控制者

2009-07-17 23:44:56 　　来自: 乔一奥
唐宋传奇集的评论   

　　所有的小说题材里最难写的大约就是爱情。爱情既是最普遍的人类情感，也是被描述最多的人类情感，前作太多，让后人只能从石缝里顶出一棵草来。对一个作者而言最难把握的无疑是叙述的姿态，缠绵悱恻当然已成陈词滥调，不屑一顾也不见得高出多少。作为唐传奇里数量最多的一部分，这些爱情故事提供了最早的范本；也许是一个时代的叙事方式多少有些相似，细究之下其实可以找出它们共同的指向：两性之间的控制者角色。与此同时，这些爱情小说的最高准则似乎游离于社会认同，各个人物都在自动的遵循另外一套法则：自由的控制者与自由的服从者。
　　
　　《莺莺传》是唐传奇中的佼佼者，也许还是最好的一篇；而张生与莺莺之间不仅上演了古代最有名的爱情故事之一，同时更是一场控制权的角逐。虽然不能说莺莺始终处于控制者的一端，但至少在大多数情况下如此；她的本钱不在于优于张生的社会地位，而在于更强烈的戏剧意识：扮演黑夜中降临的女神角色。小说的开始是几句对张生的简要介绍，大约是说他个人条件很不错，但是直到23岁还没有女朋友，大家觉得很奇怪，张生就说了一段话自我剖白，大意是我这个人其实很好色，但是我眼光很高，一般人我看不上，这是一；二呢，对于那种天生尤物，我又心有畏怯，因为我不是一个可以“忘情”的人，我一定会“留连于心”。这段话出现在小说开头，重要性不言而喻，后文中还会以另一种方式再度出现；另外，虽然张生这里说的是“我不想去爱”，但读者仍然可以从中看到一个寻找者，这是爱情小说中一个必不可少的角色，张生开始入戏，但我们还不知道莺莺的情况。
　　
　　接下来就是莺莺出场。先是一个危难中解围的情节，后来在王实甫版《西厢记》中被搬演成一出著名的“白马解围”，引出方丈、惠能、孙飞虎等一大票人，但其实小说里这一处很淡，也不属于英雄救美的范畴，当时张生根本没有见过莺莺。这处情节给出的最重要背景是崔张二人的身份，他们原来还有表亲这一层关系在里面；这不能说是无关紧要的，因为这层关系为后来越来越迷雾重重的故事提前打上了一个问号：既然如此，他们终成眷属的可能性其实相当大。不仅如此，崔母郑氏看来也对张生颇有好感，脱险之后她强逼莺莺出来见张生，这是莺莺作为女主角的第一次亮相，但是，她先是“久之，辞疾”，后是“久之，乃至”，半点没有暗示出张生那样的寻找者角色。我们可以猜想她是出于少女的羞赧，也可以猜想她早先就自己看到过张生，此时有点不好意思，又有点故作姿态。不管怎么说，他们总算见面了，崔莺莺“常服悴容，不加新饰”，即使这样，也还是“张惊，为之礼”，不过莺莺完全不理睬他，张生没话找话，她也总是“不对”。然后就出现了张生托红娘暗通款曲的情节，红娘盘问一番，张生表白一番，写信回信，小说到这里发展得相当正常。
　　
　　出人意料的转变来自于莺莺的回信，因为就像张生所理解的，它确实是一封幽会的邀请函。莺莺的第一次正面出手相当不凡，虽然从诗词语境出发这封信不可能有别的意思，但由于诗词的含蓄与借代，她也确实可以用另一种方式去解释，某种程度上，它也可以被理解为莺莺对张生痴情的嘲弄。她开始慢慢进入控制者的角色。于是，当张生逾墙而来时，莺莺“端服严容”的出现，指斥张生的行为太不道德。张生无言以对，“于是绝望”。看起来莺莺似乎完全没有必要这样做，她可以对张生的情书不加理会，也可以回信斥责，但是她却选择了最危害自己名节的一种方式：她写了一封含义暧昧的回信，还在深更半夜同一个男人见面；她同这个男人见面，却又以道德的名义对其当面指责。这个情节在后文里还会再度重现，不过下一次的主角是张生。道德的招牌在这对情人间似乎变成了控制力的标志，因为从这里开始，寻找者和追求者张生已经丧失了主导这段关系如何进行的资格，莺莺虽然是被追求者，但她对这个角色不感兴趣，她要和张生调换位置。
