2009-07-22 15:42:23
来自: 左明情
銀魂 / 银魂的评论
与其苟延残喘，不如从容燃烧
一直以来，大众艺术以“机械复制”与“穷奢极欲”的双重面目出现，一方面它丧失了本雅明称之为“灵韵”的东西，一种窃以为其实质大概和制作所需要的“历时性”颇为相关的东西；另一方面它被指控没有一种高尚的、深刻的价值内涵，而随意迎合躯壳起意的大众价值倾向。但是现实的情况是，大众艺术已经侵占了艺术的大半领域，不仅如此，它还侵占了文化的大半领域。面对这个木已成舟的事实，同样作为这个时代的产物之一的我们又当何去何从？
在这篇文章中我寻找的是这个答案，叙事学的尝试性分析则是我借用的手段。以上可以作为我为什么选择一个彻头彻尾的大众艺术作品——完全嵌入在日本动漫产业的链条中限时生产的动画片——为分析对象的初衷。
对象：《银魂》第101集——105集（《动乱篇》）（非常抱歉的一点是，直到我写完这篇文章才意识到老师可能很难拿到片源。以下方式不知能否有效。）
在线播放地址：http://kankan.xunlei
全集下载地址：
http://58.251.57.206
（如有必要亦可以联系我13811349536）
1.1错位时空与跨度
《银魂》通篇都使用了戏说的手段，把历史上入侵江户的美国人篡改成了外星人，从而使得现代化几倍的在那个时代推进。而原本在那个时代（德川幕府末期至明治维新）所有活跃的历史人物全部在剧中粉墨登场，但是名字也都被篡改了。又由于现代化的加速推进，外星人入侵的江户时代除了保留了某些当时的元素以外，剧中人看电视、看杂志、做飞机、听CD，几乎与现代生活完全相同，但历史事件却在这个背景下面目全非的一一发生。于是不仅仅是对江户时代的戏说，同时又构成了对现代社会的二度戏说。事实上，全剧中充满了对同时代作品的引用或戏仿。
于是一种微妙的距离产生了，它是通过时空的错乱而发生的。《银魂》的世界是幕末的日本吗？还是现在的日本呢？答案显然是二者皆非，它是一个人工臆想出来的异次元空间，这个事实如此显而易见，因为它时时刻刻由剧中飞碟在江户街道的天空上乱飞，外星人在武士打扮的路人旁边大步流星的走过，这些完全违反时空原则的镜头来提醒读者。
在《动乱篇》中，最具典型意义的有这么几处：
101集：1分50秒——3分40秒
新选组的几位主要领袖的佩刀在历史上同其主人一样赫赫有名，尤其是局长近藤勇的佩刀虎铁和一番队队长冲田总司的爱刀菊一文字则宗。但在这里却被改成了刀柄上带有滑稽的清洁工具的虎铁Z-II和带有完美重数码MP3功能的菊一文字RX-78。光从这两把刀的名字看，就将上述提到的二重戏说表露无疑：前半段的汉字是对历史上的名刀的借用，后半段的数字则又是对同时代动漫作品的戏仿。二者的拼贴产生了奇异的违和感和爆笑的喜剧效果。
101集：15分38秒——19分11秒
这一部分交待了《动乱篇》故事的缘起：作为真选组支柱的土方十四郎被妖刀吞噬了灵魂而终被逐出吞所，最终直接导致了三号人物伊东鸭太郎（历史上的伊东甲子太郎）的伺机叛变。这一段主要通过土方副长的几个反常举止交待他被妖刀吞噬灵魂的经过，而这个反常的行为之所以构成了强烈的冲突效应是因为它们刚好打破了鬼副长土方自己制定的“局中法度”。这个“局中法度”在历史上也是却有其存在，而它的内容原本只有5条：“一、严禁违背武士之道；二、严禁脱离组织；三、严禁随意改变策略；四、严禁随意办理诉讼；五、严禁私斗。违背者以上任一条者，切腹”。但在《银魂》里面我们发现它不仅内容繁多（最后一集暗示我们它至少有45条以上），而且包含“不能在会议上使用电话”、“不能看magazine以外的杂志”这类完全现代内容的条目。这样的改动与土方被吞噬灵魂后呈现的OTAKU（日本新词汇，中译“宅男”或“宅女”，指一无是处，整天蹲在家里看电视上网的年轻人）灵魂这一设置是紧密相关的，而这种紧贴现实的设定亦被赋予了极为深邃的现实意义，关于这一点将在下文详细叙述。
102集：8分50秒——10分22秒
室町时代的传说居然是关于OTAKU的，即使是在《银魂》的背景下也是不可能的（因为剧中现代化是德川幕府时期才开始的），因此连主角都对其时代表示抗议（这种主角自拆自台的典型《银魂》风格将在后文详细分析）。传统的妖刀传说却牵扯出了一个完全当时代的故事，这就是《银魂》的手段。我们不应忘记，动画片的接受群主要还是10-25岁的青少年群体，而其中有多少是热爱动漫逃避现实的OTAKU，或者存在这一倾向的青少年呢？用动画来说服孩子们少看动画，不能不说是一奇招。从《银魂》的众多包含着良苦用心的情节看，用“OTAKU的自赎”来称呼它，也并不言过其实。
1.2定格镜头与视角、吐槽与叙述转喻
曾经有一位历史学家委婉的批评他的哲学家朋友，说干这行的往往难免于“crazy for coherence”的毛病。突然提起这个无可考的典故，是为了为下文所有的不当联系和过度诠释脱罪。
