重读《处刑的房间》，内置的国族焦虑

2009-04-16 15:51:19 　　来自: 盐lynn (活的没想开)
処刑の部屋 / 处刑的部屋的评论   

　　我的论文的一部分。。。。是一篇相当bt长的并极为纠结的分析
　　
　　重读《处刑的房间》，内置的国族焦虑、痛苦以及压抑
　　
　　a、“太阳族”焦虑意识及其起源
　　
　　“太阳族”电影外溢的焦虑，细化的分布在每一个叙事和镜头当中，其中以市川昆的《处刑的房间》对焦虑的内化和外现的自我意识最为明显，从这个层面上说，该片实际上集中承载了最多的负面情绪——影片中主人公胜三的脸部特写是非常显豁的特征，镜头多次从怪异的角度对胜三的脸进行特写，多次展现他“变形的面目”，不妨把它看做是集中承载了某些焦虑的国民心态的“典型性镜头”。市川昆导演在41岁时拍摄了此片，他经历了军国主义政权和战败的噩梦后，无论是对整个社会现状的把握和思考、以及历史阴影下个人的焦灼心态的体会和描摹，都达到了一个惊人的高度。比起《太阳的季节》里华服堆砌下的苍白，或者是《疯狂的果实》中少年不知愁滋味的烂漫，这部片子内置的阴郁和焦虑才显现出一种更复杂的“民众意识”。
　　
　　时间是50年代中期，如果把这种焦虑放入社会历史和现实的语境中来探讨，我认为，它的来源至少有三个层面：第一个层面来自国际冷战格局的紧张感，第二个来自于日本在东亚社会的孤立感，第三层则是日本战败后被占领期内所延续的沮丧和压抑感。当然，其中还夹杂着个人价值和国族神话之间的顽强对抗，即个人自由与集体意识不能融合、争锋相对之处，而其中的虚妄与放纵不啻是对抗的另一种方式。
　　
　　首先要确定的一件事是，某种和“太阳族”情绪极为相近的颓丧思潮在日本1945年8月之后就已经大规模的显露头角。在裕仁天皇通过广播宣布日本战败并劝谕国民“忍所不能忍”之后，日本人就开始进入了漫长的“忍”路，尽管伴随而来的是苦恼、悔恨、丧亲之痛、突然的空虚和目标的丧失以及支离破碎的生活。战后“食不果腹、精神虚脱”的日本人，又碰上接踵而来的农业天灾，大量的城市人口只得涌到乡村黑市去购买粮食（木下惠介《日本的悲剧》里望月优子所饰演的母亲就是因在黑市贩米而被瞧不起）。
　　
　　生存的艰难和精神上的耻辱感，让一小部分人在绝望和空虚中自杀，一部分人靠着酗酒和犯罪度日，剩下的人则是忍辱负重、埋头苦干的大多数——这些在残酷的现实中幸存的大多数，他们内心的情感上一方面，陷入了深深的精神虚脱，与终于脱离了战争状态的茫然；另一方面，为占领这边的美国军队的到来而感到极度的焦虑和不安。而恰恰是这种“神圣国家已灭”的精神虚脱，以及对物质匮乏的焦虑不安，被一直延续地因袭下来，成为摆脱不掉的集体精神里的阴影和梦魇。而在沉重的压力和不寻常的巨变面前，后来的“太阳族”电影其实起的是心理安慰剂的作用。
　　
　　这里可能有的最大的疑问就是，为什么这种负面情绪能在十年之后又再次爆发出来？难道十年的时间还不够把一种情绪散发干净并随之感到厌烦吗？1956年的《处刑的房间》在对贫穷、暴力伤害，父辈非人的生活，以及随之而来青少年犯罪的颓废和愤怒心态刻画的惟妙惟肖、入木三分，为什么就犹如一个被压抑过久的困兽冲破藩篱一般，带着想要毁灭一切的力量呢？这个答案依旧要回到1945-1955这十年的历史中去寻找。
　　