　　
　　接下来是那段著名的莺莺“自荐枕席”的情节，在这一段文本中出现最多的一个字是“梦”，张生似乎始终不觉得这是真的，因为早先莺莺的强硬态度已经令他绝望，他想不出莺莺有任何理由自动委身于自己。在后文元稹《会真诗》的最后一句里，他写道“行去无处所，萧史在楼中”，其实“行去无处所”最有名的例子并不是弄玉萧史的故事，而是更香艳的楚王云雨巫山。那或许是一个梦，也或许真有其事，但两则故事共同的是楚王也对此不能确信，同样的他对巫山神女也无能为力。莺莺夜晚来到张生的房间里，但是他们“终夕无一言”，莺莺“朝隐而出，暮隐而入”，与其说这种“犹疑梦寐”的状态是张生的感觉，不如说是莺莺刻意营造的结果，她似乎化身另一个巫山神女，以其飘渺不定满足自己又捉弄了那个痴心的情人。
　　
　　在这种感觉的营造里莺莺达到了一个控制者的高峰，而其直接的后果是张生的行动：他想要结婚。张生先是去找崔母，崔母言下之意，还是要看莺莺的意思。张生行事的这一顺序至少表明他对自己是没有信心的，虽然两人每晚同宿差不多有一个月，但是他显然摸不准莺莺的意思，否则他不会先去问崔母，而从前文看，崔母对他的印象是不错的。皮球于是又踢到了莺莺脚下，正如张生所担心的，她并没有同意。张生没有办法，又即将去长安应试，只得反复的山盟海誓；莺莺于是换上了她的另一个经典性姿态，这一姿态也是自古以来就反复出现的，她“宛无难词，然而愁怨之容动人矣”，莺莺扮演了怨妇与弃妇，这个形象的奇特之处在于她自愿如此，莺莺不可能有什么难言之隐，她可以直截了当的同张生缔结婚约。但是她拒绝了，甚至在张生出发前夕都没有与其再次见面。
　　
　　中国古代的情人们惯用的道具总是诗歌，在崔张故事里也袭用了。但是他们之间的诗歌除了传情达意之外，似乎更带有某种象征性的含义。在《莺莺传》里，一封以诗写成的信件，其在故事中的意义并不完全是孤立的，它更多的被焊接在了整个故事之中。这在古代小说戏曲中并不常见，多数时候诗歌是以其完整的本来面目出现的，而不是故事的一个部分，比如我们都很熟悉的《三国演义》的题头诗，它可以单独存在。诗歌最早的出现是莺莺的回信，我们已经知道这封信被莺莺使用得淋漓尽致，它成为了某种反讽。在张生回到莺莺身边之后，诗歌又一次被提及，此次他们二人好像不再做爱，开始了某种精神性的来往。张生向莺莺索要她的诗文，然而“求索再三，终不可见”。这个细节看似一处闲笔，但却是极端重要的转折。莺莺的控制力来自于她掌握了自己设定角色的权力，从而迫使张生进入她为他设定的角色，我们已经知道，她最初的道具就是一首写给张生的诗，那首诗可以被认作一个象征性的道具，昭示两人关系的变化。这里，张生第二次向她要求诗篇却遭受回绝，这首不存在的诗可以又被看做一种预示，从这里开始张生开始慢慢变为控制者。因为求诗遭拒，他心有不甘，半夜跑到莺莺居所的墙边去偷听，正好听到莺莺抚琴大放哀声。从这里我们也可以知道他们不再晚上幽会，而这似乎也是关系变化的先兆。无论如何，张生听出了莺莺琴中的声音，他终于可以第一次确认莺莺对自己的情意，而可以联想到的是，这或许就是莺莺不肯出示诗文的理由。于是，在张生第二次离开的场景里，我们没有看到莺莺的高姿态，反而是“当去之夕，（张生）不复自言其情，愁叹于崔氏之侧”。莺莺何等聪明，她不可能不会两相比较，不可能感觉不到情人身上的细微变化，然而她要演完自己的角色：对张生的指责。这是我们第二次听到她的指责，同前一次相比，她的语气缓和很多。她的控制力已经慢慢消失，只剩下一个孤独的控诉姿态，然而即使此时她的控制者意识也并没有消失。对比《霍小玉传》，另一个女人在情人变心的前兆要求的是承诺，用的是老一套的哭哭啼啼；莺莺却绝不会要求承诺，尽管她的社会地位有利于张生兑现自己的承诺，但这种强力的要求不是控制者应有的姿态。
