和戏剧的张力为前提，这样你才会进入规定情景，立刻把握住出场人物的个性。他从来不喜欢按照剧本让演员说台词，他是在一个环境里，把人物分成自然组合，让他们各自说各自的内容，他的摄影机和录音师，总是随机应变地拍摄录制人物的对白。 “最危险的剧本就是所有人发出同一种声音”，他特别擅长处理众多人物的群戏，他知道如何把人物放置在视觉的前景，让所有出场人物在一个停顿的空间里展现出他们的背景、个性以及互相之间的关联，故事反而退居到人物的背后。 奥特曼喜欢在声音、对白和环境声上，处理成“overlap”（重叠），为了完成复调的风格，他非常在乎演员，找到规定情景中的规定情绪，建立起他的特殊氛围。最终奥特曼的影片不仅有纪录片质感，同时展现散文风格。奥特曼需要把一种氛围和悬念以及表演的张力一直持续下去，不能让镜头在切换中将气氛随便中断，那种剪接构成的紧张是会把情绪削弱的。虽然这样的剪接和用镜会给观众明确的指向性，但是同时也会在剪接中淡化气氛，并且出现表演的漏洞。 用四台机器同时拍摄。一台固定摄影机对准了舞台；一台是大摇臂的升降机；一台是在舞台下跟着移动轨运动的变焦摄影机；还有一台，照例是出于奥特曼的习惯，依然在移动轨上装着长焦镜头从另外的角度拍摄。于是，即使是那些固定镜头，也会因为变焦小小的调整而让人感觉到摄影机在运动，这就是奥特曼最拿手的电影语言。

评语：关于美国电影史的专著，主要是历史和习俗。论点即电影带来一种全新的现代时间观，在某种意义上成为商品，推动大众文化与消费的产生。1908年以后，叙事逐渐被制度化，它的乌托邦性质来自不同种族、社会及经济阶层的人共同观影，只持续几小时的娱乐体验。 为理解电影的叙事技巧，电影研究发展出揭示这种隐匿的非连续性的分析方法，基本叙事单元对照相应的社会历史事件。当霍膝斯·鲍德梅克（Hortense Powdermaker）在她1950年关于电影生态学的人类学研究中将好莱坞形容为“梦工厂”时，她揭示了美国电影最核心的本质矛盾：它既是艺术，又是工业。它生产影像、声音、人物、情境和故事。 值得注意的是黑色电影的发展，这些作品里的主角是“美国民主里无阶级的人”，出没于穷街陋巷，在霍布斯式的世界里生存。黑色电影中不稳定的性别关系是更大的社会混乱秩序的象征。在“二战”之前，美国社会的凝聚力来源于各种神话，它们构成了美国的国家身份。神话在很大程度上依靠杰斐逊的民主主义，即一种建立在全民财产所有权上的基础平等权。 而后国家转型为大众消费化社会。资本和道德变化，包括冷战环境，黑色电影成为一种新的理解战后美国现实的素材源。通过重新发现黑色电影，美国人定位了一种更加现代化的、可以应对当代美国经验的神话体系。即民粹主义神话：美国人的身份认同和个体成功是紧密相连的。而其负面是种族、反智、妄想狂征兆及宗教的原教旨主义。

评语：重讀。没有记忆的生活不算生活，正如没有表达力的智慧不能称之为智慧一样。记忆是我们的内聚力，是我们的理性、我们的行动、我们的情感。失去它我们什么都不是。 记忆不断被想象和梦幻侵扰，既然存在把想象误为现实的倾向，我们终难免把我们的假想制造成事实。从另一方面来说，这一点仅有相对的重要性，因为这二者同样都是活跃的属于个人的东西。 *** 我出生（1900年2月22日）的村镇一直处于中世纪状态，这种情况延续到第一次世界大战期间。那是一个孤立静止的社会，阶级划分的标记明显。劳动者对于上层人士及地主的尊敬与驯服代代相传，扎根于传统的习俗之中，看起来是坚不可摧的。平缓单调的生活日复一日，比拉尔教堂的大钟具有组织和指导生活的绝对权威。大钟宣布宗教仪式开始（弥撒、夕祷、奉告祈祷），以死亡钟声和弥留钟声告知日常生活中的不幸事件。如果一位村民将要归天，大钟即为他发出沉重的哀鸣。为与死亡做最后抗争的成年人敲响的是大钟，声音深沉、肃穆；为弥留之际的孩子敲响的是一个比较轻的铜钟。不管是在田野里，还是在大路上、街道中，人们会驻足询问：“谁要升天了？” 死亡就像中世纪一样，让人感到它的存在并构成了我们生活的一部分。 信仰也是如此，我们深深地置于罗马天主教的影响之中，无论何时，对任何教义都不能产生怀疑。 