先说视角的问题。动画同电影一样，表现视角的媒介是镜头。从镜头的距离上讲，零聚焦多用全景表达，内聚焦多用中景，而外聚焦则与特写有不解之缘。然后零聚焦的镜头运动范围很大，内聚焦则小很多，因其限制在人物视角之内。最特别的外聚焦，可以用定格镜头来恰当的表现，这在《银魂》中随处可见。
102集7分16秒——8分29秒
短短1分多钟里面，这里出现了日本茶、匾额、点心三个完全无关故事发展的静物的定格镜头，在短暂的动画里占据了大量的时间。在这个过程中人物的对话虽然没有中断，但我们看不见双方任何的表情，只能从语言中判断情绪。这是一种不完全的外聚焦，虽然没有让读者陷入迷惑当中，但是成功的营造了一种焦躁和困惑的气氛。另外值得一提的一个关于视点的处理是，《银魂》对内聚焦的表现是以某一人物的方向画出可视范围内的所有景观，但在最前面留下一个该人物的大幅背影头像加以提示，在一段时间内不切换视角，而使人物进行对话。这也是一种很有意思的表达方式。
乍看之下，本篇的叙述层次并不复杂，除了传说的介入之外，叙述者并没有发生转换。但是“吐槽”这一极富后现代色彩的技巧的大量运用，却使得原本单一的叙述层生生一裂为二，产生了一个虚假的新层次。先说一个特殊的例子。
102集1分40秒——4分40秒
这里从电视节目的视角开始，同时又叙述了银魂和神乐观看电视的过程，这两个事件虽然同时发生，且前者能够嵌入到后者的叙述中去，但笔者认为实质上已经是两个叙述层。剧情发展的任务一开始是完全由电视节目承担的，直到阿银最后认出了土方，后者才成为故事发展的一个环节。整整3分钟的节目播放过程中，作为剧中角色的阿银实际上与不明就里的观众（101集结束处与102集开场明显有个脱节）处于基本等同的观看者的位置，阿银和神乐两个人不停的对节目中的人物进行评价，就仿佛坐在观众身边在一起看电视一般，但又通过同样在电视中的熟人新八联系了电视内外的两个世界。所以这是一种虚假的剥离，从而产生了两个叙事者同时进行叙述的效果。而阿银认出土方的时候，就完成了一个叙述转喻，使得前后两集真正衔接上，这个时候102集的字幕出现，可谓恰到好处。
102集：8分50秒——10分22秒
上面是一个特殊的应用，而更普遍的吐槽还是以寻找妖刀的真相那一段为例。当卖刀女叙述完妖刀的传说以后，作为剧中人的阿银发出了一系列典型的吐槽：“哪门子具体的传说啊。那个是最近呢，最近新闻里才播过的吧。”吐槽在《银魂》中是一个表式性明显的行为，它的典型特征有二：一是主角会呈现暴走状，如唾沫四溅，或者垂首顿足等等；二是被吐槽的对方对这些激烈的言辞完全无动于衷，听而不闻。所以所谓的吐槽其实是一种完全无关剧情，并且跳出了角色身份，站在观众的立场表达其可能有的意见的特殊技巧。它是来去无踪的另一个叙述层，以观众代言人的形象浮光一现，转眼又消失无踪了。而叙述转喻的方式就是通过跺脚这样明显的标志来达成的。
2.1摇滚节奏与时距
上课时候已经提到，电影与小说不同，并不天生具有非等时性。动画虽然略有不同，但是只要它愿意，还是可以做到与现实的运动速度高度的同步性。但《银魂》显然不愿意以与现实同等的速度发展故事，尤其在《动乱篇》这里，它呈现了一种强烈快速的摇滚节奏。
2.2.1加速
动画毕竟不是电影，要缩短某一动作的时间是很容易的，而且不会显得突兀。但《银魂》却偏偏使用了一些突兀的方式。其中最典型的，就是大量对话与动作的同时进行的不合常理的场景。
102集：15分20秒——15分48秒
这一段最夸张的呈现了这种不可思议的情况，两人背向越行越远，但对话却毫无障碍的继续进行，且人物的音量也没有任何改变。这种不协调感加重了紧张感。
103集：8分12秒——9分28秒
这里两人隔着关上的玻璃门，并且在火车运行的声音中仍以一般音量交谈，实在是动画中都很罕见的现象了。
2.2.2概要
101集：4分48秒——5分20秒
这里通过无差别队员的对话，以不到1分钟的精炼笔墨交待了土方离开新选择的经过，以及冲田的立场，填平了两集之间的鸿沟。《动乱篇》中概要的功能都是以此类对话承担的。这种方法比起使用旁白而言要显得紧凑的多，也使得节奏得以加快。
2.2.3停顿和省略
停顿对于动画来说是一个很有意思的必然现象，那就是每两集播放之间7天的时间（日本动画播放周期通常是一周）。在这期间，剧情停止发展，但观众的时间一直都在流逝。我认为这个停顿其实是值得关注的，因为对它的使用可以产生不同的效果。之前已经提到，102集充分利用了这一点，在101集结束后省略了大量的内容，从而使得故事在这里有一种中断重开的效果，而之后的加速则更加彰显。
2.2戏仿、KUSO与距离
这里再啰嗦两句动画的特殊性问题。同二者与小说的区别相比，动画与电影的表现方式可算是很接近了。但是动画还是有一些与电影很不同的特征，其中最为标志性的一个特征则和叙事学的距离概念非常接近。这基于一个很简单的事实：从视觉效果上讲，再现实主义的动画（如理查德•林克莱特的实验性作品《半梦半醒的人生》）也比一部非常形式主义的电影（如《第七封印》）更显得脱离现实生活一点。人的想象在动画中可以不受任何拘束的表现，这使得这两种呈现形式从一开始就有巨大的区别。
