重读《疯狂的果实》，富裕社会的旖旎幻影

2009-04-20 12:22:31 　　来自: 盐lynn (望T和J两只在hk吃好喝好购好玩好)
狂った果実 / 疯狂的果实的评论   

　　从日本战后社会政治经济的变动，引发的社会心理来读解这部片。。
　　
　　重读《疯狂的果实》，富裕社会的旖旎幻影
　　
　　a、“太阳族”享乐放荡的土壤
　　
　　 自从明治维新，日本进入近现代化的进程之后，因20世纪中叶发动对外侵略战争并归于失败而划分为战前和战后两个时期。战前极端天皇国家主义随着战败而彻底崩催。旧体制被摧毁，新体制起而代之。20世纪50年代到60年代，是国家主权和政治遇到挫折的十年；也是经济在美国扶植下突飞猛进的十年 。上世纪50年代的中后期，在日本社会政治领域“反核和平运动”的全民化和“55年体制 ”（“55年体制”，指的是日本政坛自1955年出现的一种体制，即政党格局长期维持执政党自由民主党与在野党日本社会党的两党政治格局。一般认为该体制结束于1993年。 百度百科）形成，时代转换的另一个标志是社会经济生活的变化——温饱已不成问题，奢侈品消费开始流行。而1956年盛行于日本文化思想界的“战后时期终结论”开始，意味着一个新时期的开始，日本同时步入大众化社会。而“太阳族”电影集中崭露头角的56年是相对特殊的一个时间段里的特殊时间点。日本不同于刚刚战败后的断壁残垣，又尚未达到富裕社会的程度，加倍的彷徨、迷茫和美好的幻想得以并存。
　　
　　 如果说“太阳族”外显的放肆的浪漫是极为私人的体验，那么其背后经济底气则是一个坚实的物质基础。换言之，如《疯狂的果实》那般充满想象力、多姿多彩的描绘着的理想中的生存状态，侧面映照的其实是一代人情绪上的逃避——即极端排斥即将要进入的被规训的、无自由的正统经济体制，成为社会大机器里无情链条上的一个咬合的齿轮（类似于增村保造在《巨人和玩具》里所展示的那种忙碌而冷漠的成熟商品社会里麻木的个体）。而这种逃避的前提则是新的宗法体制的完善化，市场机制的成熟化，物质生活充裕化。反观岩崎昶所说50年代“日本在政治上受到挫折的实际感及其反面的经济上的安定感”，使一部分人产生了“天下太平”的心理，而另一部分人则产生了一种所谓的“太阳族心理”，即“从对一切进行反抗到全面加以否定，急躁的乱闯一阵。” 而我则认为，“太阳族心理”本质上就是根源于“安逸心理”，两者实质上并无区别。影片中自恋、自怜、扭曲、沉溺于舞会与性的年轻人，恰恰与现实中野心勃勃等待着进入新兴资本社会市场的年轻人的健康积极形象成鲜明对比。正是那些在严格社会阶梯上攀爬的新生年轻群体在狂热追捧太阳族，与其说是为了用那种放荡方式生活，不如说是为了在荧幕上观看一种重建的纯真梦幻的神话。而“太阳族”所勾勒的广博到可以任意漂流和享乐的“海域”，恰恰是他们高压下所追寻的乌托邦式的避风港。
　　
　　 在另一方面，成人世界的“伪善和保守”，以及政治和文化的“停滞和腐败”，让很多在现实中受挫的人，在精神上渴求于成为现代社会的“零余者”，即那些现实社会中可有可无的人，遂“把自己本身的不满和反抗和这些影片中所表现的不满和盲目的反抗结合在一起了”，是对高度体制化的表示抗拒的一种形式。同时说明这些作品并非只是一味的低劣和颓废，还有更多微妙的“正统”价值观。