尽管我们信仰虔诚，但对性的急不可待的好奇感和不断产生并难以摆脱的欲望却是无法平息的。 在天主教中为什么会有一种对性的恐惧？在一个组织完善、等级森严的社会中，性既不尊重界限也不尊重法律，随时会变为扰乱因素和真正的危险。 我总是在性行为中遇到与死亡相似的东西，一种神秘却又永恒的关系。我甚至曾经试图将这一不可解释的情感注入一些形象中。在《一条安达鲁狗》中，当男子抚摸女人裸露的乳房时，突然转换成一幅死人面孔的场景。这难道是因为我的童年和青春成为最残酷的性压迫的牺牲品的缘故吗？ 我有幸在中世纪度过童年，如惠斯曼所言，那是个“痛苦而美妙”的时代。在物质方面很痛苦，精神方面则很美妙，这与今天正好相反。 我读了达尔文的《物种起源》之后感到十分茫然，它使我失掉了信仰。我的童贞丧失在萨拉戈萨的一家小妓院里。这时，随着欧洲战事的开始，所有的情况都在改变。我们周围的一切都在破碎、分裂。战争期间，西班牙出现了两种不可调和的倾向，二十年后，这两种不同政治态度的人们自相残杀了。所有的右派和国内保守势力都宣称信服日耳曼主义。所有的左派及那些被称为自由派、现代派的人则为法国和盟国辩护。节奏迟缓、单调、平静的乡村生活一去不复返了。一成不变的等级制度也破灭了。与此同时，19世纪也走到了终点。我17岁了。 *** 电影标志着一种崭新的事物，向我们所处的中世纪般的环境进行挑战。 我永远不会忘记我在银幕上第一次看到“移动镜头”时它的魅力，它给我，当然也给影院里所有的观众留下了深刻的印象。 犹如圣·托马斯，我们相信了自己所看到的东西。 电影诞生后的二三十年里，它被视为集市上的一种娱乐活动，非常通俗，是属于下层社会的，没什么艺术可言。没有一位评论家对它感兴趣。1928年或1929年，当我告诉母亲我打算拍第一部影片时，她十分不悦，差一点落泪，好像我在对她说“妈妈，我要去当小丑”似的。 在马德里他是轻量级业余拳击冠军。 *** 超现实主义艺术活动大多是在布朗舍广场的“西哈诺”咖啡馆进行的。 咖啡馆是交际、聊天，来来往往嘈杂纷乱，有时还是与女人约会的场所。 与之相反，酒吧是学会孤独的地方。 乘飞机总令我感到恐惧，一种持续而无药可救的恐惧。准备一瓶杜松子酒，用报纸包好以免受热。当我在候机厅等待登机时，就趁人不备猛喝几口，立刻我会感到平静坦然， 喝酒离不开吸烟。我16岁开始吸烟，到现在仍没戒。当然我每天吸烟很少超过20支。我吸什么烟呢？什么烟都吸，但主要是西班牙黑烟草。 欲望，也是漫长岁月中阉割式的天主教带来的结果。对一切婚外性关系的禁止（如果容忍其他关系那要感谢他们），对可能与性行为哪怕有丝毫瓜葛的图像、言辞的摒除，都促进了欲望的反常的加剧。如果无视这些禁律，欲望得以满足，那么肉体上的快感是无比的，因为它总和罪恶的秘密享受相连。无疑，一个西班牙人体会到的性快乐比中国人或爱斯基摩人要高。 *** 洛尔卡使我认识了诗歌，特别是西班牙诗歌，达利和洛尔卡是我最好的朋友。我们三人总在一起。 我们的神侃，我们的功课、散步、醉酒、逛马德里的妓院（无疑是世界上最好的），还有在公寓举办长时间的晚会。 自觉地练习起催眠术。 我一生中常以让桌子跳舞为乐，并不探寻其中有什么超自然能力。我曾见过桌子遵从在场者的一种磁力，升起来并浮动。我还曾见过某些在场者，尽管未注意或怀疑一些反应，但只要他们感受到这些反应，桌子就能准确地做出来。这是一种轻微的自动运动，是潜意识作用的物理现象。 还常常专心于猜谜游戏。例如心灵感应。战争期间在纽约时，我经常和流亡美国的超现实主义团体的几位成员做这个实验，他们是安德烈·布勒东、马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特以及坦圭伊。有几次我全猜对了，而其余的都出了差错。 我认为电影对观众也有某种催眠力量。只要看看那些刚看完电影，走到街上的人们就可证明这一点：他们沉默不语，垂着头，神思不定。而观看戏剧、斗牛和体育比赛的人则表现得精力充沛，热情十足。