　　1945年8月美国占领日本之后，审查机关开始审阅这个国家新的自由——美国占领者在6年占领期内，对日本施行非常严格的审查制度，虽然这种审查制度与战时军国主义审查比起来不算严酷，但是仍然让很多正当悲伤情绪的散发被杜绝——不给谈论当下世界局势，即冷战局势（因为战胜的同盟国在日本被宣传为神圣的，怎么会能有内部的冷战呢？）；不给任何带有负面情绪的文学艺术以正当渠道发表，电影更是在严厉监审的范围之内；不给谈论任何战争创伤、贫困和饥饿，尤其是原子弹爆炸的伤害，统统被强制性的要求遗忘。这些“禁令”多达30多条，不但在当时给日本带来某种脱离真实历史空间、超现实的公共世界，更为美国占领结束后、如潮水般喷涌出的仇恨、愤怒和种种消极社会情绪打下了一个伏笔。
　　
　　比如在“原爆”这一历史遗留问题上，石原慎太郎在回忆其弟弟的私小说中，曾说他看过年轻时的石原裕次郎日记这样写道：“病人已濒临死亡，辘辘饥肠中，只有蠢蠢欲动的蛆虫，没有鼻子没有眼睛，只会盲目无知的做些背叛道德的无耻之事，尽管互相缠绕，又是何等冷漠。”而些日记的背景则是原子弹爆炸的铅笔画，画面中满是幽灵般漂浮着的痛苦的人。石原裕次郎写日记的年份正是50年代初期，直到这时“原爆”创伤才被肆无忌惮的发泄出来，也可谓积郁已久。并且，既然石原慎太郎所有“太阳族”小说都是以石原裕次郎为原型而写，那么他（或说他们）精神上的创伤感则是一个非常好的侧面突破口——在这部石原慎太郎晚年的私小说《弟弟》中，尽管所有被故意改写的国族叙事都还是顽固的停留在小家叙事之中 （这里我很想说的是，石原慎太郎《弟弟》中对战争的记忆，如果和山田洋次的《母亲》并置在一起观看，顿时显露出两种截然对立的战争史观。一方面，石原通过不断饱含深情的描写战时父亲教导他们为国家牺牲的“男儿精神”，表露出他至今犹盛的对“大日本帝国”的效忠和崇拜心理；另一方面，故意忘记战争的侵略伤害，而强化“原爆”对精神肉体的伤害，将自己放置于受害者位置上，没有任何反思），但是在原作者自己的观念里的“太阳族”焦虑、痛苦、自暴自弃的成因和起源，无疑都是紧紧联系在“原爆”后遗症上，这一点在该小说文本中不断的明讲暗指出来。
　　
　　虽然被占领期当中，日本的国族状态就如一叶孤舟一般——他们与外部世界相隔离，战胜国同盟的崩溃、中国的国内分裂、亚洲对西方帝国主义和殖民主义斗争的复活、冷战紧张的决定性出现，以及核军备竞赛的开始，战败的日本人都一无所知，他们被置于扭曲的时间经度之内（《拥抱战败》约翰.w.道尔着 胡博译 三联书店 402页） 。但是，作为美国在亚洲和社会主义国家对抗的阵地和傀儡，切实的冷战氛围的压抑和焦虑感没有受到任何削弱，反而由于不知情变得更加强烈。这种没有源头的焦虑、没有对抗来源的压力是非常有意思的，它更容易导致心理上善恶价值观的扭曲。最有名的一个例子就是1951年黑泽明的《罗生门》，用阴郁的视角挖掘出人性的丑恶，借用了一个中古时期的故事来隐喻当时的善恶难辨，价值体系的崩溃的现状。如果大胆比照，那种阴郁的视角与《处刑的房间》中灰色的内囿氛围正好精确对应，而善恶难辨也正好和“太阳族”某些所谓的无道德联系在一起。
　　
　　因此，实际上，战败的阴影和冷战格局下的焦虑，实际上是在50年代中期才获得了表达的自由。包括日本的年轻一代在战败之后的叛逆也是来势汹汹，远比同年代的西方青年的愤怒更复杂，不是单纯“迷惘的、垮掉的一代”。如太宰治所说：“不再相信他们的长辈，要往他们所反对的事物上走”（太宰治 《斜阳》） ，或是如《人间失格》中那个因恐惧所有人而彻底自我摧残的主角，人格的畸变才是最精确的写照。
　　
