摘抄_图像证史

2009-06-25 18:25:19 　　来自: 木马黄的公共图书馆 (@vanstudio过去一点点)
图像证史的评论   

　　《图像证史》
　　[英]彼得•伯克（Peter Burke）/著
　　杨豫/译
　　北京大学出版社
　　ISBN 978-7-301-13373-6
　　
　　本书的主要内容是关于如何将图像（images）当作历史证据来使用。写作本书的目的有二：一是鼓励此种证据的使用，二是向此种证据的潜在使用者告知某些可能存在的陷阱。
　　
　　以身体史为例，画像可以用来说明人们在关于疾病和健康的观念上发生的变化。如果要证明衡量美貌的标准发生了什么变化，画像是更为重要的证据。
　　
　　按照他自己的说法，作为一个出生在20世纪40年代的孩子，他过去是、现在依然是“完全属于前电视机时代的人”。他在中小学和大学接受的教育都是训练他如何解读文本。
　　
　　正如荷兰历史学家古斯塔夫•雷尼埃（Gustaaf Renier,1892-1962）近半个世纪以前支出的，应当用存留至今的过去的“遗迹”(traces)的观念取代“史料”的观念。
　　
　　进一步说，还必须考虑到在特定的地点和时代图像的种类所发生的变化，尤其是图像制作上的两次革命。一次是15和16世纪印刷图像的出现（木版画、调版画、铜版画等），另一次是19和20世纪摄影图像的出现（包括电影和电视）。
　　
　　因此，反映正在发生的那些事件的图像可以在对事件的鲜活记忆还没有消失之前就到达观众那里。
　　
　　《历史是什么？》这本著名教科书的作者（即爱德华•卡尔）告诉读者：“你们在开始研究事实之前应当先研究历史学家。”同样，这样也应当告诫准备利用图像作证据的每个人，应当以研究它们的制作者的不同目的为起点。
　　
　　虽然照片不会撒谎，但撒谎者去可能去拍。——刘易斯•海恩
　　
　　就摄影照片而言，这并不总是容易做到的事情，因为被拍摄者和拍摄者的身份往往无法识别，而照片本身在许多情况下至少是最初拍下的一大堆照片中的一张，已经脱离了原来摆放他们的相册，最后被收藏进了档案馆或博物馆。
　　
　　出于这样或那样的一些理由，一直有人主张“照片绝不是历史证据，它们本身也是历史”。
　　
　　正如艺术批评家约翰•拉斯金（John Ruskin，1819-1900）敏锐指出的，如果你知道如何横向考证（cross-examine）照片的话，它们作为证据“会有很大的用处”。这类横向考证的突出例子是历史学家尤其是历史学家尤其是研究农业和庄园制度的历史学家对航空摄影术的使用（它最初在第一次和第二次世界大战中用作侦查手段）。航空照片把“摄影资料和设计资料结合在一起考察”，纪录了地面发生的变化，而这种变化地面上的人是看不见的。它显示出了各家各户耕种的条地（strips of land）如何布局，荒废的村庄所在的位置，修道院的布局。它使得照片探测过去成了一种可能。
　　
　　被画者的姿势和手势以及他们身边的附加物或物品都遵循着一定的套式，而且带着符号的意义。从这个意义上说，人物肖像是一种符号形态。
　　
　　无论这些肖像是绘制的还是拍摄的，它们所记录的并不是社会现实，而是对社会的想象，不是普通的生活，而是特殊的表演。但是，正是由于这个原因，对于那些对希望、价值观和心态变化的历史感兴趣的历史学家来说，它们提供了无价的证据。
　　
　　然而，让我们回到好消息上来。歪曲现实的过程本身也成为许多历史学家研究的现象，如心态、意识形态和特质等提供了证据。物质的或表面的形象为自我或他者的精神或隐喻的“形象“提供了极好的证据。
　　
　　例如，中世纪的地图，像著名的赫里福德地图，把耶路撒冷置于世界的中心，提供了有关中世纪如何看待世界的极有价值的证据。即使是雅各布•巴尔巴里（Jacopo Barbari）创作的16世纪威尼斯的木刻画，从表面上看是写实的，但也可以解释为而且一直被解释为一种符号形象，是“伦理地理学”的典型。
　　
　　例如，在19世纪初，失败的欧洲领袖人物的画像象征了虽败犹荣的高尚气质和浪漫主义的观念。这是那个时代反观自身的方式之一，或者更准确地说，是某些杰出的群体看待自己的方式之一。
　　
　　正如米歇尔•福柯（Michel Foucault）所说的：“我们所看到的绝不寓于我们所说的。”(What we see never resides in what we say.)