电影的催眠作用首先因为放映厅是黑暗的，另外镜头和光线的转换及摄影机的运动削弱了观众的判断力并使之为它特有的迷惑力所强制。 欧赫尼奥·多尔斯，他是加泰罗尼亚的哲学家，经常借以回答不惜一切追根究源者的名句：“一切不是来自传统那便是抄袭。”我一直认为这一悖论包含深刻的哲理。 *** 若是有人问：你还能活20年，在有生之年的每天24小时里你希望做些什么？我会回答：请给我两小时的活动时间和20小时的梦，但条件是让我醒来之后仍记得这些梦，因为梦只是为日后能重温它们而存在的。 我这种从未想过解释的对梦境的狂热和追求、做梦的快感是使我从内心深处接近超现实主义倾向的原因之一。《一条安达鲁狗》（我在后面还要谈到它）就萌生于我的梦和达利的梦的融合。后来，我则尽量避免在影片中出现含有理性可解析的方面，而是把梦引入到我的影片中。有一天，我对一位墨西哥制片人说：“若是影片长度不够，我会加一场梦。”但他并不觉得这个玩笑有趣。 *** 超现实主义者并不被看作恐怖分子、暴力行动分子，他们以毫无顾忌地批判为主要武器同他们所厌恶的社会斗争。面对社会不平等、人剥削人、宗教专制的影响和求利的野蛮军国主义，在很长时间里，人们可以从那种放肆喧哗中看到对以上问题的强有力的揭露，它能使那个应该被摧毁的制度中那种见不得人的可憎的伎俩暴露出来。有些人很快从这种行动路线上分离出去，投入到所谓的政治运动中去，主要是投入到我们认为唯一有尊严的被称为革命的运动——共产主义运动中去。这使得讨论、分裂、争吵无休无止。不过，超现实主义的真正目标不是要创造一种新型的文学和造型，也不是开创一种新的哲学，而是在于促使社会变革，改变生活。 大多数的那些革命者——就像我在马德里碰到的少爷们——都来自富裕家庭，是叛逆资产阶级的资产者。我就是这种情况。我身上汇聚着某种逆反、毁灭的冲动，我对此的感受比对所有的创作冲动更强烈。例如，对我来说，焚毁一座博物馆比开放一个文化中心或建一座医院的想法更具有吸引力。 人们常问我，超现实主义最后怎么样了。我不知道如何回答。有时我说，超现实主义在次要方面取得成功而在主要方面失败了。安德烈·布勒东、艾吕雅、阿拉贡跻身于20世纪法国最优秀的作家之列，他们的著作在所有的图书馆都占据重要位置。马克斯·恩斯特、马格里特和达利是价格最高、最受欢迎的画家，他们的作品在所有的博物馆里都占据着显要的地位。而艺术上的承认和文化上的成就却是我们大多数人最不予重视的东西。超现实主义运动光荣地漫不经心地进入了文学和绘画的编年史。最渴望的、一种迫切但又不能实现的愿望就是变革世界和改变生活。在这个方面——主要方面——只要瞥一眼周围的世界就能觉察到我们的失败。 我参加超现实主义团体的活动到1932年为止。 *** 西班牙内战1936—1939 像许多朋友一样，我也对可怕的失控局面感到很苦恼。虽然我曾热忱地期望颠覆并毁灭原有的秩序，但对突然置身于火山的中心，我感到恐惧。 千万别以为教士们不参加战斗，他们像所有的人一样也拿起了武器。有些教士从他们的钟楼顶上开枪，甚至还有人看见几位多明我会教士在摆弄一挺机枪。尽管有些教会成员站在共和派一边，但大多数都鲜明地宣称自己是法西斯分子。战争无处不及。在斗争中不可能保持中立，不可能像某些人暗中梦想的那样，属于“第三种西班牙”。 我在巴黎一直待到内战结束。 认为可以逃脱历史，逃离所生活的时代只是一种幻想。 1936年，西班牙人民在历史上第一次有了发言权。他们本能地首先去攻击教堂、大财主和古老的敌对势力的代表。他们烧毁教堂和修道院、杀死教士，人民清楚地表明了谁是他们世代的敌人。 另一方面，在法西斯那一边，罪行却是由更富有、更有教养的人干的。他们的罪行——卡兰达的事例可以反映出全西班牙的情况——不过是数量更大，更无必要，而且更冷酷无情。 我从来不是激烈反对佛朗哥的人。在我看来，他本人并非是恶魔的化身。甚至我差点儿相信，是佛朗哥使贫弱的西班牙避免遭受纳粹的侵略。即使在损害他形象的时候，我也存有含混的一面。 在我的不会触犯任何人的虚无缥缈之梦幻的影响下，我现在要说的是另一方，佛朗哥一方，他们有着更优越的经济条件和更高层次的文化，他们原本是应该遏制恐怖行为的，然而却并非如此。