比如《疯狂的果实》里的主角春次，瞧不起哥哥夏久等一伙人游手好闲的生活，说要更有理想的努力生活，还引发了别墅内一场风格化、政治性的群体辩论（通过面部特写的交互剪接，众人喋喋不休的说着反政府、反社会的言论） ，但是事实上，春次游离在出海、滑浪、舞会中的生活依然是奢侈享乐的，并且最后他还在惊人的狂怒下撞死了自己的女友和哥哥，更显露出这是一个相当有意思的人物设计。换言之，春次是一种极易于普通青年自我带入的角色—— 一方面满怀理想、勤奋学业或工作、不忤逆长辈、纯情正义；另一方面，则轻易就被带入一种奢靡放荡的生活并深陷其中，随之爆发出超常的颓废病态情绪，干出惊世骇俗之恶事。在其中更为隐喻的意味则是，每一个正常的年轻人都是潜在的犯罪者，而促使之犯罪的理由可能只是一种占有的欲望。而战后日本社会“物质”和“欲望”正是交互产生、并持续膨胀，其对社会心理的影响深深的渗入到“太阳族”叙事内部，不妨称其为“太阳族”享乐放荡的土壤。若分析这种土壤产生的根源，并放置于更宽广的社会经济历史背景中去看，我认为可以归纳成三方面。
　　
　　 第一是大众生活的逐渐富裕，社会环境和平安逸。脱离了战后的食不果腹、忍饥挨饿的苦难生活，以及社会生活在政治军事环境高压下的恐慌。日本经济起步实际上的起始点是20世纪50年代初，确切的说是朝鲜战争给予的“天赐之机”——1950年6月25日爆发的朝鲜战争，作为美国军备在亚洲的生产供给基地，绝大多数产业部门都受到战争“特需”的刺激，且短短3年日本大赚了23亿美元。从1913年到1950年，日本经济增长率一直在2%左右，而从1950年到1973年，日本经济就以9%的年平均速度增长（《人口转变与“东亚奇迹”》王德文、蔡昉 ）。也就是说20世纪50年代以前的日本，经济极端贫困并且在战后非常依赖于美国。收入分配、教育、健康等一系列衡量经济发展的指标直到50年代才有所上升。从1955年开始，日本就拉开了经济高速增长的序幕。1956年，日本在《经济白皮书》中宣布：“现在已经不是战后了……战后的经济恢复期已经结束，今后则是以现代化为中心的经济增长时期。当时日本人的心情一点儿也不亚于决心打一场“蓄意的、认真的和无情的经济战争”（[美]米尔顿.艾兹拉蒂著《变——日本变局将如何改变世界均势》 新华出版社 2003年 沈建译）。 后来，经历了1956到1957年的“神武景气”，以及1958年6月到1961年12月的“岩户景气”两次高速发展以后，整个60年代，日本的经济发展更是可以用“风驰电掣”来形容。
　　
　　 第二点就是以美国为首的外来文化的融合，随之而来的消费主义、西式生活的渗入，由舞会、敞篷车、帆船冲浪、手提收音机、洋装、爵士乐、混血儿的花花公子和美国人丈夫等具体的实相，呈现出一个西方化乃至世界化的日本海域风情。可以说正是日本战后受到欧美文化的强烈冲击，各种西方文化思潮铺天盖地而来，制片厂专门针对年轻的一代的趣味而描摹出的新的生活图景。我个人就觉得《疯狂的果实》里不仅仅对西方文明的物质方面细心的描摹（明治以来的近代化过程中日本人一直相当注意对西方物质器具的追赶），而在西方式的 “人性、人格和个性”方面也做到了一定的自我否认和竭力模仿的程度。比如狂放、纵欲、随心所欲、无所顾忌的角色性格（以夏久等人的性格最为显豁）的西方化特征，这种模仿让他们从国族身份不断游移而引发出焦虑中获得了一定的解脱，一个在西方世界怀抱中的东方民族不用去记忆自己自身的东方属性，是无比轻松且又脆弱虚幻的南柯一梦。如果说《处刑的房间》是集中承载了所有贫穷和压抑社会负面情绪，那么《疯狂的果实》则以反转的姿态刻画了真空状态下的奢侈、自大、富裕之余可尽情纵欲的大众想象。
