爵士血之经典

　　爵士血之经典——序
　　
　　 19世纪末，爵士乐（Jazz）在美国南部新奥尔良一带的法裔黑人聚居区诞生，一般认为源自黑人的布鲁斯（Blues）是它的母亲，严格的说，爵士乐和布鲁斯最初至今都是纯粹的美国本土音乐，但对北美洲而言，它们则属于地道的移民音乐，即黑人音乐，而爵士乐的发展史完全可以看作是至今一百多年来的黑人命运史。
　　 1940年代比波普（Bebop）音乐的出现是一个转折点，此前爵士乐可能仅是黑人演奏用来为白人伴舞的音乐，或许南方漫长的蓄奴制传统仍在大多数的黑皮肤上烙下认命、容忍和麻木的痕印，直至1946年才完结的大乐队（Big Band）时期的爵士乐手们将当时严厉的种族隔离制度视为极正常的事，他们不允许自己饮食和住宿的高级酒店里为白人兴高采烈的演奏舞曲，甚至伟大的Louis Armstrong也会在舞台上献媚的笑话和滑稽的... (展开全部) 　　爵士血之经典——序
　　
　　 19世纪末，爵士乐（Jazz）在美国南部新奥尔良一带的法裔黑人聚居区诞生，一般认为源自黑人的布鲁斯（Blues）是它的母亲，严格的说，爵士乐和布鲁斯最初至今都是纯粹的美国本土音乐，但对北美洲而言，它们则属于地道的移民音乐，即黑人音乐，而爵士乐的发展史完全可以看作是至今一百多年来的黑人命运史。
　　 1940年代比波普（Bebop）音乐的出现是一个转折点，此前爵士乐可能仅是黑人演奏用来为白人伴舞的音乐，或许南方漫长的蓄奴制传统仍在大多数的黑皮肤上烙下认命、容忍和麻木的痕印，直至1946年才完结的大乐队（Big Band）时期的爵士乐手们将当时严厉的种族隔离制度视为极正常的事，他们不允许自己饮食和住宿的高级酒店里为白人兴高采烈的演奏舞曲，甚至伟大的Louis Armstrong也会在舞台上献媚的笑话和滑稽的舞步来承认自己“戏子”的低下阶级身份，而神佛级的Duke Ellington也用“Duke（伯爵）”这样不可能属于黑色的称号来暗示自我根性里对于白人权贵阶级的憧憬。
　　 如果说这样的批评激烈近乎偏执，其证据就是上世纪始30年代来爵士乐手们自我毁灭般的生活方式了，包括Charlie Parker、King Oliver和Bix Beiderbecke这样的天才也早早地被酗酒、毒品或精神病夺去了本应风华正茂的生命——为什么他们悲惨的经历和欢畅的音乐形成那么大的对比？音乐社会学家Jacquues Attali 一针见血地将早期爵士乐称为黑人“以自己的疏离为乐”的音乐，即这种用来糊口的音乐一边可以从艺术角度为个体带来精神上的放纵和欢娱，一方面则几乎是刻意地压制住了种族解放和个体自由的欲望。
　　 值得庆幸的是，这种在虚张声势的喜庆氛围中自嘲的压抑状态还是很快被爵士乐自然具备的文化革命力量所击破，在爵士乐刚刚成为话题时已被卫道士们冠上“魔鬼音乐”的绰号，被视为“文化衰败的征兆”和“文化邪恶的象征”在斯多丽村被封闭和19个州禁酒的1916年，罪犯般奔忙呼啸于妓院和地下酒店的爵士乐手们则大肆宣扬着纵欲式的快乐至上主义，随着第一次世界大战的结束，西方的性解放浪潮带动了整场破旧立新的青年文化运动，将之称为全社会“道德沦丧”的“维多利亚时代者”们则把这场社会变革吹鼓手的位置留给了爵士乐，他们说：“小城镇的姑娘也和大城市的一样，无论贫富都成了这种怪诞而神经质，诱人却有害的伴舞音乐的牺牲品。”可见，甚至在爵士乐“自甘卑微”的早期已将本能上的叛逆性和针对青年的精神解放力量发挥淋漓尽致。
　　 比波普引发了两件事，首先它是黑人种族解放意识在爵士乐上的苏醒，其次它证明了爵士乐更应该是一种强调个人即兴独奏而非团队合奏的音乐。第一次，爵士乐将艺术性放在了首位，而后置了之前不得不秉持的娱乐性；第一次，爵士乐手摆出了自己本应该享有的独立人格和艺术家式的尊严，以Charlie Parker为代表的比波普音乐家们不吝于演出时背对观众或在演出尚未结束时退场来表明自己与其说对观众毋宁说对整个社会/体制/文化的蔑视和反抗，被主流爵士乐迷认为古怪甚至刺耳的比波普的咆哮和尖鸣使爵士乐向它的精神本质跨去了决定性的一步。
　　 1957年美国民权运动的扩展动摇了种族隔离制度的根基，而政府和白人市民对此或明或暗的抵制态度却比种族隔离最严格的时期还要强烈，这反而使黑人们对自由与平等的渴求变得敏感而热切起来，完全个人主义化的自由爵士乐正是在这种氛围下出现的。自由爵士乐的出现被誉为爵士乐的“十月革命”，这是恰当的，它将爵士乐的即兴性发挥到极点，它终于使爵士乐完成了从温情到愤怒、从含蓄到爆发、从抒情到放肆、从取悦式表演到个体化表达的艺术坷途。进一步说，自由爵士乐甚至超越了贯穿爵士乐史的种族问题范畴，它多象征的已不是黑人的自由，而是人的自由——如果说比波普让独奏者站到了台前，那么自由爵士乐则让独奏者回归了本我。