而且当我独饮干马提尼酒的时候，我总是对金钱和文化的益处表示怀疑。 *** “偶然”是创造一切事物的大师，而“必然”则位居其后，但它并不具有“偶然”那样的单纯。在我所有的影片中，如果我对《自由的幽灵》有特别的亲切感的话，可能就是因为它涉及了这个难度很大的主题。 我对科学不感兴趣。我觉得它自以为是，什么都靠分析，而且又很肤浅。它无视梦幻和偶然，无视七情六欲和矛盾，无视所有那些我视为宝贵的东西。《银河》中的一个角色说道：“我对科学的仇恨、对理论的轻蔑导致我对上帝的荒唐的信仰。”还不至于此。对于我来说，这是绝对不可能的。我已经选择了我的位置，就在神秘之中。我对它只有尊重。 *** 我从36年前就开始住在墨西哥，而且自1949年起我成为了墨西哥公民。内战结束时，很多西班牙人选择了墨西哥作为流亡之地，其中有不少是我的挚友。这些西班牙人来自各个阶层。有工人，也有作家、科学家，他们都不太费力地适应了他们的新国家。 墨西哥还是世界上人口增长最为迅速﹑最为明显的国家。总体来说，墨西哥人处在贫困线上，因为国家的自然资源分布极不平衡，人们离开乡村，使得环绕大城市的“废城”迅猛扩展，特别是在墨西哥城。谁也说不出这座巨大的首都有多少人口。但它被肯定是世界上人口最多的城市。人口增长迅猛（几乎每天都有上千名农民从农村来到这里，他们急切地想找到工作，随处栖身），到2000年将达到三千万。而因此导致了一些直接后果——令人震惊的污染（几乎从未对此采取过有效措施），缺水，正在扩大的贫富差别，生活必需的农产品（玉米、豆角）价格上涨，以及美国在经济上的绝对控制。如果说墨西哥已经解决了它所有的问题，那就是胡说八道。我还忘记说到墨西哥的治安问题也日趋严重。要想证实这一点，看看报纸上的事件专栏就足够了。 *** 根据最新的报道，当前我们已拥有的为数众多的原子弹不仅能毁灭整个地球上所有的生命，而且还能使地球偏离原有的轨道，将其送入虚无缥缈的、寒冷的空间，随后消失在无边无际的宇宙之中。我觉得真妙；我差点要欢呼：太好了！有一件事是毋庸置疑的：科学是人类的敌人。因为教我们运用权利的本能而导致我们自取灭亡。 我只有待在家里，遵守我的每日习惯，这样才感到舒服。 许久以来，由于失聪我无法听音乐。因此，我就等待、沉思、回忆，像发神经似的不耐烦，我不断地看时钟。 我的视力不佳、我的听力衰退，我怕纷乱的交通和人群，四年来，我没进过电影院，我从不看电视。 1983 7月29日路易斯·布努埃尔在墨西哥城去世。

评语：人类学家的田野工作发生在墨西哥城家庭内部的生活场景，研究在经历社会和经济巨变的拉美大城市中心区的贫民窟，住在一居室的出租屋里长大成人到底是怎样一番景象。 在本書，奥斯卡·刘易斯意图用新的方法让读者对其中的一个家庭进行更深层次的察看，每一个家庭成员会用他们自己的语言讲述他们自己的生活经历。这种方法提供了一种累加的、多面的、全景式的场景，每个个体是一个整体，整个家庭是一个整体，墨西哥下层人日常生活的方方面面都是一个整体。同一件事会由不同的家庭成员描述成各自独立的版本，这提供了一种内在的查验机制，许多数据的可靠性和合法性得以确保，从而部分地剔除了个人自传中所存在的主观性。同时，每一个家庭成员回忆某些事情上的矛盾性也显露了出来。 刘易斯认为，无论是针对欠发达国家的贫穷状态，还是美国的贫穷状态，都很少有深度的心理方面的研究。1956年10月，他遇到赫苏斯·桑切斯和他的孩子们，在卡萨－格兰德居民区，位于墨西哥城的中心地带，是一个规模庞大的一层楼贫民租户区。区内只有为数不多的小工厂、小货栈、公共浴室、破败不堪的三等电影院、人满为患的小学校、酒吧、龙舌兰小酒馆（专售当地特产龙舌兰酒），以及琳琅满目的小商店。 这一地区频频发生命案、酗酒和少年犯罪。居住的居民主要是贫穷的商贩、手艺人和苦力汉。居民区内的社区意识极强，尤其是同属一伙的年轻人结成终身的友谊，而且常常会在居民区内完成嫁娶。许多家庭都由一对夫妻和四个小孩子构成，每一天的食物只能靠八至十比索（六十四至八十美分）勉强维持。