如果用柏拉图古老的纯叙事和模仿的对立来看待这个问题，那么事情就显得有些蹊跷了：它们两谁也没有更接近纯叙事一点点，但它们所呈现的作者与事件之间的距离的确是很不同的。但如果我们回到柏拉图在描述纯叙事时的原话：“以自己的名义讲话，而不想使我们相信讲话的不是他”，却惊讶的发现通常情况下的动画片的表达效果与此态度是颇为接近的。纯叙事从这个层面讲有一种向读者不断传达着：“请注意，我在讲一个故事”的效果，而类似的，通过夸张、变形以及对超现实的呈现，动画不言而喻地传达着：“请注意，我在虚构一个世界”这么一个讯息。
但在《银魂》中主要并不是使用动漫所便利的幻想效果，而是以戏仿、KUSO（恶搞）等手段传达着类似的信号。上文已经指出，在《银魂》的世界里，对历史人物的模仿是一些毫无诚意的模仿。其实早在对其时间上的混乱的分析中，已经透露出了《银魂》在叙述与故事的距离上使用的诡计：表面上，它讲的的江户时代，而通过对历史的篡改不断降低模仿的效力，使事件完全不具备可信度。然而实际上，它却在不断的拉近故事和现代社会的距离，让观众不知不觉把故事的场景当作一种现实空间的变体。正因为有前一种趋向做幌子，后一种趋向才得以悄无声息的行进。这种表达方式在日本动漫中绝非首创（如早期的穿越题材往往利用时空的交错感制造效果），但《银魂》的确达到了一个不可逾越的至高点。
而KUSO的运用也达到了很类似的效果。这里只以最有戏剧感的几个场景为例：
103集：10分30秒——11分29秒
103集：14分54秒——17分18秒
在10分这里，抗敌的紧张气氛在这里通过摇滚乐得到了很好的渲染，然后土方再度登场的提示乐也给了观众明显的暗示。但音乐却突然在紧张的剧情中消失了，紧接着就出现了一段令人汗颜的搞笑剧情。类似的，在后面这一长段紧凑的叙述中，激烈发展的剧情、悲壮的气氛也时时都伴随着搞笑剧情一同出场，不断在严肃和诙谐之间装换。而其时机的精准，竟然一点没有影响剧情的节奏，也不会使读者感觉任何的违和感。
103集5分50秒——6分37秒
103集：19分58秒——20分35秒
再看这两段发言，是贯穿整个故事的提纲挈领的发言。它们本身都充满了KUSO的内容，因此发言完毕后分别得到了“恶作剧啊”，“这个发表漏气演说的是谁”的质问。但是这些搞怪的内容丝毫没有降低它们本身的庄严性，这是《银魂》这部动画最大的特色所在。
为什么荒诞能够和庄严并行不悖？又为什么非要在严肃的故事里加入搞笑元素不可呢？这个问题关系到了后现代性究竟可以在多大的意义范围内成立。关于这个问题本文将在最后部分给予详细的阐释。
3.1倒叙、预叙和重复
如前文所述，《动乱篇》总体上讲是非常紧凑的一篇，也是《银魂》中讲故事的诚意特别之高的一篇。因此时间错乱在这里是很罕见的，因为我们知道倒叙和预叙都有打乱故事节奏的危险。倒叙主要集中在伊东鸭太郎回忆部分，这既是对主干故事补充，又承担了抒情的需要。
预叙在这里也是以动画的固有内容之一——预告的方式来呈现。同时《银魂》还加入了一个原创的手法，就是在每集的开头部分在画面左右两边加上小小的预叙，这个方式据我所知在动画制作中也是原创的。
重复也是动画的必要组成部分，尤其像《动乱篇》这样的连贯长篇，按照惯例是必须在开头部分对前情进行再叙述的。但《动乱篇》的重复采取了丰富的手段，除了简单的剪辑重复外，还有夹杂在剧情中的重复（如宅十四古怪行为的多次复现）等手段。最值得一提的也是《银魂》的一个原创手法，就是第105集的开头和结尾。105集作为《动乱篇》的完结集，在片头使用了插入曲，而将片头曲放在片尾。并且在歌曲中实现了剧情的复现，歌词和画面形成了巧妙的呼应效果。
3.2标准语
如果不是老师在上课时特意提到中文中标准语的问题，我还不会注意到《动乱篇》中对特殊用语的大肆利用。为了说清楚这个问题，还得再稍稍介绍一下OTAKU群体，如上文所说，这是一个不务正业，整天蹲在电脑前的年轻人群落，而他们使用日语的方式也与普通同龄人完全不同，而有一种特殊的OTAKU用语。
102集6分20秒——6分54秒
这一段交待了土方变成OTAKU后用词的变化，主要就是称呼对方为“某某氏”和敬语的过度使用（同龄朋友之间一般不会用敬语）。而这为后文埋下了重要的伏笔。
103集：19分58秒——20分35秒
重新再看这段重要的发言，不难发现直到这个时候土方还在使用OTAKU的语言，但在这里语言的使用方式本身还不是最重要的，因为大量内容上的提示告诉我们土方还在和自己体内的OTAKU做斗争。
最为标志性的使用是这一段：
105集：20分40秒——21分7秒
虽然手机的卡通音乐已经表达的非常明显，但将看似完全正常的土方其实仍然潜伏着宅男十四的人格的这一戏剧化元素表达的最好的，无疑还是最后的那句敬语。酣畅淋漓的《动乱篇》竟然是以这么一句敬语结束的，即为后文留下无限余地，又忠实于《银魂》KUSO至上的统一风格，可谓妙哉。
4时代：解构与重构
104集：4分22秒——4分47秒
