十九世纪的穷途末路

2009-07-03 15:22:31 　　来自: 乔一奥
娜娜的评论   

　　也许可以这么说，当我们在陈述任何一件事的时候，决定这件事意义的并不是它本身，而是我们使用的文体。中世纪的解经学者们把世界看作对上帝之语言的巨大隐喻，仿佛那一种种构成句子与段落的方式不仅构成了《圣经》，也构成了这个实实在在的世界。文体的重要正在于文体即隐喻，因为你并不是“必然”要用某一种方式去言说，而是你“选择”了这一种方式，你做出这个选择的原因，很可能更为精确深微的诉说着你自己。文体，这个被严重狭窄化了的概念，它实际上远比“文学体裁”意义深远，也远非文学体裁所能囊括。一种文体是有生命的，它并不单单控制着作品的走向，甚至还摆布着作家；毫不夸张地说，文体是最重要、也是最困难的文学成分。比如说，语言会引向浮夸，思想会引向枯燥，结构会引向过度人为，情感（任何一种情感）都难免浅薄——而文体的特质在于你不必去左右平衡，在文体这个问题上没有可以商量、可以妥协的余地，你只需要确定、只需要彻底肯定，而无须考虑是否会对作品产生反作用力，就像上述几种要素难免的那样。
　　
　　那么，文体到底存在于何处？简单的说，当然是在最要命的地方。有人似乎觉得，在剧本里安插几个大智若愚的小丑，添置一些满嘴讥嘲的角色，再揉合多种性格形成一两个主人公，就成就了所谓“莎士比亚风格”。可是，也许情感的混杂可以描述莎剧达到的舞台效果，但莎士比亚的文体却不需要这种不清不楚的表述。我一向不喜欢这种十分糊弄人的定义，说莎士比亚的风格是混杂风格等于什么也没有说，还有人说普鲁斯特的风格是一种“没有缺点的风格”、因为“他就是一切的风格”，这也等于什么都没有说；至少，就我们今天所认同的不朽作品来看，含混从来都只作为一种效果而不是原动力——批评者的无能并不是作者的无能，而任何一个动手写过一点东西的人都可以体会到你尽心尽力寻找一种完美表达方式时的艰辛，一般的写作尚且如此，其他的就可知了。所以，对于文体的忽视或者含糊言之无疑忘记了一个作者付出最大心血的地方，也让真正的作品散发在了空气中，我们呢，只守着一具具木乃伊推测时兴的款式是丝绸还是棉纱。再说莎剧，我认为判断其文体最便捷也最接近正确的方式无疑应该从他的主角入手。一个最浅显的原因在于，莎士比亚的主角可以和任何人说得上话，而希腊和法国悲剧的主角们身边往往只有自己那一个“档次”的人。故而亨利五世是一种“文体”，熙德则多多少少只能是某种趣味的产物；推而广之，哈姆雷特、老李尔、伊阿古活脱脱的都是“文体”，这并不是什么玄乎的修辞法，而仅仅源于戏剧这一文类的特殊性：虽然主角并不是作者的代言，古希腊的歌队也不能完全算是，但由于缺乏小说那样巨大的空间，戏剧的中心只能大量的被赋予主角身上——无论如何，他们是一种完整的切入方式。对于小说而言，则不可能通过由一个人物完整的切入，从《堂吉诃德》开始，小说就忘不了嘲笑自身，从而只能以其完整的全部进行切入。
　　