他们的食谱上有清咖啡、玉米饼、豆子和辣椒。 桑切斯的家庭只是随机选择的样本之一。在整个居民区，赫苏斯·桑切斯属于中等收入人群。这些问题涉及他们每一个家庭成员的性别、年龄、出生地、受教育情况、职业和就业史等。单这一个家庭似乎就足以印证墨西哥下层社会中所存在的很多社会问题和心理问题。在他们知情和同意的前提下，讲述用录音机录了下来。 人类学家最有效的研究工具是他对研究对象的同情和恻隐之心。一开始是出于职业对他们产生兴趣，后来往往会转化成温暖而长久的友情。刘易斯在他们的家里吃饭，参加他们的舞会和节庆活动，陪着他们上班，跟着他们拜访亲友，随他们一起朝圣、上教堂、看电影、开运动会。帮着他们应对疾病、酗酒，处理跟警察惹下的麻烦，帮着他们找工作，解决家庭纠纷。刘易斯身为美国这个“上等”国家公民的良好形象无疑提升了他在他们心目中的地位，他们视其为乐善好施的权威人士，而不是他们所熟知的父亲身上那种惩罚者的角色。 他们总是对刘易斯说，如果他们的故事对其他地方的人有用，那就是一番成就。而刘易斯在本書里也想系统性地涵盖多个主题：他们最早的记忆，他们的梦想、希望、害怕、欢乐和苦难，他们的工作、友情、亲人、雇主，他们的性生活，他们对司法、宗教和政治的看法，他们对地理和历史的了解，总而言之，就是他们对于整个世界的看法。 但在用“文化”这个概念来理解贫穷的时候，刘易斯希望引起大家注意的是，现代国家的贫穷不仅是经济上一贫如洗、无组织状态，或者是一无所有的状态。它也意味着某些积极的成分，它存在着某种结构和理据，甚至是使穷人得以生存下去的某些防卫机制。简而言之，那就是一种生活方式，相当稳固恒久，在家族内部世代传承。对家族成员来说，贫穷文化具有自身的模式，以及明显的社会和心理后果。它是影响其融入更高层次的全国性文化的重要动因，是自成一体的亚文化。 实际上，当西班牙人于1519年占领统治墨西哥，随之出现部落体制解体和农民向城市迁移的现象之后，其贫穷文化基本上就形成了一种持久现象。只不过在贫民窟的规模、地点和构成方式上不断变化而已。我猜想，类似的进程肯定存在于世界上许多别的国家和地区。 在墨西哥，贫穷文化至少涵盖了城市和农村三分之一的底层民众。这部分人群的特征是死亡率相对较高、寿命偏短、低龄人口中独自生活的比例较高，由于存在童工和妇女参加劳动的现象，因此通过雇佣劳动获取报酬的人群比例较高。总体而言，墨西哥城的贫困地区在前述指数的诸方面均高于农村地区。 贫穷文化在墨西哥表现为一种州省文化和地域文化。其成员即使生活在大城市的中心区域，也只是部分地参与国家事务，是纯粹的边缘人群。例如，墨西哥城绝大多数贫困人口的受教育程度和文化程度极低，无人参加劳工组织，不隶属于任何政党，未能享受全国性福利机构如“全国社会保险”提供的医疗保健、母婴保健和老年福利，很少使用银行、医院、商场、博物馆、艺术馆和机场。 贫穷文化的经济特征包括长时期为温饱而操劳、失业或不充分就业、劳动报酬偏低、从事低技术含量的职业、童工、无存款、经常性现金短缺、家中无食品储存、一日之中依需求而多次少量购买食品、抵押个人物品、借高利贷、邻里间自发组织非正式信贷体系（轮流贷款），以及购买使用二手服装和家具。 社会和心理特征包括生活区域拥挤、缺乏隐私、集群性高、酗酒频率高、解决纠纷经常诉诸暴力、经常用身体暴力教育孩子、向妻子施暴、涉性过早、自由恋爱结成婚姻、抛妻弃子比例相对较高、以母亲为中心的家庭模式、对母系亲戚更为熟知、核心家庭占优势地位、专断倾向强烈，和极度强调家庭团结——只是这样的理想很难实现。其他的特征还包括极强的现时观念——不愿推迟享受欢悦和谋划未来、基于艰难生活环境的顺天应命思想、相信男权（甚至将其升华为男权迷信或男权迷恋），以及与之对应的女性殉道观念、对各类精神异常状况的高度容忍等等。 上述特征不止局限于墨西哥的贫穷文化，也出现在中上阶层。但是，决定贫穷文化的正是上述特征特有的组合模式。例如，就中层社会而言，大男子主义主要表现为性利用和“唐璜情结”，在下层社会则表现为英雄主义和肉体的无所畏惧。