　　
　　1900年前后，一些艺术家选择了描绘瑞典亲王欧根(Prince Eugen of Sweden)所说的“北方的大自然，有清新的空气，挺直的轮廓和强烈的色彩”。我们可以说大自然在这个时期被民族化了，转变为祖国的象征。
　　
　　此外，人们可以深有体会地看到，18世纪英国的风景画家对农业创新视而不见，无视刚刚被圈占的土地，他们更倾向于表现昔日美好时代的大地。
　　
　　帝国的风景画则引申出了另一个主题，即剥夺。例如，在一幅美国的风景画里没有人物，这一点据说带有“比欧洲更深刻的意义”。有人认为，新西兰的风景画“再现了空旷的自然……不能把它看作纯图像的或审美的表达“。艺术家有意识或无意识地抹去了原始居民，似乎要表达“处女地”的观念，或试图表达一种法律原则，即新西兰像澳大利亚和北美一样是“无人的地带”。这样一来，白人移民的地位便取得了合法性。绘画所记载的东西可以称作“殖民者的凝视”。
　　
　　罗耀拉把这种做法称作“地点的合成”(composition of place)。他们受到的鼓励是去产生“一幅生动的图景，地狱有多长、多宽和多深，地狱的‘巨火’以及‘身上着火的’灵魂，都在他们的想象中浮现出来”。
　　
　　只要把英国国内报纸上英国王室成员的照片与国外报纸上的照片比较一下，就可以充分说明新闻自审制度发挥的重要作用。
　　
　　更近以来出现了一种反对任何纪念物形式的动向。某些公众纪念物的反英雄主义的和极简抽象派的风格反映并且推动了对英雄史观和政治观的怀疑。最能代表这个新趋势的例子是约岑•格尔兹(Jochen Gerz)和埃斯特尔•格尔兹(Esther Gerz)夫妇设计的汉堡反法西斯纪念碑（1986年）。纪念碑的圆柱精心设计成随着时间的推移而逐渐缩短，而不是永久性的。到1990年，这个圆柱已消失不见了。这表明“骑马英雄”的时代终于结束了。
　　
　　至于室内画，在研究它们的时候应当把它们视为一种艺术种类，对于应当表现什么和不应当表现什么，有它自己的规则。在15世纪的意大利，这类室内画的出现，像城市风光画一样，也有宗教的背景。
　　
　　图像提供的证明，就物质文化史而言，似乎在细节上更为可信一些，特别是把画像用作证据来证明物品如何安排以及物品有什么社会用途时，有着特殊的价值。它们不仅展现了长矛、叉子或者书籍等物品，还展示了拿住这些物品的方式。换言之，图像可以帮助我们把古代的物品重新放回到它们原来的社会背景下。
　　
　　应当这样看，宾厄姆不是简单地记录或反映他那个地方和时代的生活，而是善于根据现场应用绘画的传统。奥古斯特•桑德尔也善于观察那个时代的德国社会。有人说，他的影集不仅是一部档案，而且“用形象的方式”为解决当时中产阶级的危机提供了“方案”。
　　
　　然而，历史学家在使用儿童图像作为证据时主要是为了用这种档案来研究童年史（history of childhood），换句话说，就是成年以后对童年的看法所发生的变化。
　　
　　阿里耶斯受到的另一个批评是指责他忽视了图像的功能或用途。图像表现儿童一般通过两种方式：第一种方式是把他们当作家庭画像的一部分。即使像《格雷厄姆家的孩子》那样画面中只有孩子，但这幅画有可能是为了同其他家庭画像并列悬挂而创作的。既然如此，这些画像只能证明人们如何看待家庭的历史，而不能证明如何看待儿童的历史。
　　
　　有一篇文章对1670年到1810年的美国家庭画像中的儿童进行了研究，采用了一系列方法（这些方法比阿里耶斯的更为系统），考察了334幅画像中表现的476名儿童，发现表现玩具以及其他可以反映童年特征的符号性物品的绘画越来越多。作者得出结论，童年与成年的概念越来越明显地被区分开来了，人们越来越多地用肯定的态度表现童年。
　　
　　像小说家一样，画家为了表现社会生活，一定要借助于选择某个个人或某个小群体，而且他们相信这些个人或群体可以代表更大的整体。在这里，最最关键的字眼是“相信”二字。换句话说，在表现个人的绘画中，表现社会的方法是向我们揭示表现者和被表现者之间的关系。这个关系可以是平等的，但在过去又往往是有等级的。
　　
　　因此，我们看到的画像是一种被画出来的观念，是带着某种意识形态和视觉意义的“社会景观”。
　　
　　套式(stereotype)源于印刷铅版(plate)一词，它可以用来复制图像，与法文中的“cliché“一词同义（亦指印刷铅版，词源与英文相同）。这个词的使用可以让我们对可视形象与心目中的形象之间的那种关系产生逼真的联想。套式本身可能并没有错误，但它往往会夸大事实中的某些特征，同时又抹杀其他一些特征。套式多多少少会有些粗糙和歪曲。然而，可以肯定地说，它缺乏细微的差别，因为它是将同一模式运用于相互之间差异很大的文化状况。例如，欧洲人所画的美洲印第安人往往是一种合成的形象，把不同地区的印第安人的特征结合在一起，创造出一种简单的总体形象。