105集：3分38秒——5分40秒
上文陈述了《银魂》种种光怪陆离的后现代手法，它如何在一个改编自史实的庄严故事里不遗余力的使用它们。但是在这些手段背后，《银魂》呈现给我们的却并不是一般人认为后现代所必然指向的荒诞，或者加缪他们所说的上帝离场以后现代人所置身的荒原。意义被重新赋予了，一方面是土方十四郎艰难的拔出利剑，向敌人宣布：“我是新选组最后一把剑”；另一方面则是坂田银时在战斗的最高潮的时候所说的：“我啊，为了保护这个廉价的国家而战斗这种事，根本一次都没有过。国家灭亡也好，武士灭亡也好，都跟老子无关。我从以前开始，无论现在还是以前，我要保护的东西都只有一样，从来没有改变过啊”。
前一句话是对武士道的继承，而后一句则是对武士道的重新解释。武士道的本质就是这个“守护”二字，但守护的是什么呢？宽泛的说是尊严、正义，但从实际历史上看，武士是一种被时代淘汰的阶级，而他们守护的是阶级利益的最高代言人将军。所以当代表时代走向的敌人职责银时这样的武士已经完全过时的时候，那是整个现代性对武士道的叩问。
而主角的回答是非常巧妙的，他的回答可以分成两个层面：1、他否定性的排斥了具体阶层的正义性（“为了保护这个廉价的国家而战斗这种事，根本一次都没有过。国家灭亡也好，武士灭亡也好，都跟老子无关”），这与现代价值是一致的；2、他没有正面陈述他保护的究竟是什么，而只有两秒钟的心灵闪回，闪回的内容是观众所熟悉他的日常生活和他的朋友、亲友、邻里等等。这两秒钟的画面绝妙的回答了这个致命的叩问，因为他提供了足够的线索，而要求观众主动参与这个问题的回答。这赋予了这个回答双重的现代性：一方面，从具体守卫某种制度结构的武士道转化成了“为己”的、宽泛意义的、更本质的，完全可以在现代社会展开的武士道；另一方面，观众在参与回答的时候，通过自己的诠释，赋予了其自身所带有的必然的现代内涵。
同时这个句子本身也是绝妙的：“无论现在还是以前，我要保护的东西都只有一样，从来没有改变过啊”。“以前”是一个模糊的时间概念，从哪个“以前”开始？白夜叉时代，还是向吉田松阴求学的时代，还是甚至可以到更早，一直追溯到武士诞生的时代？“现在”则是一个充满诡计的时间概念，是虚构的江户时代，还是我们现实所处的这个时代？在这时间上的双重吊诡中，我们本身被拉扯到了这个问题之中。我们带着历史的知情者身份进入某个“以前”的预言系统，同时又参与到这个“现在”的重新谱写之中。
任何解构都逃脱不了其必然伴随的重构的倾向，即使最彻底的那种也至少是对无价值这种后现代价值的重构。而《银魂》正是深谙此道，因此在无休止的对庄严的消解中构建了新的庄严，在对意义的消解中重建了终极价值。这就是我对之前问题的回答，为什么非要在严肃叙事中加入荒诞？通过银时这一段回答我们可以清楚的看见答案，如果没有之前那个否定的层面，没有那句“跟老子无关”，这个故事怎么可能真的令现代人信服呢？而他后半句的话又如何能够产生效力呢？
这就是《银魂》的奥义所在：它对价值体系的重建正是在戏仿历史等一系列后现代手法中得以完成的。武士道在现代性中的新开展是以令人惊异的顺畅方式展开的，在现代人最能适应的轻松并且毫无说教意味的叙述中，价值天衣无缝地被嵌入其中，而大部分观众对此是毫无防备，且几乎没有还手之力的。这是一种有奇迹般效用的重构，而它的制胜妙诀正在于对解构驾轻就熟的运用。
《银魂》所有的手段都是现代或者后现代的，它本身也被嵌在极富现代性意味的大众媒体的结构之内。但它宣扬了一种古老的价值，至少是一种古老价值的现代子嗣。它让我开始怀疑法兰克福学派对现代性批判。当然，前辈们的批判并没有什么判断上的失误，只是他们已经属于大半个世纪之前。而我们现在俨然已经站在这里，站在一个不可倒转的时空里。我们唯一能做的是承认现有的所有，然后寻找可以和传统接续的部分，去除不得不去除的部分，重构不得不重建的部分。除了向前走，我们别无他途。至少对我来说一直都是这样。
一个文化的核心价值，或者说这个文化里所有真正坚固的那些价值，它们是有无限生命力的，它们会在每一个时代里重新展开。这是我所坚信的东西，也是我认为自己不得不背负的东西。我的一个朋友曾说，如果我只有一个选择，比起温暖灵魂的莫扎特，还是给我一听毙命的摇滚乐。这就好像涅槃的主唱在遗书上写道：“与其苟延残喘，不如从容燃烧”。一个时代就是一种宿命，而生命除了从容燃烧之外别无其他的姿态。以荒诞的方式也好，以决绝的方式也罢。
最后想起《论语》的一段话：
子畏于匡，曰：“文王既没，文不在兹乎。天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何！”
《动乱篇》前四集的片尾刻画了一个假想的场面：幼年的桂小五郎、高杉晋作等攘夷志士在学堂里上课，而授课的老师正是吉田松阴。时间的重量加厚了故事所要表达的内涵，对《银魂》而言，天未丧“斯文”，故“天人”不能奈其何。那么我们呢？
銀魂 / 银魂的评论
与其苟延残喘，不如从容燃烧