同理，饮酒在中层社会被视为一种礼仪，而在下层社会具有多种不同的功能——忘掉烦恼、证明有喝酒的本领、陷入困境时树立足够的信心等。 贫穷亚文化的诸多特征可以视为人们在解决现存制度或机构未曾遇到过的问题时的应对之道，因为其中的人们对于后者要么感觉不到称心如意，要么享受不起，或者充满种种疑虑。例如，由于无法从银行获取贷款，人们被迫依赖自有资源，组织无需利息的非正式信贷体系。由于看不起医生，或仅在极端紧急情况下才看医生，或者怀疑医院是“去了就不可能活着出来的地方”，人们只能依靠草药或者家庭疗法，以及挨邻的祛病者或接生婆。他们责怪牧师“同为凡人，与我等皆为罪人”，因而从不忏悔，也不参加弥撒，仅对着家中供奉的神像进行祈祷，或去大家熟知的圣地参拜。 由于对现存的价值观和统治阶级持批评态度、对警察充满怨恨、对政府和身居高位者失去信赖、甚至将愤世嫉俗思想扩大至教堂，贫穷文化常带有对立性，在推翻现存社会秩序的政治运动中被视为可资利用的潜在力量。最后，贫穷亚文化也具有残余性，其成员总是试图将不同来源的残余观念和习俗融入到实际的生活之中。 刘易斯想强调的是，桑切斯的家庭绝不在墨西哥的最低贫困线上。整个墨西哥城约四百万总人口中，大约有一百五十万人的生活环境与之类似或更糟糕。在伟大的墨西哥革命结束五十年之后，其第一大城市依然存在如此持续的贫困状态，说明了许多严肃的问题：这一场革命究竟在多大程度上实现了它的社会目标。从桑切斯自己的家庭，他的朋友、邻居和亲戚的家庭来看，这场革命最基本的承诺都还没有兑现。 他认为，本书所涉及的材料对于我们考虑在世界上欠发达国家，尤其是拉美国家的政策时具有很重要的启迪意义。它凸显了我们在着力改变和消除全世界的贫穷文化时，在社会、经济和心理方面所必须面对的种种复杂性。它提示我们，在从根本上改变穷人的态度和价值观的过程中，必须同步提高他们的物质生活水平。 实际上，墨西哥的政治稳定已经残忍地证明，普通墨西哥人对于穷困和苦难有着巨大的承受力。不过，即便是墨西哥人对于苦难的承受力也自有它的限度，除非找到更公正的途径来分配不断增长的国家财富，在为艰难的工业化过程做出牺牲的同时实现更大程度的公平，否则我们迟早会看到社会变革。 四个孩子的父亲赫苏斯·桑切斯说的话是某种基调： 我跟孩子们也不怎么有感情。我不知道是不是因为我自己小的时候没得到过感情，或是因为只有我一个人照料他们，或是因为我总在为钱的事情发愁。我得拼命工作，他们才有饭吃。我没有时间理会他们。我觉得大多数家庭，争吵和悲剧有它的经济原因。如果你每天需要五十比索的零花，可你找不到这笔钱，那就会让你心烦，你就会跟老婆吵架。我觉得大多数贫困家庭发生的就是这么回事。 而他的孩子们说： 回首往事，我好像不太有家事。我跟家人的关系不太明显，在家里的时间很少，我甚至都记不起我们做了些什么。再说，我也不是什么事情都记得清。我不大喜欢中规中矩的事情，只有那些最好、最坏，或者激动人心的事情长留在我的记忆中。 事实上，生活在这样的环境中，我们近距离地看惯了生活的实质，一定要学会自我控制。有时候，我很想大哭，就为了父亲对我说的那些话，可不行，因为生活，因为愤世嫉俗都教会我们，带着面具生活吧，于是我又笑了出来。因为他，我说不上受苦，我什么也感觉不到，我纯粹是无耻的玩世不恭，没有灵魂……因为我给别人看的都是面具。但在内心，他说的每一个字我都深有感触。 赫苏斯·桑切斯最后总结说： 他们做事也没有恒心。他们缺乏常识。他们没有毅力，所以找不到事儿做，更不能做长久。 我不希望你成为别人，忘记了自己所在的社会阶层。 我们墨西哥人最大的失误在于结婚太早，没有钱，没有积蓄，甚至没有稳定的工作。我们刚一结婚，还没明白是怎么回事儿，孩子已经生了一大堆。接下来，我们就被拴牢了，可能一辈子无法动弹。实话实说，我们墨西哥人对生活缺乏准备。 只要我们有比较严格的法律，你不但会发现事情有序多了，而且墨西哥人会守规矩得多，因为我们国家现有的法律太松懈。墨西哥人会一日不如一日，因为他们不仅缺乏领袖人物，不太有信仰，而且腐败横行，这一点你都见识过。 即便我们的政府想要做得体面一些，掌控他的那帮人也不会让他有什么作为。任何时候都是这样，好人想为老百姓做点事情，总有其他人出来阻拦着。

