勋伯格：一个华沙的幸存者/韦伯恩：管弦乐作品(

　　专辑介绍：
　　勋伯格：《一个华沙的幸存者》(A Survivor from Warsaw)为朗诵、男声合唱和乐队演出用(1947)。叙述法西斯在第二次世界大战期间集体杀害华沙的犹太人的事件。作曲家自己作词，并在总谱前注明：“歌词在一定程度上根据我直接或间接得到的报导。”
　　作品中出现了有明显区别的三种声音：见证人，即华沙的幸存者，用朗诵的音调，描述当天事件的经过，用英文；中间夹有法西斯军官发布命令时撕破嗓子的喊叫，用德文；最后是犹太人走向死亡时所唱的众赞歌，用希伯来文。歌词大意如下：
　　我记不得所有的事情了！大部分时间我一定是失去了知觉……！我只记得那个庄严的时刻：他们全体，就象预先安排好似的，开始唱起那已经忽视了这么多年的古老的祈祷文——那被遗忘了的信念。
　　但是，我想不起我怎么来到了地道，这么长时间一直住在华沙的地沟里……
　　这一天象平常一样地开始了。天还... (展开全部) 　　专辑介绍：
　　勋伯格：《一个华沙的幸存者》(A Survivor from Warsaw)为朗诵、男声合唱和乐队演出用(1947)。叙述法西斯在第二次世界大战期间集体杀害华沙的犹太人的事件。作曲家自己作词，并在总谱前注明：“歌词在一定程度上根据我直接或间接得到的报导。”
　　作品中出现了有明显区别的三种声音：见证人，即华沙的幸存者，用朗诵的音调，描述当天事件的经过，用英文；中间夹有法西斯军官发布命令时撕破嗓子的喊叫，用德文；最后是犹太人走向死亡时所唱的众赞歌，用希伯来文。歌词大意如下：
　　我记不得所有的事情了！大部分时间我一定是失去了知觉……！我只记得那个庄严的时刻：他们全体，就象预先安排好似的，开始唱起那已经忽视了这么多年的古老的祈祷文——那被遗忘了的信念。
　　但是，我想不起我怎么来到了地道，这么长时间一直住在华沙的地沟里……
　　这一天象平常一样地开始了。天还没亮就响起了起床号。“滚出来！”不管你是否睡着，也不管你是否由于烦恼而彻夜未眠。你已经同你的孩子、同你的妻子、同你的父母隔离开了，你不知道他们发生了什么事情……你怎么睡得着？
　　号声又响了。“滚出来！军曹要发火了！”他们走了出来：有些人，年老的、患病的，十分缓慢；有些人，神经质地动作迅速。他们害怕军曹。他们尽可能地快。但是，白费！声音太响了，动作太乱了，而且不够快。
　　那个中士大声吼道：“注意啦！站好！难道要我用枪杆子来帮忙吗？如果你们都乐意，那也好！”军曹和他的士兵毒打每一个人：年青的或年老的，健康的或患病的，有罪的或无辜的……听到他们的呻吟声和喊叫声音，使人感到痛苦万分。
　　虽然我被打得厉害，不得不到了下来，但是我听得见。当时，我们每一个人的头部都遭到了重击，站不起来，倒在地上……
　　我一定是失去了知觉。往后的事情我只听见一个士兵说道：“他们全死了！”于是队长命令把我们抛弃。
　　我躺在一边，神志一半不清。周围变得非常安静——恐怖和痛苦。然后，我听到军曹大喊：“清点人数！”
　　他们慢慢地、不规则地开始：一、二、三、四。“注意啦！”军曹又吼了起来：“赶快!从头再数一遍！一分钟之内我要知道，我把多少人送进了毒气间，快数！”
　　又开始点数了，起先是慢慢地：一、二、三、四，然后变得越来越快，快到最后听起来像一群野马在惊跑。然后，在这中间，他们唱起了《听吧，以色列人》
　　〈合唱〉
　　听吧，啊，以色列人：上帝，我们的造物主，上帝是独一无二的。我今天向你说的这些话，应该铭刻在你的心上。你应该把它教给你的孩子，教给你的子子孙孙。你应该说它，当你起床的时候，当你坐下的时候，当你走在路上的时候，以及当你休息的时候。
　　（摘自钟子林编著：《西方现代音乐概述》，人民音乐）
　　贝尔格代表勋伯格学说中潜在的浪漫主义因素，勋伯格的另一名高足安东‧韦伯恩(1883一1945)则代表潜在的古典主义因素不含浪漫主义的无调性。韦伯恩不写歌剧，也从不用念唱的手法。
　　战前的格言风格 (1908-1914)
　　Webern战前一连串精致的杰作在音乐史上有着独特的地位，每个如宝石般的作品制造出前所未有的音响效果，纯粹抒情性的亲密表情，创造出暗示与陈述兼具，音响与寂静共构的音像，他的创作的主导原则是简约凝炼如格言警语。在他的成熟风格中，每一部作品都用模仿对位展开(往往是严格的卡农式)。他採用转位、节奏移位等手法，但不用模进，基本上不重复。萌芽"细胞"的旋律轮廓中通常有大七度、小九度等 没有调性内涵的音程。愈来愈无法区分出主题，织体透明，只剩基本要素;节奏型复杂，往往将整个小节或部分小节同时作二等分和三等分，力度层次无比细腻，但极少超过中强的音响。