一直以来，大众艺术以“机械复制”与“穷奢极欲”的双重面目出现，一方面它丧失了本雅明称之为“灵韵”的东西，一种窃以为其实质大概和制作所需要的“历时性”颇为相关的东西；另一方面它被指控没有一种高尚的、深刻的价值内涵，而随意迎合躯壳起意的大众价值倾向。但是现实的情况是，大众艺术已经侵占了艺术的大半领域，不仅如此，它还侵占了文化的大半领域。面对这个木已成舟的事实，同样作为这个时代的产物之一的我们又当何去何从？
在这篇文章中我寻找的是这个答案，叙事学的尝试性分析则是我借用的手段。以上可以作为我为什么选择一个彻头彻尾的大众艺术作品——完全嵌入在日本动漫产业的链条中限时生产的动画片——为分析对象的初衷。
对象：《银魂》第101集——105集（《动乱篇》）（非常抱歉的一点是，直到我写完这篇文章才意识到老师可能很难拿到片源。以下方式不知能否有效。）
在线播放地址：http://kankan.xunlei
全集下载地址：
http://58.251.57.206
（如有必要亦可以联系我13811349536）
1.1错位时空与跨度
《银魂》通篇都使用了戏说的手段，把历史上入侵江户的美国人篡改成了外星人，从而使得现代化几倍的在那个时代推进。而原本在那个时代（德川幕府末期至明治维新）所有活跃的历史人物全部在剧中粉墨登场，但是名字也都被篡改了。又由于现代化的加速推进，外星人入侵的江户时代除了保留了某些当时的元素以外，剧中人看电视、看杂志、做飞机、听CD，几乎与现代生活完全相同，但历史事件却在这个背景下面目全非的一一发生。于是不仅仅是对江户时代的戏说，同时又构成了对现代社会的二度戏说。事实上，全剧中充满了对同时代作品的引用或戏仿。
于是一种微妙的距离产生了，它是通过时空的错乱而发生的。《银魂》的世界是幕末的日本吗？还是现在的日本呢？答案显然是二者皆非，它是一个人工臆想出来的异次元空间，这个事实如此显而易见，因为它时时刻刻由剧中飞碟在江户街道的天空上乱飞，外星人在武士打扮的路人旁边大步流星的走过，这些完全违反时空原则的镜头来提醒读者。
在《动乱篇》中，最具典型意义的有这么几处：
101集：1分50秒——3分40秒
新选组的几位主要领袖的佩刀在历史上同其主人一样赫赫有名，尤其是局长近藤勇的佩刀虎铁和一番队队长冲田总司的爱刀菊一文字则宗。但在这里却被改成了刀柄上带有滑稽的清洁工具的虎铁Z-II和带有完美重数码MP3功能的菊一文字RX-78。光从这两把刀的名字看，就将上述提到的二重戏说表露无疑：前半段的汉字是对历史上的名刀的借用，后半段的数字则又是对同时代动漫作品的戏仿。二者的拼贴产生了奇异的违和感和爆笑的喜剧效果。
101集：15分38秒——19分11秒
这一部分交待了《动乱篇》故事的缘起：作为真选组支柱的土方十四郎被妖刀吞噬了灵魂而终被逐出吞所，最终直接导致了三号人物伊东鸭太郎（历史上的伊东甲子太郎）的伺机叛变。这一段主要通过土方副长的几个反常举止交待他被妖刀吞噬灵魂的经过，而这个反常的行为之所以构成了强烈的冲突效应是因为它们刚好打破了鬼副长土方自己制定的“局中法度”。这个“局中法度”在历史上也是却有其存在，而它的内容原本只有5条：“一、严禁违背武士之道；二、严禁脱离组织；三、严禁随意改变策略；四、严禁随意办理诉讼；五、严禁私斗。违背者以上任一条者，切腹”。但在《银魂》里面我们发现它不仅内容繁多（最后一集暗示我们它至少有45条以上），而且包含“不能在会议上使用电话”、“不能看magazine以外的杂志”这类完全现代内容的条目。这样的改动与土方被吞噬灵魂后呈现的OTAKU（日本新词汇，中译“宅男”或“宅女”，指一无是处，整天蹲在家里看电视上网的年轻人）灵魂这一设置是紧密相关的，而这种紧贴现实的设定亦被赋予了极为深邃的现实意义，关于这一点将在下文详细叙述。
102集：8分50秒——10分22秒
室町时代的传说居然是关于OTAKU的，即使是在《银魂》的背景下也是不可能的（因为剧中现代化是德川幕府时期才开始的），因此连主角都对其时代表示抗议（这种主角自拆自台的典型《银魂》风格将在后文详细分析）。传统的妖刀传说却牵扯出了一个完全当时代的故事，这就是《银魂》的手段。我们不应忘记，动画片的接受群主要还是10-25岁的青少年群体，而其中有多少是热爱动漫逃避现实的OTAKU，或者存在这一倾向的青少年呢？用动画来说服孩子们少看动画，不能不说是一奇招。从《银魂》的众多包含着良苦用心的情节看，用“OTAKU的自赎”来称呼它，也并不言过其实。
1.2定格镜头与视角、吐槽与叙述转喻
曾经有一位历史学家委婉的批评他的哲学家朋友，说干这行的往往难免于“crazy for coherence”的毛病。突然提起这个无可考的典故，是为了为下文所有的不当联系和过度诠释脱罪。
先说视角的问题。动画同电影一样，表现视角的媒介是镜头。从镜头的距离上讲，零聚焦多用全景表达，内聚焦多用中景，而外聚焦则与特写有不解之缘。然后零聚焦的镜头运动范围很大，内聚焦则小很多，因其限制在人物视角之内。最特别的外聚焦，可以用定格镜头来恰当的表现，这在《银魂》中随处可见。
