转：肉體的懸崖邊她流放青春──安德莉雅．阿諾德《發現心節奏》
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文 / 吳俞萱
將腳步投向地平線上敵意最深的一個點，投向廣袤的沼澤地，被成百上千縱橫交錯的阡陌昏頭轉向。日繼一日她行走，有時沿著阡陌走，有時涉水濺著水走。到達沼澤地綿密交織的極限。她繼續往下一個極限走，然後下一個。
——瑪格麗特．莒哈絲《副領事》
安德莉雅．阿諾德（Andrea Arnold）電影中的女人都有一種敢於剝離自己的外皮與內臟的侵略意圖，無論是《黃蜂》裡那個無法拋下孩子們卻也不願拋棄身體慾望的年輕母親，或是《紅路》中瘋狂獻祭自己的此刻以追悼逝去者的閉鎖女人，還是《發現心節奏》裡一面挑釁一面戒備地看著自己失控的人生被謊言拯救又撕裂的叛逆少女，她們生猛而不留餘地，在情感的斷碎和痙攣中，傲然地搏動、脆弱地喘息。她們追尋事物的真相，卻又畏懼事物的可見性，直到捲進意外的風暴中心，才恍然擄獲自己的驕縱和絕望，狼狽而清醒地從肉體的懸崖邊回來，不再流放青春。
她們多像莒哈絲筆下的女人，孤獨地在情感的荒漠上焚燒狼煙，然後悲傷地離去，決意走向敵意最深的那一處，到達極限，就往下一個極限走，然後下一個，永無止盡地難以痊癒，而極限並不存在。她們仍在熟悉的土地上。低著頭，她們行走。她們的飢餓和她們的毅力一樣堅強。只能在神話潰決的蠻荒盡頭，在虛幻的海市蜃樓之間，被殘缺的鄉愁充滿，像童偉格的小說〈離島〉寫的：「離開一個地方，就成了一個有故鄉的人了。」她們的鄉愁是對青春獨有的傲慢和慵懶的追憶，前進似乎為了修補鄉愁，轉譯荒蕪。
《發現心節奏》描寫一個十五歲情竇初開的女孩經歷一段情感、失落一個男人之後，重新找回自己的故事。安德莉雅．阿諾德以晃動粗糙的影像質地，呈現青春的躁動和氣急敗壞，無所謂的輕佻和強悍的姿態；大量身體細節和空間局部的特寫鏡頭，捕捉了少女失焦徨惑的眼神，不斷在事物間游移和尋找，她望向每一個角落，卻什麼也看不清，彷彿空無就是她視線的終點。她以為能從一個男人身上得到生命的整全感，也以為能透過跳舞來展現和寄託自己的夢想，卻在謊言被揭露以後，意外地承擔起成長的責任，這種責任建立在她對死亡的恐懼，以及是否要使他人不幸的猶豫和自我審判之中。
真正殘酷的，不是愛情的落空，而是生活的秩序和重心被徹底癱瘓，她對自己和世界的想像與盼待，突然又擺盪在無人支撐的自由裡面。原片名「Fish Tank」暗示了戲中人物的生活空間、侷促的內在心靈世界、整個貧窮的下層社會，但置身魚缸的女主角從來沒有放棄過掙脫邊界，她一直相信邊界的存在，她要跨越，跨越邊界，但她卻在沒有了家人、愛情和夢想的指引和制約以後，驚覺生活原來摸不到邊，她從有形的魚缸游到了無形的魚缸，要怎麼在沒有具體邊界一如影片中開闊遼遠的天地間進行抗爭？或許，「成長」就是認清生活的真相，並且練習不卑不亢地直視生活的悲喜，以自己的力量，不斷塑造一個新的自己。
沒有人不是在魚缸裡，差別只是有沒有意識到魚缸的邊界，如果接納了生命裡必然存在的自由和侷限，那麼，重要的就不是逃離魚缸，而是學習如何在限定的範圍之中，做出最適切的選擇。《發現心節奏》也和安德莉雅．阿諾德另外幾部電影的結尾一樣，揭示了存在主義的意旨，並轉出溫暖光亮的重生可能：愈是明顯地感覺到萬物的脆弱、空虛和夢幻性，便愈是明顯地認識自己內在生命的永恆性，我們無法回到人生的某個地方，而我們存在的地方才有人生。