　　
　　 最后一点，则是政治上的嬗变，一个自由新世界的出现。自从1868年日本通过明治维新自上而下的革命成功创立了亚洲第一个中央集权的近代民族国家（[日]丸山真男《日本的国家主义——其思想的背景和展望》 ），到“大日本帝国”的版图像污迹一般在地图上蔓延开来，国民就一直在“一亿一心”国家主义的监控下被严格管制，既没有生命保障更没有表达自由。战败后又遭到美国占领军的“殖民化”控制，丧失主权和自我（占领期内，日本被美国人强加于一套傲慢自大、西方中心的非军事化和民主化，占领即将结束后，却又采取截然相反的策略给日本强制军备与扶植右翼拉拢其为冷战伙伴）。以1948年的时间为界限，战后日本的民主改革从“激进”的改革时期进入了“动摇倒退”的时期 。直到55年，民众情绪和民众意志才得以空前广泛的自由表达，则一开口抒发就是“太阳族”这般夹杂着扭曲暴戾和恬美幻想的作品。同时，在1955年，因为经济复兴和朝鲜战争而苏醒过来的日本财界和各大企业，为求政局安定，在背后对保守联合势力施加强大的压力，促成了日本战后政治史上一次意义非凡的保守势力的合并——自由党和民主党合并为自民党（随后有了“55年体制”）。后来，岸信介政府上台，追求以大国主义为目标的新国家主义政治，把战前日本帝国主义的失败归咎于与英美帝国主义阵营作对，于是战后为了追求日本复兴必须与英美尤其是美国协调，积极反共，着手建立强权的国内政治体制，力图回复战前国家主义政权——正是朝鲜战争结束，美国占领军、民主运动受挫等等诸社会问题，给日本敏感的年轻一代带来了巨大的思想冲击（《日本电影史》岩崎昶 中国电影出版社）。 同时没有了战时军国主义政权的严苛管束，战后美国人强制占领下的压力，消失的管束带来的行为思想的巨变，这些都意味着全然解放的个人主义的表达。这种表达不断的放大感官的体验，在肉体面前，抽象的“国体”变得没有意义——当流动的、自由的和开放的时刻来临，“太阳族”影片惊人的票房，其实应证的是这些放荡不羁的人生态度在当时并不是某种精英主义式的亚文化群落，而是日本青年一代主流思潮和思想状态中的真实印刻。
　　
　　
　　
　　b、细读《疯狂的果实》，隐匿的表述
　　
　　 《疯狂的果实》从开篇到临近结尾的几分钟，都一直在竭力渲染一种无忧无虑、悠闲美好的生活状态，无论是乘船出海、滑浪、别墅聚餐、酒吧、舞会、游乐场以及夜会海滩，都呈现出“真空”般无拘无束的图景。而现实的幽灵渗入则是通过另一层更为隐蔽的方式（尽管我认为导演有心全然遮蔽现实，而这种渗入却是无可避免的）。比如在众人滑浪一场戏当中，配合华丽悠扬的管弦乐曲，摄影机一直用近景和全景交错剪接的方式组织镜头，为了表现人在水面上的滑动感摄影机几乎是静止不动的，而值得注意的是，每当有全景的背景稍微有展示出海岸边破败的建筑时，镜头在下一秒就立刻切换成滑浪者的笑脸或者水面上被旋起的水花，无疑是刻意隐匿住岸边残留的平房和被破坏的建筑，因为它们显示出贫穷和生活的艰难。当然，这种对贫穷的掩饰并无任何类似于我国文革电影中意识形态的控制，而是单纯为了维护片中小资格调的风格美，即破败的建筑、贫穷和苦难的大量展示破坏了画面、整体风格的超凡脱俗，才让创作者在直觉上刻意回避。
　　
