妖性的两端

2009-07-03 15:24:50 　　来自: 乔一奥
易卜生戏剧集（三卷）的评论   
提示: 有关键情节透露

　　“最后一幕还没有终场，没有人会中途死掉。”——《彼尔.京特》
　　
　　很多作家写作的时候都有自己的怪癖，但也许很少有人怪得像易卜生那样，据说他在书桌上用玻璃杯罩着一只蝎子，喜欢在思考的间隙把鲜嫩的水果投进去喂食。听起来多少有些毛骨悚然，让人不禁联想到他的剧本（特别是最好的剧本）里那些林林总总的山妖和跟山妖差不多的男男女女。易卜生的天才总不免令人不安，他过于明显的表露着对妖性的兴趣，甚至是对邪恶不可遏止的偏爱，似乎他对北欧神话的兴趣来自于对其中浓厚妖性的敏感发掘，对社会问题的关注也只是来自划开社会脓疮的欣喜。
　　
　　《彼尔.京特》与《海达.高布乐》是上品中的上品，与莎剧相比也毫不逊色；作为易卜生式山妖性格的两端，他们做出了完满的概括：男性的和女性的，神话的和现实的，生存的和死亡的，摇摆的和自觉的……个别的例外是《布兰德》和《野鸭》，但我们也可以看到这类剧本因其成分的不纯而稍有逊色。
　　
　　海达的邪恶几乎是一种天赋，就像是伊阿古和爱德蒙（《李尔王》），她跟她的男性前辈一样，属于为恶而恶的那种人。作为易卜生笔下这一类人物的典范，海达可以说是作者自己性格的一种放大，甚至是他的女性化身。正如很多评论指出的，海达不完全是她那不幸福婚姻的扭曲产物，更多的由于她与生俱来的邪恶冲动。从这个意义上来讲，她是一个完全真诚的人物，而且完美的体现了山妖的格言：“山妖——为你自己就够了。”（《彼尔.京特》）同另一个剧本《罗斯莫庄园》相比，海达明显比另一个邪气的女人吕贝克更为深刻和直接，她不像吕贝克需要如此多的理由，她也不像吕贝克为了爱情和别的什么目的，海达不爱任何人，她诱人死亡根本不用思考，完全出于本能；而且吕贝克毕竟脏了自己的手，海达却清白无辜。稍微能与她相比的是在《海上夫人》和《建筑师》里都出现过的医生家的小女儿希尔达，她最终也像海达和吕贝克一样，用自己的能力推动另一个人自愿的走向死亡，她年幼时的一段话颇能代表其性格：“瞧着他，让他说：他的病并不严重，他就要出去旅行，将来要当艺术家。他真相信这些话，并且还真高兴。其实呢，他什么事都干不成，结果无非是一场空，并且他也活不长。我一想起这些事，精神就兴奋。”于是这个饶有兴味的看着别人一步一步自取灭亡的小女孩，长大后终于忍不住去推动一个人自取灭亡，尤其此人还是一段童年崇拜的对象——希尔达的乐趣在于否定和破坏自己的恋爱对象（她对她后母的崇拜和敌视也是如此），海达却沉迷于毁灭自己憎恨物时的快感，她烧毁书稿的场景，类同于娜斯塔霞把十万卢布扔进火堆，都是两人最为崇高的时刻。然而海达所作的一切都是出于傲然不屈的本心，她的邪恶的傲气最终构成了无可匹敌的诱惑力，就像爱德蒙和斯塔夫罗金所散发出的冷峻和虚无的魅力一样；这是人类妖性中一个令人无法不承认的环节，即它往往伴随着最旺盛的精力、最卓越的才智。
　　
　　海达同时也代表着易卜生剧作一个总的倾向：隐去中心人物。除了早期的《布兰德》和《彼尔.京特》，我们往往会在舞台上发现一个站在黑暗里的中心人物。海达的性格一直藏在幕后，她从来不表白自己，我们甚至对她最重要的决断都一无所知，我们只看到周围人在她身边说话，周围事在她身边发生——仅此而已，海达跟我们一样只是看着，她整个的内心几乎被藏得无迹可寻，但是到头来谁都能明白，情节完全控制在她的手中，她才是黑暗中的绝对核心。同样在《罗斯莫庄园》里吕贝克也几乎无迹可寻，她最后的拒绝和崩溃显得像是一个阴森森的谜，弗洛伊德据此把她跟麦克白夫人划归一类，认为她们都属于“被成功毁灭的人”，当某种幻想存在于幻想中时自我认为它并无害处，而一旦实现则会遭到内心激烈的反对。还有一个典型是《群鬼》，阿尔文夫人俨然是个受害者，但她的决断如此明确有力，把丈夫和儿子安排得稳稳当当，很难让人不产生联想：她也是一个黑暗中的控制者。