　　 随着1967年自由爵士乐大师John Coltran的离世，在主流音乐范畴起伏的爵士乐终于告一段落。今天，爵士乐一方面是时髦青年眼中过气的故旧之物，一方面则成为那些追求资产阶级奢靡情调、在低音萨克斯呜咽里打一饱嗝的小市民的自渎消费品——千万不要以为今天在收音机中听到的混着Hip-Hop电子节奏的爵士乐还是爵士乐，同时，这半个世纪以来从没有停止过在地下伸展根脉的真正的爵士乐却已走到了更复杂、更难以亲近的极端地带。
　　 爵士乐是黑人作为一个独立阶级自发地对本我个性文化根脉的抢救，它先天优越于被体制用语村盘的后商业音乐；绝大多数爵士乐是不需要演唱和歌词的，它在情感、知性和美学上更接近音乐的原始模式，大多时候它不会象摇滚乐或流行乐那样仅去搔你肉体的痒，而在不知不觉中寻到与你灵魂深邃处共鸣的点。
　　 无疑，爵士乐是上世纪音乐艺术的颠峰，而其魅力竟然用了一百年的时间才绕过半个地球，唤起了中国人的隐欲。今日中国，至少在盗版和打口市场上渐已泛滥的爵士乐说明了三件事：一、多年的肃清、压抑和羊肠小道之后，缺乏时尚性和娱乐价值的爵士乐——这种携着显著的地域/种族性的纯西音乐的被宠幸表示华夏人的骨髓里终于避无可避地注上了美帝文化的基因；二、爵士乐现于中国至多是一种品位，或言是一枚胸章，它的通行证上涂了阶级分化的血迹：“不要听爵士乐，快去适应市场经济吧，你的末日到了，无产阶级！” 三、从爵士乐的起源在追溯到其文化本质，我们揣测到：我们这个民族终于开始成批地分化出一类人：他们一边因独立而个人的审美倾向而向自由并反体制的人格射去欲望之箭，另一边则缺乏勇气和尊严地沉浸与自我疏离于整个社会的自怜式凄美之中。
　　 爵士乐对中国人来说，也不知是显得太老，还是来得太迟。　　

　　CD1
　　1.Chet Baker (Sweet Sue-Just You)
　　2.Miles Davis (Generique)
　　3.Louis Armstrong & Ella Fitzgerald (Summertime)
　　4.Elivin Johns & Richard Davis(Summertime)
　　5.Keith Jarret (You And The Night And The Music)
　　6.Bob James (Untitled Mixes)
　　7.Billie Holiday (Don't Explain)
　　8.Dizzy Giillespie & Stan Getz & (Sonny Stitt Dark Eyes)
　　9.John Coltrane (Jupiter)
　　10.Milt Jackson/The Modern Jazz Quartet (All of You)
　　11.John Zorn/Masada (Idalah-Abal)
　　12.Count Basie (April In Paris)
　　13. Stephane Crappelli (My One And Only Love)
　　
　　CD2
　　1.Johnny Hrtman & John Coltrane (They Say It's Wonderful)
　　2.Bill Evans (My Foolish Heart)
　　3.Charlie Parker & Dizzy Gillespie (Leap Forg)
　　4.Arichie Shepp(In A Sentimetal Mood)
　　5.Ornette Coleman(Sadness)
　　6.Lester Young(Come Rain Or Come Shine)
　　7.Art Blakey And The Jazz Messengers(Moanin)
　　8.Sonny Rollins(I'm An Old Cowhand)
　　9.Duke Ellington(The Ricitic)
　　10.Thelonious Monk(Round Midnight)
　　11.Charles Mingus (Cryin' Blues)
　　12.Eric Dolphy(Glad To Be Unhappy)
　　13.John Mclaughlin (Lotus Feet)
　　14.Nina Simone (Strange Fruit)