　　
　　张生第二次滞留京城的时候莺莺给他写了一封信，这封信又一次吻合了莺莺所处的地位，她明明已经失去了控制力却仍然不肯放弃姿态，她说“慎言自保，无以鄙为深念。”从这里开始故事进入了另一个层面，情人之间开始脱离他们本来看待两人关系的方式，角色已经蜕变，元稹阐明了一个更重要的事实：莺莺控制了夜间，张生控制了白天，在两人相处的私密领域女性可以成为主导，而在公共视野之中男性则非常自然的开始扮演控制者的角色。张生的行为很为后人不齿：他把莺莺的信拿给众人传看。他想要以事实反驳小说一开头其他人的疑惑，也试图以此占据道德的制高点，最开始他剖白自己不易“忘情”，这里他解释这件事情的角度是自己会“忍情”，就像莺莺最开始以道德对他发出指责一样，他也以道德的方式洋洋自得的解脱了自己。其实张生始终还是一个至情至性的形象，他两次的说法都不算装模作样，而都是完成了对自己公共姿态的设定，或者说，他也像莺莺一样不愿放弃控制的力量，尽管这个力量他一度丧失过，但最终他仍不算失败。两人后来都结了婚，张生一度希望再见莺莺一面，但是莺莺拒绝了，他甚至还“怨念之诚，动于颜色”，小说至结尾仍旧体现出某种隐晦，控制者的身影还是雌雄莫辨。
　　
　　这篇故事的迷人之处在于双方似乎是在互相抛弃，却又婉转的迎合了始乱终弃的才子佳人模式。两人对故事各有自己的叙述版本，却同时把责任推到对方身上获取舆论的支持，他们好像感觉到自己的故事会千秋百代的上演一样：莺莺的书信试图唤起情感的支持，张生的辩白又努力占领道德的倾斜。这是一个经典的爱情角逐的范例，无怪乎衍生出了如此多的诠释版本。《西厢记》中能与之抗衡的一幕无疑是张生的“草桥一梦”，王实甫用戏剧里惯用的离魂手法再现了崔张关系更幽微的实质：张生对莺莺强烈的性渴望，以及莺莺刻意地、女神一样梦幻般的扮演自己，从而以迎合的表象获取自己的控制力。另外，这个场景也暗示出小说另一个关键轴：在夜间她来去自如，正如在白天张生来去自如一样。张爱玲吸取了这一要素，她最好的小说《倾城之恋》和《金锁记》也正是一场控制权的角逐。在前一个故事里，七巧对“自由控制、自由服从”的坚持最终让她与季泽拉崩；白流苏的故事则更为明显，两人的暧昧躲闪全在于谁都不肯不肯先走一步、从而丧失控制的力量。她的努力是不可忽视的，虽然她最后由于焦虑丧失了控制——莺莺避免了这种结果，她的形象是暧昧不明的，这更多的源于她那种明显的戏剧意识；她是唯一的，而唐传奇里其他的女性或许就没有她的灵动。
　　
　　霍小玉就从没有获得如此强大的控制力，她的方式更为传统，也更为女性化。小玉超绝的地方在于她比莺莺的控制欲要强，莺莺似乎只满足于在这段插曲中全身而退，小玉则要求李益的全部身心。“我死之后，必为厉鬼，使君妻妾，不得安宁”，她临死前的诅咒无疑是一种警告，她带着恶意提醒李益婚姻的实质，她暗示李益他在他的婚姻里只能拥有强制下的控制力。李益无疑恐惧的领会到了这一点，意识到在自己和小玉关系中这种自动、自由的控制力已经丧失，小玉的厉鬼并不是她自己，而是萦绕李益心中的魔鬼；他最后杀妻杀妾、精神失控，霍小玉的控制力终至顶峰。但这个李益是个油滑的家伙，见人说人话、见鬼说鬼话，性格又太软弱，他无法如张生那样来去自如，便只得用更残忍的方式结束同小玉的关系，这个人对自己毫无控制力，有此下场也是活该。这篇《霍小玉传》是单声部的、抒情诗式的，它最后达到的场面是一个激情瞬间的定格；而《莺莺传》则迷惑不定，它本身就拥有戏剧式的多重述说，结尾的表述更是空茫，有点捉摸不定，这无疑是戏剧效果的基调。实际上《霍小玉传》最有力的暗示出现在小说的开篇，同《莺莺传》开始时的单向寻找不同，小玉和李益同时扮演了寻找者的角色，于是那场初会的场面更有点互相逗引的感觉，此后的发展则几乎是对任何一段关系的再现：他们寻找、他们相识、他们上床，这对情侣因其普通而更具有普遍性，相较之下莺莺和张生都太聪明了点。