102集7分16秒——8分29秒
短短1分多钟里面，这里出现了日本茶、匾额、点心三个完全无关故事发展的静物的定格镜头，在短暂的动画里占据了大量的时间。在这个过程中人物的对话虽然没有中断，但我们看不见双方任何的表情，只能从语言中判断情绪。这是一种不完全的外聚焦，虽然没有让读者陷入迷惑当中，但是成功的营造了一种焦躁和困惑的气氛。另外值得一提的一个关于视点的处理是，《银魂》对内聚焦的表现是以某一人物的方向画出可视范围内的所有景观，但在最前面留下一个该人物的大幅背影头像加以提示，在一段时间内不切换视角，而使人物进行对话。这也是一种很有意思的表达方式。
乍看之下，本篇的叙述层次并不复杂，除了传说的介入之外，叙述者并没有发生转换。但是“吐槽”这一极富后现代色彩的技巧的大量运用，却使得原本单一的叙述层生生一裂为二，产生了一个虚假的新层次。先说一个特殊的例子。
102集1分40秒——4分40秒
这里从电视节目的视角开始，同时又叙述了银魂和神乐观看电视的过程，这两个事件虽然同时发生，且前者能够嵌入到后者的叙述中去，但笔者认为实质上已经是两个叙述层。剧情发展的任务一开始是完全由电视节目承担的，直到阿银最后认出了土方，后者才成为故事发展的一个环节。整整3分钟的节目播放过程中，作为剧中角色的阿银实际上与不明就里的观众（101集结束处与102集开场明显有个脱节）处于基本等同的观看者的位置，阿银和神乐两个人不停的对节目中的人物进行评价，就仿佛坐在观众身边在一起看电视一般，但又通过同样在电视中的熟人新八联系了电视内外的两个世界。所以这是一种虚假的剥离，从而产生了两个叙事者同时进行叙述的效果。而阿银认出土方的时候，就完成了一个叙述转喻，使得前后两集真正衔接上，这个时候102集的字幕出现，可谓恰到好处。
102集：8分50秒——10分22秒
上面是一个特殊的应用，而更普遍的吐槽还是以寻找妖刀的真相那一段为例。当卖刀女叙述完妖刀的传说以后，作为剧中人的阿银发出了一系列典型的吐槽：“哪门子具体的传说啊。那个是最近呢，最近新闻里才播过的吧。”吐槽在《银魂》中是一个表式性明显的行为，它的典型特征有二：一是主角会呈现暴走状，如唾沫四溅，或者垂首顿足等等；二是被吐槽的对方对这些激烈的言辞完全无动于衷，听而不闻。所以所谓的吐槽其实是一种完全无关剧情，并且跳出了角色身份，站在观众的立场表达其可能有的意见的特殊技巧。它是来去无踪的另一个叙述层，以观众代言人的形象浮光一现，转眼又消失无踪了。而叙述转喻的方式就是通过跺脚这样明显的标志来达成的。
2.1摇滚节奏与时距
上课时候已经提到，电影与小说不同，并不天生具有非等时性。动画虽然略有不同，但是只要它愿意，还是可以做到与现实的运动速度高度的同步性。但《银魂》显然不愿意以与现实同等的速度发展故事，尤其在《动乱篇》这里，它呈现了一种强烈快速的摇滚节奏。
2.2.1加速
动画毕竟不是电影，要缩短某一动作的时间是很容易的，而且不会显得突兀。但《银魂》却偏偏使用了一些突兀的方式。其中最典型的，就是大量对话与动作的同时进行的不合常理的场景。
102集：15分20秒——15分48秒
这一段最夸张的呈现了这种不可思议的情况，两人背向越行越远，但对话却毫无障碍的继续进行，且人物的音量也没有任何改变。这种不协调感加重了紧张感。
103集：8分12秒——9分28秒
这里两人隔着关上的玻璃门，并且在火车运行的声音中仍以一般音量交谈，实在是动画中都很罕见的现象了。
2.2.2概要
101集：4分48秒——5分20秒
这里通过无差别队员的对话，以不到1分钟的精炼笔墨交待了土方离开新选择的经过，以及冲田的立场，填平了两集之间的鸿沟。《动乱篇》中概要的功能都是以此类对话承担的。这种方法比起使用旁白而言要显得紧凑的多，也使得节奏得以加快。
2.2.3停顿和省略
停顿对于动画来说是一个很有意思的必然现象，那就是每两集播放之间7天的时间（日本动画播放周期通常是一周）。在这期间，剧情停止发展，但观众的时间一直都在流逝。我认为这个停顿其实是值得关注的，因为对它的使用可以产生不同的效果。之前已经提到，102集充分利用了这一点，在101集结束后省略了大量的内容，从而使得故事在这里有一种中断重开的效果，而之后的加速则更加彰显。
2.2戏仿、KUSO与距离
这里再啰嗦两句动画的特殊性问题。同二者与小说的区别相比，动画与电影的表现方式可算是很接近了。但是动画还是有一些与电影很不同的特征，其中最为标志性的一个特征则和叙事学的距离概念非常接近。这基于一个很简单的事实：从视觉效果上讲，再现实主义的动画（如理查德•林克莱特的实验性作品《半梦半醒的人生》）也比一部非常形式主义的电影（如《第七封印》）更显得脱离现实生活一点。人的想象在动画中可以不受任何拘束的表现，这使得这两种呈现形式从一开始就有巨大的区别。