评语：重讀。背景是墨西哥革命（1910－1917）后的乡间，虚构的科马拉（Comala, “comal”是墨西哥当地一种煎玉米饼的饼铛）被庄园主佩德罗·巴拉莫统治，他掌控着所有人的命运，唯有一件事情始终折磨着他，那就是他对苏珊娜·圣胡安的爱。他的儿子胡安·普雷西亚多回来寻父，在这里，他不断听到断续的讲述（有些是已经死去的人的独白），得知祖先和这片土地的不幸。 小说使用的环形结构展示着时间的停滞不前，或者“无时间”的状态。在变幻的时空中，死亡并无不同。只是死亡，没有对立面，没有参照物，没有任何东西甚至虚无跟它对比。在这里，既没有生命也没有虚无本身。所有从我体内生出的东西都是我自己的变体。我就在这里，被大地永远地禁锢在被埋葬的地方。没有情感。只有回忆。 马里奥·巴尔加斯·略萨曾写对于这样的发现就会感到终生难忘：故事中的所有人物都是死人；虚构的科马拉不属于“现实”，至少不属于我们读者生活的这个现实，而是另外一个现实、文学的现实，在这里死人不是消失了，而是继续生活下去。这是当代拉丁美洲文学中最有效果的变化之一（激烈型的变化，质的飞跃型的变化）。这一手段使用之娴熟，已经达到如此的程度：如果你非要提出——故事的时间或者空间——事情是什么时候发生的，那就会处于进退两难的境地。因为在发生变化的时间和地点里，没有一个明确的事件——事实和时间。变化是一点点发生的，是渐进式的，通过暗示、蛛丝马迹、几乎没有留意的模糊脚印。只是到了后来追溯往事时，那一系列线索和大量令人怀疑的事实以及不连贯片段的积累，才让我们意识到，科马拉不是一个活人的村庄而是鬼魂聚集的地方。 在《佩德罗·巴拉莫》里，要绝对地确定哪里是生者与亡人之间的界限已属不可能，其他方面的精确更是空谈。实际上，没有人能够知道死亡的年岁有多长。胡安来到一个荒无人烟的村庄，寻找一个早已不在世的人，“我突然发现自己孤身一人站立在空荡荡的街上。家家户户的窗口都是敞开着的，硬邦邦的草茎从窗口探出头来，围墙的墙皮脱落，露出干燥疏松的土坯……傍晚，四处传来孩子们的嬉闹声，污黑的墙上还映射着淡黄色的夕阳余晖。”那些没有得到宽恕便死去的人只能在这里游荡。 “我发现那里空无一人，尽管我仍然听到像赶集时那么多的人语声。这种毫无来由的声音也像夜风吹动树枝发出的声音，然而那里见不到树，更没有树枝了，可是仍听到这种声音，就像这样。”生命就好像是其本身纯粹的低声细语，“如果死亡有时也会发出声音的话，那么，你将会发现，我的回忆发出的声音比我死亡发出的声音更为亲近。”你得想一些愉快的事情，因为我们将会被埋葬很长的时间。 然而万事都有个尽头。任何一种回忆，不管怎样强烈，总有一天会消失。苏珊·桑塔格写：“回溯往事，这本书的问世似乎是在完成一项历史使命。”即它影响了加西亚·马尔克斯创作《百年孤独》的基调。

评语：重讀。19篇小说多数以与死亡有关的事件为题材，并涉及1910年至1920年墨西哥农民起义（多为叛乱和追剿），使用多重叙事、闪回、前溯和时间跳跃等手法写作，博尔赫斯撰文称鲁尔福喜欢读书、孤独和写作，他不断地批阅、修改、撕毁他的手稿，近四十岁时才出了他的第一本书，也就是《燃烧的原野》（一九五三年）。 在鲁尔福的小说里，氛围营造比情节演进更为重要。他这样描述墨西哥哈利斯科州的乡土世界：远方的群山仍隐没在阴影里。云朵已经飘到群山之间，远远望去，倒像是那些青山的裙子上缀着的灰色补丁（远景 ）。而近景里的人，则许多都有毁灭倾向，例如摆脱掉包括活着在内的所有痛苦，或是消失在黑夜里，与原野的孤独相依。 这段描写尤其精彩：“夹在一大群人中间赶路，我从没有感觉到生命流动得这样慢，人生是如此残酷；我们就像一大团层叠在烈日下的虫子，在这尘烟中扭动着身躯。这尘烟把我们所有人困在同一条道上，胁迫着我们前行。一双双眼睛注视着这尘烟，目光滞留在这尘土上，好像撞上了某种不能逾越的东西。而天空永远是灰蒙蒙的，像一块厚重的灰影，自上而下，重压在我们头上。只有在某些时候，当我们穿越河流时，尘土才会飞得高一些，清爽一些。我们把烤得发黑的脑袋没进绿水里，在短短的一瞬，每个人的头上都冒出一股青烟，就像是大冷天嘴里冒出的热气。可没过一会儿，我们就再一次挤挤挨挨地消失在尘土里，互相遮挡着日光，遮挡着这遍洒在所有人头上的酷热。 总有一天，黑夜会来临的。我们就想着这个：黑夜将会来临，到时候我们就能歇歇脚。现在一切都是为了度过白天，无论如何要熬过去，逃离酷暑和烈日。然后我们就可以停下脚步了。然后。现在我们迫切要做的，是努力再努力，追在和我们一样的这些人的后头，赶在另外好多人的前头。就得这样。等我们死掉了，就随我们怎么休息了。”