　　 这种刻意的隐藏还显示在影片中不断寻找“空无场景”或者小场景进行叙事的模式当中，其中以辽阔的大海上的漂流最为显豁。“海”一方面呈现出极为广阔的大空间，与日本人日常狭小的空间互为强烈对应，可以看成某种心里慰藉式的反向投射；另一方面，海洋的不稳定的流动性又如米歇尔.福柯所说的那样和“疯癫、抑郁和狂乱”紧紧的联系在一起，这边的隐喻则有点类似于《饥饿海峡》中让人惊恐的犯罪之海，和正好契合了“太阳族”内含的神经质气质。其实，如果把《饥饿海峡》中带有更多现实意味的津轻海峡和《疯狂的果实》中的近乎“真空”的海域 放置在一起比较，会产生冲击性的对照。首先，津轻海峡在影片中有一个不可逾越的“贫富”分界线的暗指，即越过这道海，不但是越过生死的屏障，更是改写了国族历史下的个人历史的凄惨和穷途末路。其次，这道怒涛滚滚的无情之海，一方面承载了历史、社会和底层个人命运的悲剧，另一方面，带有天谴罪恶式的冥冥之中恐怖的神秘力量，即“人在做天在看”和“恶报终有”的意味。换言之，这种厚重的海的意涵所映照出的历史的真实，是《疯狂的果实》中那虚无缥缈、充满了历史和现实逃避主义的“真空”海所远远达不到的。
　　
　　 反观《疯狂的果实》，海洋如母体一般带有色情想象意味和包容感，这都清晰的呈现在原著小说中内部，几乎随处可见。如“耳畔仿佛还听见船舷冲击海水的声音。假如没有微微的冲击船舷的水声，海就成了他们两人磨光了的舞池。”或是“船逐渐恢复平静，可是却在摇动着。变成了他们过去不能知道的深沉的陶醉和无比欢乐的摇篮。”这种略带色情隐喻的广博宁静感的海，在影片中被呈现为更为感官性质的欲望，海浪、静海和潮水不止一次直接以替代赤裸裸的“性”的形式出现。当春次和艾丽躺在大岩石上休息的时候，摄影机贴近两人欲动的面部时，当两人各自吞咽唾沫，镜头随之都切到岩石边缓缓涌动的海水；又比如两人晚上在海岸边接吻时，背景是闪烁着磷光的暗海，而当想暗示两人海岸边做爱时，下一个镜头又再次切到茫茫大海和海岸边的浪花 ；当夏久和艾丽漂流在海上的船中做爱时，也是以流动的大海来做“视觉替代”；当春次在海上开着汽艇追踪夏久和艾丽时，海则承载这愤怒和疯癫。
　　
　　 拍摄此片时年仅30岁的中平康，与后来的增村保造、藏原惟缮等同为战后新人导演，他的“新”正体现在他的镜头内部的敏捷节奏、富有韵律的滑动、洗练简洁的意向以及所谓“触摸的技巧”的使用，给人留下深刻的印象。在上述海水的呈现和人的欲望萌动的神秘主义联结和展示上，便能发现他一直把影像当作纯粹视觉艺术的信条，即一直认为细致的“描绘”表象即为他作品的全部题材、风格和技巧。
　　
　　 据说石原慎太郎的原著小说，有相当激烈的反美情绪，而这一点在电影当中则被彻底弱化了，但是仍有残存。当美国人出现在《疯狂的果实》中，是一个被放置于边缘和空虚化的家长，妻子与别人偷情却毫不知情，影片中的任何人都几乎忘记了他这个真正丈夫的存在。而这个美国人的日本妻子的介入春次和夏久的世界，让本来和谐的兄弟情而产生的裂隙（暗示跟着美国人紧密挂钩的概念是“欲望”和“占有”，而最终得不到的一方则选择用犯罪来彻底毁灭）。而一起和夏久等人鬼混的弗兰克则一直想竭力抹去自己的混血身份，强调自己是土生土长的日本人，比如在酒吧一群人和几个女人搭讪，当酒吧服务生用英语问弗兰克喝什么时，他故意用日文点了一杯日本酒。与之成具有讽刺意味对照的是中平康完全欧美化的导演风格，尤其是那几场海上滑浪的呈现，自由洒脱的气质和海域风情的展示和法国新浪潮名作《再见菲律宾》的非常接近，而影片中的舞会场景几乎完全是法国式的情调，中平康也曾说他自初中时代热衷于电影，最喜欢的是雷内.克莱尔的作品，“不知反复研究了多少次”。