如果用柏拉图古老的纯叙事和模仿的对立来看待这个问题，那么事情就显得有些蹊跷了：它们两谁也没有更接近纯叙事一点点，但它们所呈现的作者与事件之间的距离的确是很不同的。但如果我们回到柏拉图在描述纯叙事时的原话：“以自己的名义讲话，而不想使我们相信讲话的不是他”，却惊讶的发现通常情况下的动画片的表达效果与此态度是颇为接近的。纯叙事从这个层面讲有一种向读者不断传达着：“请注意，我在讲一个故事”的效果，而类似的，通过夸张、变形以及对超现实的呈现，动画不言而喻地传达着：“请注意，我在虚构一个世界”这么一个讯息。
但在《银魂》中主要并不是使用动漫所便利的幻想效果，而是以戏仿、KUSO（恶搞）等手段传达着类似的信号。上文已经指出，在《银魂》的世界里，对历史人物的模仿是一些毫无诚意的模仿。其实早在对其时间上的混乱的分析中，已经透露出了《银魂》在叙述与故事的距离上使用的诡计：表面上，它讲的的江户时代，而通过对历史的篡改不断降低模仿的效力，使事件完全不具备可信度。然而实际上，它却在不断的拉近故事和现代社会的距离，让观众不知不觉把故事的场景当作一种现实空间的变体。正因为有前一种趋向做幌子，后一种趋向才得以悄无声息的行进。这种表达方式在日本动漫中绝非首创（如早期的穿越题材往往利用时空的交错感制造效果），但《银魂》的确达到了一个不可逾越的至高点。
而KUSO的运用也达到了很类似的效果。这里只以最有戏剧感的几个场景为例：
103集：10分30秒——11分29秒
103集：14分54秒——17分18秒
在10分这里，抗敌的紧张气氛在这里通过摇滚乐得到了很好的渲染，然后土方再度登场的提示乐也给了观众明显的暗示。但音乐却突然在紧张的剧情中消失了，紧接着就出现了一段令人汗颜的搞笑剧情。类似的，在后面这一长段紧凑的叙述中，激烈发展的剧情、悲壮的气氛也时时都伴随着搞笑剧情一同出场，不断在严肃和诙谐之间装换。而其时机的精准，竟然一点没有影响剧情的节奏，也不会使读者感觉任何的违和感。
103集5分50秒——6分37秒
103集：19分58秒——20分35秒
再看这两段发言，是贯穿整个故事的提纲挈领的发言。它们本身都充满了KUSO的内容，因此发言完毕后分别得到了“恶作剧啊”，“这个发表漏气演说的是谁”的质问。但是这些搞怪的内容丝毫没有降低它们本身的庄严性，这是《银魂》这部动画最大的特色所在。
为什么荒诞能够和庄严并行不悖？又为什么非要在严肃的故事里加入搞笑元素不可呢？这个问题关系到了后现代性究竟可以在多大的意义范围内成立。关于这个问题本文将在最后部分给予详细的阐释。
3.1倒叙、预叙和重复
如前文所述，《动乱篇》总体上讲是非常紧凑的一篇，也是《银魂》中讲故事的诚意特别之高的一篇。因此时间错乱在这里是很罕见的，因为我们知道倒叙和预叙都有打乱故事节奏的危险。倒叙主要集中在伊东鸭太郎回忆部分，这既是对主干故事补充，又承担了抒情的需要。
预叙在这里也是以动画的固有内容之一——预告的方式来呈现。同时《银魂》还加入了一个原创的手法，就是在每集的开头部分在画面左右两边加上小小的预叙，这个方式据我所知在动画制作中也是原创的。
重复也是动画的必要组成部分，尤其像《动乱篇》这样的连贯长篇，按照惯例是必须在开头部分对前情进行再叙述的。但《动乱篇》的重复采取了丰富的手段，除了简单的剪辑重复外，还有夹杂在剧情中的重复（如宅十四古怪行为的多次复现）等手段。最值得一提的也是《银魂》的一个原创手法，就是第105集的开头和结尾。105集作为《动乱篇》的完结集，在片头使用了插入曲，而将片头曲放在片尾。并且在歌曲中实现了剧情的复现，歌词和画面形成了巧妙的呼应效果。
3.2标准语
如果不是老师在上课时特意提到中文中标准语的问题，我还不会注意到《动乱篇》中对特殊用语的大肆利用。为了说清楚这个问题，还得再稍稍介绍一下OTAKU群体，如上文所说，这是一个不务正业，整天蹲在电脑前的年轻人群落，而他们使用日语的方式也与普通同龄人完全不同，而有一种特殊的OTAKU用语。
102集6分20秒——6分54秒
这一段交待了土方变成OTAKU后用词的变化，主要就是称呼对方为“某某氏”和敬语的过度使用（同龄朋友之间一般不会用敬语）。而这为后文埋下了重要的伏笔。
103集：19分58秒——20分35秒
重新再看这段重要的发言，不难发现直到这个时候土方还在使用OTAKU的语言，但在这里语言的使用方式本身还不是最重要的，因为大量内容上的提示告诉我们土方还在和自己体内的OTAKU做斗争。
最为标志性的使用是这一段：
105集：20分40秒——21分7秒
虽然手机的卡通音乐已经表达的非常明显，但将看似完全正常的土方其实仍然潜伏着宅男十四的人格的这一戏剧化元素表达的最好的，无疑还是最后的那句敬语。酣畅淋漓的《动乱篇》竟然是以这么一句敬语结束的，即为后文留下无限余地，又忠实于《银魂》KUSO至上的统一风格，可谓妙哉。
4时代：解构与重构
104集：4分22秒——4分47秒
105集：3分38秒——5分40秒