　　而让日本青年一代价值观更为的扭曲的事件接踵而来——1950年朝鲜战争的爆发，原本在4年前被强制施行“和平宪法”的日本，再次被强制重整军备，虽然美国将日本设为战争后备工厂给日本贫弱的经济大输血，直接催生了经济突飞猛进的60年代。但是，被迫卷入新的一轮战争和已经深入人心的和平反战理念格格不入，社会上广泛弥漫了反感却又无能为力的气氛。1950年，曾有一个轰动一时的社会新闻——一个青年偷窃大学基金，他却早把他偷来的巨款和他18岁的女友（一个教授的女儿）挥霍一空，他却只回答：“哦，出错了！（oh， mistake！）”原来，两人都是美国黑帮片的狂热爱好者，说着混杂着日语的古怪英语。很快，这句话成为占领期内脍炙人口的一句英语（《拥抱战败》约翰.w.道尔着 胡博译 三联书店 514页） 。该细小的事件呈现出极大的象征意味，不仅仅显示了年轻一代除了物质消费和性以外几乎提不起任何兴趣，对自己的犯罪完全没有悔过意识；还有就是，从西方渗入的消费主义无所不在的控制，其实让这种背德情绪已经潜伏甚久，而这些觉得无所谓的背德行为一旦被惩罚，他们看来就如同战败、被占领和再次投入战争一样，都是无聊又无趣的错误而已。
　　
　　
　　b、细读《处刑的房间》，焦虑外化
　　
　　如果我们将视觉文本对应历史文本思考，将会发现凝聚在镜头内部的忧患、焦虑和压抑的意识，并且找到这种意识的来源——有历史和现状的原因，也有生存环境、社会压力双重忧虑。导致了宣泄不出的抑郁情结、恐慌和烦躁的集体无意识，以及最后只能外化成无所顾忌的放浪形骸，即这种自我放逐式的“逃脱”是必然的。
　　
　　而我之所以选择《处刑的房间》来细读。其一，是因为在这部作品里，市川昆显露出作为一个社会性的导演对社会事件敏锐的感觉，并用镜头对一个个病态社会下的个人的病体解剖（我认为，这与后来的今村昌平、敕使河原宏都呈现出在同一个脉络上游走的痕迹），他与其说是利用这部“太阳族”影片来抨击旧的宗法社会乃至人性层面，不如说他致力于剥开家庭内部的常态格局，窥视几代人的既卑微又冰冷、互相压迫的家庭和社会关系。其二，是这部片子内部的狂躁和暴虐情结是彻底暴露的姿态，该片的宣传核心和直接的精神实质，无疑就是那一段“迷奸”和最后的“行刑”，删除去这两点，这部片子将没有任何意义和读取价值，而这两点恰恰是某种可以深入进去分析的口径。
　　
　　整部影片整体结构上的怪异，也是一个值得探讨的出发点。开篇，展示的是社会结构下狂欢的群体以及卑微无力的个体，即成百上千年轻人在广场上挥舞花环，高声歌唱的集会，之后立刻切到捂着胃、烈日下的父亲苍白的脸，他去拜访一个冷漠无情的小公司主管人推销贷款，不断碰壁——这个有意味的转换，带出创作者宏观的、整体的社会视野；而下一场在银行内部空间的戏，则显示出对个体的微观描摹的功力——胜三和朋友去找父亲骗钱，影片视点立刻冷冷地转移到胜三身上，进入他的生活，凝视着他周转在校园、舞会、酒吧，以及打架、迷奸等种种胡作非为。结局处，一段惨烈的围殴的行刑，如果和开头的狂欢放置在一起比较，会产生巨大的讽刺效果。
　　
　　如果从影片内涵的社会性来看，在家庭和社会格局上的展示上，《处刑的房间》用了一系列叙事和镜语。
　　首先，呈现出胜三在整个家庭体系内部的膨胀状态，即他在内心上呈现的自大与随之在他眼中微尘化的父亲，非常鲜明的体现在胜三和其父共处一个空间的构图上，这是镜头上所刻意营造的关系错位，把父亲反转到一个弱下、从属的位置——
　　
