安哲罗普洛斯的幽灵

2009-05-24 22:22:34 　　来自: 沙门 (贾鸟德·喉塞音)
Thiasos, O / 流浪艺人的评论   

　　《流浪艺人》中很少有人物的特写镜头，心理描写也被缩减到最低，因此，无论从物理还是心理层面来讲，人物都是面目模糊的。
　　作者似乎无意建立观者对角色的心理认同，因此，当剧中的人物被射杀时，我几乎没有被触动——因为我基本上还不很认识他。
　　我想，这主要是一部希腊人拍给希腊人的影片，因此，许多不言自明的东西被完全省略了。所以，作为前提，需要对这段历史的某种前理解——仅仅是书面的知识是不够的，甚至需要某种（外人不太可能获得）私密的体验。
　　在我看来，这些流浪艺人几乎是没有个性的，他们有特定的身份，有不同的政治立场，但并没有真正意义上的“性格”。他们主要是指义性的，他们各自代表着什么。
　　这种现象在安哲电影似乎是普遍的，比如《塞瑟岛之旅》中那个老革命者，他似乎更多是一个类别，而不是一个个体，是一般（general）而不是特殊（particular），在他身上，除了身份和历史的某种印记之外，似乎没有太多可以标识他作为自身的个体性——这一点，倒和抒情诗接近：抒情诗处理一般性：比如大海（任何大海）、少女（任何少女）、老人（任何老人），等等。
　　
　　安哲电影遵循的不是叙事的逻辑，而是某种抒情的诗性的逻辑；虽然作者明显想写一部政治史诗，但在我看来这更像是一部抒情组诗。
　　至关重要的是图像（Bild），运动的图像、图像的运动，以及运动的图像的序列。这里，图像首先当然是视觉的（这方面安哲是无以伦比的），而同时也是隐喻的、象征的、指义性的。图像背后，是观念：这一点很明显，但又很奇怪：安哲的影像是抒情性的，同时又是“理性”的——甚至，以我的口味来说，有点过分理性了。
　　对我来说，毋庸置疑的是，安哲直接用场面调度来构思他的电影；他的电影根本就来自场面调度，而不是来自故事、剧本、人物，然后再转译为场面调度。这一点应该是尽人皆知，所以也不必赘论。
　　因此，在安哲的电影中，“人”的地位和“物”是同等的，都是场面调度的元素；所以，重要的不是人物的心理、性格、思想，而是人物的位置、体态、动作：他/她们如何编队，从画面的哪个位置走向哪个位置，重要的是构形，是时间把握（timing），简而言之，Choreography。
　　老实说，如果我是演员，我不会有兴趣演安哲的电影，因为在我看来，安哲电影中的角色不是主体，而是客体、是物；演这样的戏，能有什么成就感呢？我甚至会觉得屈辱。
　　就《流浪艺人》来说，我甚至觉得演员哪怕带上面具表演也是可以的，不会有什么太大的损失，甚至效果说不定更好。
　　
　　《流浪艺人》试图以私密的记忆来书写一部史诗，但悖论的是：私密记忆或许只有在它同时又是“共同的”（common）的时候，才真正能与观者的私密体验相感通——为此，私密记忆必须自足地携带着它的语境抵达观者。
　　抒情诗之所以能做到这一点，是因为它把自身的范围限制在人类的一些核心情境中，因此，我们几乎不需要额外的知识就可以和不同时空下、异种文化中的抒情诗人心灵相通。
　　当然，我不否认额外的知识可以深化我们对于诗歌的理解，但是，诗歌似乎不应当过度依赖额外的知识。
　　所以，当抒情诗试图把经验范围扩张到特定的政治、历史境遇和体验时，可能就会遭遇到一些困难：而如果作者没有想办法克服这些困难的话，那么工作就落到了读者手中。
　　
　　在我看来，安哲的一个问题就在于他总是想书写史诗，但他真正感兴趣和拿手的体裁却是抒情诗。
　　史诗中英雄是主体，而诗人则是谦逊的、隐蔽的，而在抒情诗中，却永远只有一个英雄，那就是诗人本人——这正是安哲电影中的情况。所以，如果说有所谓作者电影的话，安哲电影就是作者电影的极至，因为这些电影中唯一的英雄（hero）就是作者本人。
　　比较一下《尤利西斯的凝视》和荷马的《奥德赛》，我们就可以清楚的看到这种抒情诗与史诗的差异。
　　荷马笔下的奥德修斯是一个具有独一无二的鲜明个性的人，一个双重意义（原本意义和叙事学意义）上的“英雄”。尽管奥德修斯可以被看成是作为作者的荷马“创造”出来的人物，但他绝非作者意识的附庸；甚至于，我们会觉得奥德修斯比荷马更生动、更伟大、更高贵，而荷马也明显满足于扮演一个谦卑的讲述者的角色：奥德修斯并不隶属于荷马，他属于共同的记忆，属于真实的世界。
　　而《尤利西斯的凝视》中Harvey Keitel扮演的角色则毫无个性可言，他只是安哲本人的一次精神追索的指义性符号，他不具有作为主体的独立性，也没有一个真实的肉身；我不“认识”他，也不了解他；他只是作者的幽灵；他不在大地之上，也不在俗世之中，他只存在于安哲的意识中。
　　
　　安哲的电影几乎都以漫游的方式展开，随着一个移动的目光展开一幕幕诗性的、内在的景观。这让我想起本雅明所说的flâneur：闲荡的、游手好闲的、内向的观看者。
　　《马尔特手记》中的里尔克是flâneur的典范，他是孤独的、敏感的观察者；他是内向的，又是外在的，因为他从不能进入他人生活的内部（同是巴黎的观察者，波德莱尔就远没那么孤绝），他宁愿在城市废墟的墙壁上窥探他人生活的遗迹，却不会与他人发生真实的、俗世的联系。本质上，flâneur有一颗笛卡尔式的孤寂心理，是“缺乏集体重要性的小伙子”（萨特语）——在他这里，生活世界与交互主体性是缺席的。
　　安哲正是这种现代抒情诗人的嫡传，他的每部电影都像是一个心灵的单子，永远只有孤寂心灵的漫游，而没有不同的独立个体之间的血肉碰撞，也没有对真实世界的“介入”。因此，尽管安哲的电影总是在讲述民族历史这样宏大的现实课题，但我却总感觉到他无法真正“进入”现实和历史，无法真正的进入人群，他是旁观者、沉思者，他被囚禁在笛卡尔式的心灵之内，被挡在由激荡的肉身所缔造的真实历史之外。
　　说得更坦率一点，我觉得安哲过度耽于自己的内心，他几乎不能进入他人的心灵，而这正是他没有办法塑造出“性格”的原因。
　　作为相反的例子，我想举马其顿影片《暴雨将至》，同样是以个体而非公众（public）的感受书写巴尔干的政治历史/现实，这部影片就用烟火气代替了安哲的幽闭气质，它并不缺乏私密性和诗性，却具有更强的实存感和现世性（尽管它有一个颇为玄妙的形而上结构），在它的风格下面，我听见澎湃的血肉的喧嚣。
　　当然，我并不断言《暴雨将至》就高于安哲的作品（我得承认《暴》使我更兴奋）；我只是说，它明显具有某些安哲作品所缺乏的东西，那是一些相当重要的东西。当然了，反过来说，它自然也缺乏一些安哲之所以为安哲的东西：这些东西或许同样重要，或许稍微不那么重要？