上文陈述了《银魂》种种光怪陆离的后现代手法，它如何在一个改编自史实的庄严故事里不遗余力的使用它们。但是在这些手段背后，《银魂》呈现给我们的却并不是一般人认为后现代所必然指向的荒诞，或者加缪他们所说的上帝离场以后现代人所置身的荒原。意义被重新赋予了，一方面是土方十四郎艰难的拔出利剑，向敌人宣布：“我是新选组最后一把剑”；另一方面则是坂田银时在战斗的最高潮的时候所说的：“我啊，为了保护这个廉价的国家而战斗这种事，根本一次都没有过。国家灭亡也好，武士灭亡也好，都跟老子无关。我从以前开始，无论现在还是以前，我要保护的东西都只有一样，从来没有改变过啊”。
前一句话是对武士道的继承，而后一句则是对武士道的重新解释。武士道的本质就是这个“守护”二字，但守护的是什么呢？宽泛的说是尊严、正义，但从实际历史上看，武士是一种被时代淘汰的阶级，而他们守护的是阶级利益的最高代言人将军。所以当代表时代走向的敌人职责银时这样的武士已经完全过时的时候，那是整个现代性对武士道的叩问。
而主角的回答是非常巧妙的，他的回答可以分成两个层面：1、他否定性的排斥了具体阶层的正义性（“为了保护这个廉价的国家而战斗这种事，根本一次都没有过。国家灭亡也好，武士灭亡也好，都跟老子无关”），这与现代价值是一致的；2、他没有正面陈述他保护的究竟是什么，而只有两秒钟的心灵闪回，闪回的内容是观众所熟悉他的日常生活和他的朋友、亲友、邻里等等。这两秒钟的画面绝妙的回答了这个致命的叩问，因为他提供了足够的线索，而要求观众主动参与这个问题的回答。这赋予了这个回答双重的现代性：一方面，从具体守卫某种制度结构的武士道转化成了“为己”的、宽泛意义的、更本质的，完全可以在现代社会展开的武士道；另一方面，观众在参与回答的时候，通过自己的诠释，赋予了其自身所带有的必然的现代内涵。
同时这个句子本身也是绝妙的：“无论现在还是以前，我要保护的东西都只有一样，从来没有改变过啊”。“以前”是一个模糊的时间概念，从哪个“以前”开始？白夜叉时代，还是向吉田松阴求学的时代，还是甚至可以到更早，一直追溯到武士诞生的时代？“现在”则是一个充满诡计的时间概念，是虚构的江户时代，还是我们现实所处的这个时代？在这时间上的双重吊诡中，我们本身被拉扯到了这个问题之中。我们带着历史的知情者身份进入某个“以前”的预言系统，同时又参与到这个“现在”的重新谱写之中。
任何解构都逃脱不了其必然伴随的重构的倾向，即使最彻底的那种也至少是对无价值这种后现代价值的重构。而《银魂》正是深谙此道，因此在无休止的对庄严的消解中构建了新的庄严，在对意义的消解中重建了终极价值。这就是我对之前问题的回答，为什么非要在严肃叙事中加入荒诞？通过银时这一段回答我们可以清楚的看见答案，如果没有之前那个否定的层面，没有那句“跟老子无关”，这个故事怎么可能真的令现代人信服呢？而他后半句的话又如何能够产生效力呢？
这就是《银魂》的奥义所在：它对价值体系的重建正是在戏仿历史等一系列后现代手法中得以完成的。武士道在现代性中的新开展是以令人惊异的顺畅方式展开的，在现代人最能适应的轻松并且毫无说教意味的叙述中，价值天衣无缝地被嵌入其中，而大部分观众对此是毫无防备，且几乎没有还手之力的。这是一种有奇迹般效用的重构，而它的制胜妙诀正在于对解构驾轻就熟的运用。
《银魂》所有的手段都是现代或者后现代的，它本身也被嵌在极富现代性意味的大众媒体的结构之内。但它宣扬了一种古老的价值，至少是一种古老价值的现代子嗣。它让我开始怀疑法兰克福学派对现代性批判。当然，前辈们的批判并没有什么判断上的失误，只是他们已经属于大半个世纪之前。而我们现在俨然已经站在这里，站在一个不可倒转的时空里。我们唯一能做的是承认现有的所有，然后寻找可以和传统接续的部分，去除不得不去除的部分，重构不得不重建的部分。除了向前走，我们别无他途。至少对我来说一直都是这样。
一个文化的核心价值，或者说这个文化里所有真正坚固的那些价值，它们是有无限生命力的，它们会在每一个时代里重新展开。这是我所坚信的东西，也是我认为自己不得不背负的东西。我的一个朋友曾说，如果我只有一个选择，比起温暖灵魂的莫扎特，还是给我一听毙命的摇滚乐。这就好像涅槃的主唱在遗书上写道：“与其苟延残喘，不如从容燃烧”。一个时代就是一种宿命，而生命除了从容燃烧之外别无其他的姿态。以荒诞的方式也好，以决绝的方式也罢。
最后想起《论语》的一段话：
子畏于匡，曰：“文王既没，文不在兹乎。天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何！”
《动乱篇》前四集的片尾刻画了一个假想的场面：幼年的桂小五郎、高杉晋作等攘夷志士在学堂里上课，而授课的老师正是吉田松阴。时间的重量加厚了故事所要表达的内涵，对《银魂》而言，天未丧“斯文”，故“天人”不能奈其何。那么我们呢？
2009-09-15 01:16:38 浅
坚持地看完。对于银魂，虽然爱，但还真是没有仔细地写过评论。很精致。
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