　　
　　于是，“他们”（others）便以这样的方式转变成了“他者”(the Other)。“他们”被变得异乎寻常，非我族类。如果再进一步，“他们”便变成了怪物。
　　
　　在20世纪的最后20年里，曾经用于描述研究近东、中东和远东的西方学者的“东方主义”这个一度中性的名词变成了贬义词。它的词义变化由文学批评家爱德华•赛义德（Edward Said）造成，他的著作《东方主义》（Orientalism）第一版出版于1978年。根据赛义德的描述，他所说的那种东方主义是指18世纪末以来在西方发展起来的对待东方的集体制度（corporate institution）。换一种说法，他所说的“东方主义”是一种“话语”（discourse），或者引用英国历史学家维克多•基尔南（Victor Kiernan）的话来说，是“欧洲有关东方的集体白日梦想”，或“统治东方的西方风格”，而西方(Occident)则根据与此相反的方式来定义自己。
　　
　　摄影家们一般会把注意力集中在他们认为具有典型性的特点上，例如中产阶级拍摄工人的照片时，警察拍摄罪犯的照片时，以及正常人给精神病患者拍照时，都会把个人简化为表达某种类型的标本展示在相册中，就像蝴蝶标本那样。经过他们的简化而得出的结果就是桑德尔•吉尔曼（Sander Gilman）所说的“差异形象”（images of difference）。
　　
　　但是，它们能完整地记录不同文化之间的相遇，特别是其中某个文化的成员对这种相遇做出的反应。
　　
　　从更深的层次来讲，这些图像本应告诉我们更多有关西方的东西。本章所考察的许多图像把他者表现为自我的对立面。如果说这里的图像对他者所做的观察是以套式和先人之见为中介，那么，通过这些画像对自我进行观察就更为间接。但是，只要我们学会如何去解读它，它就能提供更准确的证据。鲁思•梅林科夫就中世纪晚期北欧曾经做过这样的论述：“如果要深入了解社会的核心及其心态，唯一途径是问一问，把内部的人和外部的人区别开来的那条界线在哪里以及是如何建立起来的。”这句话显然适用于更广泛的领域。在特定的地方和特定时候，哪些人被当作“准人类(sub-human)对待，这可以告诉我们许多东西，特别是告诉我们，他们用什么方式去看待人类的生存条件。
　　
　　叙事式的图像分别向画家和读者提出了各自的问题。在这里，“解读”图像一词可以说使用的特别恰当。例如，这里存在着如何用静态的画面来表现运动中的某个时间断面的问题，换句话说，如何使用空间去取代或表现时间。艺术家必须把连续的行动定格在一张画面上，一般来说是定格最高潮的那一刻，而观众也必须意识到这个画面是经过定格的。画家面临的问题在于，如何在表现一个过程的同时又避免留下同时性的印象。
　　
　　画面上出现的是被认为发生过的事情，而不是实际上发生的事情。
　　
　　它们还有一个更重要的用途，那就是可以重现本应发生但实际上并没有发生的事情，因为礼仪的实际过程不可能完全符合原定的计划。
　　
　　这类双重画(double images)是当时常用的叙事手法，用来表示时间的流逝，两个“情节”所表现的是同一个故事中的两个不同的时刻。
　　
　　例如，正如我们所看到的，用画像讲故事不得不使用套式。套式的功能是帮叙事者和观众省事，让某些动作更容易辨认，但为此付出的代价是丢失了某些特征。此外，解读这类画像也必须将叙事放在具体的背景下。换言之，像通常的情况一样，历史学家必须问，是谁用这种方式给谁讲故事，这样做的意图是什么。
　　
　　“文献纪录片”（docudrama）是个比较复杂的术语，表明了戏剧的观念与文献的观念之间存在着的一种紧张关系，也表明了没有高潮和永无结论的过去与导演的需要之间存在着的紧张关系，因为电影导演像作家和画家一样，都需要表现形式。
　　
　　结构主义的研究方法中还有一个侧面值得在这里加以说明。它关注于从现有的套式总体中进行选择的行动，不仅证实了视觉公式和主题的重要作用，而且把注意力引向了未被选择的对象。什么东西被排斥了，这是福柯特别重视的一个主题。
　　
　　采用第三条道路的人不再纠缠于图像是否可信的问题，而是关注于可信的程度及其方式，从不同目标去关注其可信度。
　　
　　多样性一直是当代的主题，其中包括图像的多样性以及使用它们的多样性。