有趣的是，与同为北欧作家的斯特林堡一样，易卜生笔下这类型的控制者角色往往都是女性，多少有些妖魔化的倾向，让人不禁想起传统的“祸水”观念。除了上述的几部，《博克曼》、《小艾友夫》等等也几乎都是有这种类型的女人出现，她们为了各种目的，以女性特有的柔性方式带着鬼魅气掌控着周围的局势。而像是《建筑师》里的索尔尼斯，《咱们死人醒来的时候》里的詹尼斯，则代表了这一控制者形象的男性版本，有趣的是，虽然他们控制着剧情的走向，他们自己却无一例外的被一个或几个女人所控制，最终身不由己的走向了灭亡。易卜生对女性的观念无疑是很有趣的，相比于斯特林堡对女人的痛恨，易卜生无疑更愿意欣赏和把玩女人身上的毁灭倾向——他笔下的女人大多如此，很明显他认为这是一种妖性，而妖性需要审美层次的关照。
　　
　　彼尔.京特，一个蒙受上帝圣恩的小混混，一个远非艺术家、天才、英雄的开玩笑者，他是唯一一个被易卜生容忍活下来的本心本性的人。这个剧一开场便很有些不凡，有十足的尼德兰风俗画风格，却又带着不可置疑的北欧的精灵古怪，这种有模有样的风俗喜剧，既不玄奥也不俗气，尤其节奏不板滞，始终有一种舞曲的活动旋律。青年彼尔.京特看起来像是莫里哀笔下那些聪明油滑的仆人，又多少更为明丽和自觉。易卜生的喜剧风格更为自然流畅，不像大多数喜剧完全靠抖包袱过日子，他通过场面构造出只有观者才能发出的笑声，前几幕都没有什么集中的笑点却又无处不好笑——这种喜剧因素并不指向某几个喜剧点，而是一种故作正经的暗示或者默示，不妨说它让人体会的是一种热气腾腾的冷幽默。
　　
　　从第四幕开始，中年彼尔出场，这种风俗喜剧开始变得具有讽刺和童话的性质。虽然讽刺是一种不完全的创造，显得无论如何都是一种降格，但彼尔最终还是以喜剧性的方式完成了对自己的嘲笑：他离开了山妖又回到了山妖，他正是以山妖的方式完成了自己成为世界之君主的奇思妙想。第五幕笼罩在童话的氛围之中，彼尔.京特的妖性最终让他高大得可以和堂吉诃德与福斯塔夫相比，但他远非浮士德，正如易卜生对人类的堕落与拯救毫无兴趣一样。在这一幕中一直与彼尔.京特同行的那个恶魔般的影子无疑有一个十分现实的象征，它不像梅菲斯特是个过于形而上的存在；因为京特只是俗而又俗的山妖化的小人物，宗教、哲学、神学……所有这些命题都伤害不了他，他不像海达固守着自己的血液，这个小混混自有一套处事方式，他作恶不过是因为非做不可罢了。对于京特我们可以作出判断，对于海达却几乎任何道德伦理都显得俗气。
　　
　　京特身上虽然没有海达那样冷漠的诱惑力，却更有使人亲近的魔法，像很多使人喜爱的人物一样，京特也是一个游戏的天才。所以不难理解易卜生最终让他活了下来：彼尔.京特当然应当像桑丘或者司卡班一样活在这个冰冷死板的世界上。他最终躺在索尔薇格的怀抱里甜甜睡去，讽刺性的模拟了高尚的浮士德最终也要被格蕾欣所拯救，同时这也几乎是易卜生全部剧作中最为温情的场面，这里的男人和女人都像初生婴儿一般全无罪恶。
　　
　　成名剧《布兰德》渗透了太多的尼采思想，毕竟他是一个时代的青年导师，年轻的易卜生必然也是真诚的崇拜过这位伟人。但易卜生如此愉快的给了彼尔.京特以生命和幸福，却几乎是更加愉快的埋葬了布兰德。实际上没有人不会为此而高兴，这个疯子牧师终于不能以自己崇高的原则去毁灭别人了。这个人物后来还魂于《野鸭》中的格瑞格斯身上，他们同阿尔赛斯特一起代表着某种几乎只在男性身上出现的性格：过于相信自己的使命感——正如卢梭所言，所有荒谬的行为中最令人无法忍受的是，他因为善而显得荒谬。应该说这两个剧体现了较少的山妖特色，虽然也有很多人认为——就像是疯女孩嘴里说出的那样，布兰德的上帝其实就是布兰德自己，不过山妖倒并不需要自己成为上帝，山妖只是需要成为自己，而且只是因为真正成为了自己而感到绝望——这跟布兰德幻灭式的绝望有着太大的差距；这个剧无论如何有着太多的浪漫派遗风，而且像刚才提到的，受尼采的影响过于深刻，于是很大程度上失去了易卜生自己天才的创造力。