　　
　　李益的恐惧阴影存在着诸多的投射，比如在古典文学中男性一次又一次幻想女性中的佼佼者自觉自愿的委身自己，这仿佛一场庞大的白日梦，与他们在社会关系中所处的支配地位相差甚远；其实，“千金买笑”和“巫山云雨”这类情节模式之所以如此强烈的压迫着文人的神经，正在于你可以从双手中更直觉的感受到自身的力量，而不是牵涉到更多力量的参与，比如一场婚礼。《柳毅传》的男主角是一个侠士，同时又神经过敏：由于面对的是一个真正的神女，他比张生更有理由担心被控制；他极力撇清，百般标榜自己，无论如何不愿迈出屈从的第一步。这是男性控制者的其中一个面相，另一个面相则出现在《任氏传》中。从这早期的狐仙小说开始，这套“美救英雄”的故事模式一直绵延到聊斋，也成为了中国文人这场白日梦的一个重要版本。不过相较后来这类小说中男性角色的不堪（比如什么董永、许仙之流的笨蛋），此篇中的郑子还是颇为可爱：任氏直言了自己的狐狸精身份，他倒说“虽知之，何患？”还进一步表白，“勤想如是，忍相弃乎？”他的控制者角色是自动进入的，不像柳毅自动放弃了权力；但或许他们只是同一个硬币的两面：对于弱者施与援手，因为郑子的妖精在人类社会中终究不获认同；对于强者则尽力避让，因为柳毅的龙女终究是神，而神是一个瞻仰与崇拜的对象——他必须等到这个神女走下神坛，他果然也等到了。
　　
　　在女性控制者的版本里，李娃是另一个胜利的例子，与莺莺的自导自演和小玉的玉石俱焚不同，李娃以自我牺牲完成了更为世俗化的胜利。她的道德感很奇特，既是妓女式的又是情人式的，既铁石心肠又柔情款款。在这几个女性控制者的版本里，李娃的角色更缺乏自觉性，使人不免觉得她虽然温柔善良，对于她的情人却没什么更深的依恋。可是故事转而告诉我们，无意去控制的李娃却获得了异乎寻常的成功，那位家资散尽的世家公子居然爬到了她的门前，甚至最终李娃获得了其家庭的承认。这篇小说多少有点僵化，它似乎是在宣扬一种陈腐的道德，又似乎暗示这个女人手段的高妙，但是《李娃传》没有造成更难得的多义性，而只是在自己的圈子里自相矛盾的打转。所以，我仍然认为崔莺莺才是那个最为完美的控制者，她的戏剧感无可比拟，她的真诚也无从怀疑。延及后世两个最有名的女主角，杜丽娘和林黛玉身上也有着相当深的戏剧意识。杜丽娘就不用说了，她的爱情整个都在她的手上，她一个人推动故事向前，每一步的重要转折都是来自她的力量，柳梦梅是她手中不自觉的工具。黛玉的戏剧性则更有些行为艺术的气质，葬花、春困等几幕，一举一动都相当程式化，这几个场景与宝钗扑蝶、湘云醉卧都决然不同，可想她一定早先就设计过；有一次临出门时需要吩咐丫环办事，她说，先收拾屋子，再把纱屉放下一扇，等到大燕子回来了，就把帘子放下来，拿小石狮子倚住，烧上香，再把香炉罩上。这段话给我印象特别深，虽然不是一字一句记得，大意是差不多的；我想黛玉在很多场合下都乐于提供这么一种定格式的表演，她对自己有充分的自觉的投入，不容许审美的丧失。而正因为她是个诗人，她的这种定格更多的是浮雕一般的形象，就像多数诗人乐意体现的那样；莺莺却不是这样，她是演员，她需要投入，在行动而非定格中扮演自己的角色，所以黛玉设计的只是自己，莺莺想要参与设计的还有他人眼中的自己。