　　Webern的配器极为出色, 且强烈倾向於勛柏格的音色旋律Klangfarbenmelodie的观念，一条旋律线可以同时分配给不同乐器承担，近似中世纪的分解旋律(hocket)，有时不过一二个音、难得有四五个音连续用同一种音色响出。结果得到一个全部由或明或暗的音响闪忽交融成独特的、色彩平衡的织体。
　　韦伯恩的音乐中常见拨奏、泛音、震奏、加弱音器之类的特殊效果。他对色彩和清晰度的敏感使他选用不寻常的组合，如小提琴、单簧管、次中音萨克斯管和钢琴的四重奏Op.22， 或为女高音、单簧管和吉他写的歌3首0p.18。
　　採用如此凝炼的风格写作的乐曲自然不会是长篇大论的，虽然也不都像弦乐四重奏《小曲六首》Op. 9或《乐队曲五首》Op.10(二曲都作於1913年)那么短, ;四重奏的乐章平均只有36秒鐘，Op. 10每个乐章只有48秒，其中第五首只有19秒。但是，即使小型作品如交响曲(1928)和弦乐四重奏(1938)，全长也不过八九分鐘，其语言可谓浓缩精炼到了极点。浓缩、加上不熟悉，这便要求听眾异常集中注意力。勛柏格称之为 “只用一个动作表现出小说，一个呼吸显露欢乐” ‘to express a novel in a single gesture, a joy in a breath’. .彷彿来自外太空或另一个世界，就不协和(由於巧妙地运用对比音色而大大缓和了不协和的感觉)与和声複杂性而言，韦伯恩的音乐要比勋伯格、贝尔格及其他许多20世纪作曲家容易听得多。
　　韦伯恩的发展过程和勋伯格一样，经历了晚期浪漫派的过度半音变化体係、自由无调性和按音列组织等三个阶段，
　　相较於后浪漫主义的冗长巨构, 韦伯恩则探测另一种不同的世界──这是「微观宇宙」的世界，而非「宏观宇宙」的世界。在这个世界裏，满是纤细、瞬间即逝、点描式的声音，寂静、新颖的音调关係，雋永的精义，以及发散幽光的管弦谱配法。他在1908年到1909年之间完成的《史提芬．乔治》歌曲、弦乐团五乐章、为管弦乐团作的六首小曲中，着重於零散 的小片段、乐句和细节，而非主旋律。他构思出一套创造总谱的新方法，几乎是以不同的乐器处理每一音符，色调时有变换。韦伯恩的新观念渊源於勋柏格，后者早先就谈过「音调色彩的旋律」或「染音曲调」。魏本的音乐日趋精简雋永。他在1914年到1917年间所完成的歌曲集「把一丝不苟的对位法同化为基本的连贯形式」(皮埃尔．布列兹言)，预示音列系统的到来，布列兹认为韦伯恩营造了另一新层次一──声音空间。「韦伯恩观点的急进、感情的革新，都堪称前无古人。」
　　Webern的作品精简且数量不多, 全集的长度往往不如马勒一首作品。他的成就虽在生前几乎没有知音，第二次世界大战以后却日益得到人们的赏识。他的音乐推动了意大利、德国、法国和美国的重大新发展。
　　（介绍文字转自这里http://www.icefeel.com/2006/05/05/0000101630.html）　　

　　01. Schoenberg Ein Uberlebender aus Warschau, Op. 46 《勋伯格：一个华沙的幸存者》
　　02. Bach-Webern Fuge (Ricercata) a 6 voci 《巴赫-韦伯恩：赋格（利切卡尔）》
　　03. Webern Passacaglia fur Orchester, Op. 1 《韦伯恩：帕萨卡利亚，Op.1》
　　04. Webern Sechs Stucke fur Orchester, Op. 6 - I. 《韦伯恩：6首乐队小品，Op.6》
　　05. Sechs Stucke fur Orchester, Op. 6 - II.
　　06. Sechs Stucke fur Orchester, Op. 6 - III.
　　07. Sechs Stucke fur Orchester, Op. 6 - IV.
　　08. Sechs Stucke fur Orchester, Op. 6 - V.
　　09. Sechs Stucke fur Orchester, Op. 6 - VI.
　　10. Webern Funf Stucke fur Orchester, Op. 10 - I. 《韦伯恩：5首乐队小品，Op.10》
　　11. Funf Stucke fur Orchester, Op. 10 - II.
　　12. Funf Stucke fur Orchester, Op. 10 - III.
　　13. Funf Stucke fur Orchester, Op. 10 - IV.
　　14. Funf Stucke fur Orchester, Op. 10 - V.
　　15. Webern Variationen fur Orchester, Op. 30 《韦伯恩：乐队变奏曲，Op.30》