评语：鲁尔福多年前就已写好的电影脚本。描述的地方虽小，却遍布赌徒、阴谋家和斗鸡者，金灿写到：鲁尔福在叙事里使用的一个决定性的特征是孤独，还有经常出现的复仇，通过角色的云游事迹，直到其丧命的那一天，如同“骰子游戏”的双线叙事，诠释着“运气”（生命中的运气成分）的象征意义。 鲁尔福也曾云游四方。在1946年至1952年为固特异公司工作期间，他借着推销产品的机会走访墨西哥各地，在乡村中听老人们讲述最土最纯朴的故事。他认为生命本身并非那么严肃，以及时间会随着美好的回忆流逝：“她想象的死亡总是以平静的方式：就像一条河流，不断上涨，推动旧的河水并渐渐将它们淹没；但并不像新的溪流那么急促。”

评语：在乡土景观里，最普遍、最基本的空间就是供家庭生活和耕作的一小块土地，呈现为建筑、废墟、坟墓、侵蚀留下的痕迹，如同鲁尔福的宿命论历史观和非线性的时间概念，用考古眼光来看待事物，对拍摄对象保持着一种心理的、而非情感的距离。 虽然鲁尔福从来没有论述过自己的摄影作品，他却评论过布列松拍摄墨西哥的照片，也评论过Nacho López，但鲁尔福的文学与摄影应当被视作两种彼此独立的创作表现，且各自有其不同的特点。他的文学不是他照片的文字补充，他的照片也不是他文学作品的写照。 对于图像如何决定人理解世界这个问题，鲁尔福有着十分明晰的思考。《佩德罗·巴拉莫》里有个被舍弃的片段：主人公在里面回忆自己被人叫醒后得知父亲去世的那个夜晚：“它们不是记忆，佩德罗·巴拉莫说。它们只是图像。我的记忆中只保留着那些仿佛基石一般沉淀下来的碎片，它们宛如沙砾，只有当我们的命运转弯时才会移动。”不难理解鲁尔福为什么舍弃了这句话所属的那个段落：将记忆和图像进行类比，这是散文式的写法，而这种写法是他在小说创作中始终在避免的。但它让我们猜测，对于鲁尔福来说，记忆比图像更复杂，因为它不仅仅是视觉的：在那之前，佩德罗·巴拉莫已经谈及灯光、气息、味道、啜泣声、肢体动作、拥抱、嗓音……这些“图像”是不可磨灭、但又并非完整的过去的回音，它们仿佛一束束已燃烧许久的火焰，如今定格在了一瞬，支撑着我们围绕它所展开的全部领悟和联想。这些关于“图像”的最终表述并没有发生在佩德罗的脑中，但应该就是他认为图像并非真正的“记忆”的原因。 只有论述（discourse）才能完成编织的过程，将图像转化为记忆。然而图像却能诉诸感官的见证力量来弥补它们的不足；图像的影响不容忽视（尤其在传达美和恐怖时），其唤醒记忆的强大能力也不容小觑。普鲁斯特尤为清楚这一点，他的文学大厦，正是建立在气息、味道、声音、活动、身体自身的感受，以及对物件的短暂幻想之上的。图像，对于鲁尔福来说，是构建（在普鲁斯特那里则是重建）记忆的基石；它们与感官对话，有时能够（并非总是能够，这让普鲁斯特深深遗憾）抵达智力的范畴，在那里转化成完整无缺的记忆。手握这本影集的我们，也许正处于胡安·鲁尔福的摄影与其文学之间的边界上。由于这些图像来自一个不同于文字的世界，鲁尔福甚至没有给他在1949年发表的11张照片取名字。它们只是照片，他或许曾这样向编辑们解释。为照片搭配说明文字是后来才发生的，它或许开始于《民族的致敬》的编辑给那本书里的照片加了标题，又或许是源于某一次鲁尔福对这张或那张照片发表了观点。在《世界以下》中，标题再次消失，而这绝非偶然；如果他对照片未置一评，那些已经有了标题的照片就必须将之舍弃。在这本书中，编者只在结尾的列表中提供了一份简短说明，而这仅仅是为了便于读者识别。