文 / 吳俞萱
將腳步投向地平線上敵意最深的一個點，投向廣袤的沼澤地，被成百上千縱橫交錯的阡陌昏頭轉向。日繼一日她行走，有時沿著阡陌走，有時涉水濺著水走。到達沼澤地綿密交織的極限。她繼續往下一個極限走，然後下一個。
——瑪格麗特．莒哈絲《副領事》
安德莉雅．阿諾德（Andrea Arnold）電影中的女人都有一種敢於剝離自己的外皮與內臟的侵略意圖，無論是《黃蜂》裡那個無法拋下孩子們卻也不願拋棄身體慾望的年輕母親，或是《紅路》中瘋狂獻祭自己的此刻以追悼逝去者的閉鎖女人，還是《發現心節奏》裡一面挑釁一面戒備地看著自己失控的人生被謊言拯救又撕裂的叛逆少女，她們生猛而不留餘地，在情感的斷碎和痙攣中，傲然地搏動、脆弱地喘息。她們追尋事物的真相，卻又畏懼事物的可見性，直到捲進意外的風暴中心，才恍然擄獲自己的驕縱和絕望，狼狽而清醒地從肉體的懸崖邊回來，不再流放青春。
她們多像莒哈絲筆下的女人，孤獨地在情感的荒漠上焚燒狼煙，然後悲傷地離去，決意走向敵意最深的那一處，到達極限，就往下一個極限走，然後下一個，永無止盡地難以痊癒，而極限並不存在。她們仍在熟悉的土地上。低著頭，她們行走。她們的飢餓和她們的毅力一樣堅強。只能在神話潰決的蠻荒盡頭，在虛幻的海市蜃樓之間，被殘缺的鄉愁充滿，像童偉格的小說〈離島〉寫的：「離開一個地方，就成了一個有故鄉的人了。」她們的鄉愁是對青春獨有的傲慢和慵懶的追憶，前進似乎為了修補鄉愁，轉譯荒蕪。
《發現心節奏》描寫一個十五歲情竇初開的女孩經歷一段情感、失落一個男人之後，重新找回自己的故事。安德莉雅．阿諾德以晃動粗糙的影像質地，呈現青春的躁動和氣急敗壞，無所謂的輕佻和強悍的姿態；大量身體細節和空間局部的特寫鏡頭，捕捉了少女失焦徨惑的眼神，不斷在事物間游移和尋找，她望向每一個角落，卻什麼也看不清，彷彿空無就是她視線的終點。她以為能從一個男人身上得到生命的整全感，也以為能透過跳舞來展現和寄託自己的夢想，卻在謊言被揭露以後，意外地承擔起成長的責任，這種責任建立在她對死亡的恐懼，以及是否要使他人不幸的猶豫和自我審判之中。
真正殘酷的，不是愛情的落空，而是生活的秩序和重心被徹底癱瘓，她對自己和世界的想像與盼待，突然又擺盪在無人支撐的自由裡面。原片名「Fish Tank」暗示了戲中人物的生活空間、侷促的內在心靈世界、整個貧窮的下層社會，但置身魚缸的女主角從來沒有放棄過掙脫邊界，她一直相信邊界的存在，她要跨越，跨越邊界，但她卻在沒有了家人、愛情和夢想的指引和制約以後，驚覺生活原來摸不到邊，她從有形的魚缸游到了無形的魚缸，要怎麼在沒有具體邊界一如影片中開闊遼遠的天地間進行抗爭？或許，「成長」就是認清生活的真相，並且練習不卑不亢地直視生活的悲喜，以自己的力量，不斷塑造一個新的自己。
沒有人不是在魚缸裡，差別只是有沒有意識到魚缸的邊界，如果接納了生命裡必然存在的自由和侷限，那麼，重要的就不是逃離魚缸，而是學習如何在限定的範圍之中，做出最適切的選擇。《發現心節奏》也和安德莉雅．阿諾德另外幾部電影的結尾一樣，揭示了存在主義的意旨，並轉出溫暖光亮的重生可能：愈是明顯地感覺到萬物的脆弱、空虛和夢幻性，便愈是明顯地認識自己內在生命的永恆性，我們無法回到人生的某個地方，而我們存在的地方才有人生。
这篇影评有剧透