　　十九世纪的法国小说家大多都倾心于设计自己独特的文体，而巴尔扎克、福楼拜、司汤达的卓越很大程度上正在于他们都是不可复制的文体家。到了十九世纪末期，文体的变化明白无误的昭示着一种书写方式的没落，这也是现实主义的穷途末路。莫泊桑的短篇过于轻浮，虽然他精敏的感受力甚至比契柯夫尤甚，但那种浮光掠影式的断片、过度的着力于细节、有意为之的精省对白和姿态，无一不显示着文体的分崩离析。稍好一点的倒是他的长篇，这种过分零散过分舞台效果的文体才稍有改观。故而可以看到，《娜娜》的摇摆不定造就了它的致命伤，或许也是所谓自然主义所带有的先天的劣势。这是一部断裂性太强的作品，情节的进展几无逻辑，人物也几乎无法解释。左拉的目的当然正在于此，因为他要站在生活外面、要完全客观冷静的记录。但正如莫泊桑走到了福楼拜的末流一样，左拉也是巴尔扎克一个太过琐碎的变种。无法忽视《娜娜》与巴尔扎克一系列作品的相似，比如《盛衰记》《贝姨》《幻灭》等等：妓女永远是文人喜爱的题材。尤其与《贝姨》几乎到了重合的地步，都是让一个个男人身败名裂倾家荡产的交际花，都放置于一个肮脏腐臭的环境，都在最后让风情万种的瓦莱丽和娜娜化为一摊腐肉。但《娜娜》缺乏的正是《贝姨》里面被精确安排在各个角落的视角，它过于忠实生活表面的平铺直叙，最终的结果却是割裂了生活。从文体出发进行投射能得到一个圆美完转的表象，这也是任何人都具有的能力：对万事万物的某种解释，正因为我们创造了其中的联系生活才能合格的被支撑；那么，任何一部号称实录的作品都不可忽视的就是我们视线投射的方式，最不可遗忘的也正是我们的记忆或者联想里为它们创造的连接——证明这一点的经典例子无疑是堂吉诃德与桑丘这一让人难忘的组合，他们两人对同一事物截然不同的投射形成了最迷人的文体样式，分裂和汇聚被毫不矛盾的捏合，塞万提斯的陈诉方式无疑是达成这种合作最有力的工具，因为他为我们这些读者腾出了充分的空间也设计了足够多的出路：我们时时可以感觉这一对主仆遭受着现实的磨难脚步却踏在了云端里，他们为自己经历着书中的一切，同时也是为了我们。《贝姨》当然彻底与此相反，但巴尔扎克的奥秘同样在于为我们早早安排下了座位；书中有个令人难忘的情节，男爵和面粉商这两个被欺骗的情人得知真相，聚在一起悲哀的意识到自己已经日暮途穷，又无限怀念起瓦莱丽的妩媚风姿，两个老色鬼安抚着对方，互相表达着决绝的勇气，但在第二天又不约而同跑去找瓦莱丽重修旧好——我们知道必将如此，虽然作者只是简单的告诉我们当下发生了什么。左拉同样只告诉我们当下发生了什么，但却难免不给人一种什么都没有发生的错觉，仿佛在他的那个世界里所有的运动汇集在一起只形成一片静止的死水——当然这是另一种重要性了。
　　
　　娜娜比瓦莱丽复杂得多。瓦莱丽再聪明漂亮，充其量也仅仅是一个无法餍足的贪欲与情欲的化身，她更像一个符号而不是可以去爱的女人；她坏得有点过分，有点使人难以相信，临终前的转变又好得过分，几乎更难以使人相信。而娜娜身上无论如何带着光彩，她几乎总结了十九世纪所有大有名头的法国妓女，像是瓦莱丽、埃斯黛、高拉丽、茶花女等等人的合体，还有那么点卡门的气息，又模模糊糊透着芳汀的影子，她迷人、危险、残忍，本质上又不乏善良与奉献的热情，甚至她还有萨福的血统，在奥兰多之前就以自己的方式完成了雌雄同体。这个形象于是相当难处理，一篇檄文固然很蠢，但变为礼赞也未见得高明多少，其实二者对于一部真正伟大的作品而言无疑都是毁灭性的；左拉则用不带任何解释说明的文体很好的冲淡了对娜娜这个人过于直接的判断：她最终带给人的是复杂的不适感，正如整本小说给人的感觉一样。十九世纪的这股末流最终形成了一个先兆。这种不适感不会出现于任何一个十九世纪大师的笔下，但却开启了二十世纪辉煌的大门。