　　第一次，胜三和父亲共同出现在一个画面内部，是他和朋友去银行找他父亲骗钱，第一个镜头就让两人的背影把父亲挤兑到一个狭窄空间里。进入房间后，这种镜头下挤迫式的站位依旧持续着。而两人骗到钱扬长而去之后，跟随父亲的镜头，就转移到胜三身上，完成一次心理上的“取代”。第二次，是在家中，父亲质问胜三把钱用到哪里去了，低角度摄影，两人在空间上呈现分处两端对峙的格局（我不知道低角度的榻榻米上的镜头是不是有意沿用小津的一套风格，如果是如此，那么讽刺和破坏的意味则更强），切入面部的特写时，相较于胜三一脸不屑和气势十足，父亲的一脸苦恼、忧虑则显得无能无力。第三次，是父母在胜三的房间内，父亲质问他是否强奸过女同学，母亲则一味维护——在前景争执的父亲和母亲，与在后景中一脸无所谓还在点烟抽的胜三，构成了一副活生生的家庭荒谬图景。这些镜语，表达了导演有心而为之的对家庭内部格局的重新演绎，以此隐喻、比照社会格局的野心，其中不断穿插学生运动、破败的城市俯瞰全景的镜头也映照了这一意图。胜三与父亲冲突的两场戏的叙事安排也很有意思：一场是父亲发现他骗钱，另一场是发现他曾迷奸女学生。第一次对峙，以父亲不予计较而作罢，第二次则是父亲彻底病倒不起。两次都以惨败告终的卑小的父亲，求助于胜三老师仍被置之门外、吹了一夜冷风而重病的情节的加入，更反射出父亲的无助；加上父子两代人之间生存状态的“冷”切，也隐约带出某种创作者对弱小个人的怜悯。
　　
　　放宽了来看，《处刑的房间》中父辈的病痛和卑微忍耐的个人史，恰好对应的是日本战败后无比惨痛和屈辱的国族史。产生鲜明对照的恰恰是尼古拉斯.雷的《无因的反叛》，与这部美国在1955年拍摄的电影最显着的不同是，后者的家长在面对整个社会是更从容和自信的姿态，矛盾只产生于家庭内部，而更重要的是，子女与其说是不满，不如说是对父辈权威的畏惧（这点在生为女孩的朱迪身上最为明显）；而《处刑的房间》中，父辈佝偻的身影则被整个大环境压迫的连腰都直不起来，年轻一代与其说是对其反抗，不如说是对其深深蔑视，如果有恐惧也是对整个社会的恐惧，以及对成为具有父辈这样的人格的人、拥有这样卑微未来的巨大恐惧。更深一层来看，这未必不是强大和弱小、控制和被控制等两种截然不同的国族意识的自觉和外现。
　　
　　这样看，某种狂躁和暴虐情绪就获得了合理性。这种狂暴是先存的，而不是随着情节的线性推进，不是一个阳光少年逐渐变成了一个阴郁的复仇者的故事。胜三那张一开始就带着负面情绪的面孔所传达出的信息，或者说是创作者本身最想表达的情绪，是一开始就存在的。本片采取了先将积累的愤怒压抑到内部，然后随着剧情时间流逝而缓缓外渗的形式，这种迂回形式非常有效，让沉闷的压抑一直来回辗转，而爆发式的发散成为了一触即发的必然。至于先存的愤怒是从何而来，影片并没有明确的交代，只有不断提示出周围生存环境的灰暗，隐约暗示是畸变人格的根源。
　　
　　其实，我更倾向于理解成上述的“国族压抑和焦虑”——影片中则表现为，主人公胜三本身匮乏的人格不断受到整个大环境的贬抑，目睹父亲蝼蚁般劳作、苟且营营的惨况，不断质疑“这真的是活人的生活吗？”，随之内心幻化出惊人的怨毒，逐步走向无可救药的冷漠和扭曲。但正是在这一“愤怒现行”的模式下，将青年人无路可走、厌恶他人乃至自我厌恶，虽然胡作非为却感受不到快乐，把自己隐蔽在阴暗角落里的状态描绘的格外细致。
　　
　　于是《处刑的房间》在风格上的整体格调阴冷，胜三眼中严重扭曲的世界和他者，以及放置在这个暗黑空间中的某个角落里格格不入的他本人，这种力图显示的“不兼容”，通过镜语系统里的突兀的特写和大全景的不断换切，这种个人和团体的排斥感得以展现出来。其中片中不下数十次，直接从面部特写一下就切到大空间。比如，胜三第一次进入教室，就看见围坐成一圈的人构成一个封闭冷漠的系统，摄影机在教室的最深处，远远望着站在门边渺小化的胜三，他用力的摇晃门把要引起所有人注意。之后一个镜头就突然切到他充满厌恶的脸部特写，和老师对他漫不经心的一眼，随后又转为全景——整个教室没有他的位置，他找到了一个朋友硬挤进去，后来的发言也被强行打断。同样，台球室打群架一场戏，也是混乱的全景中，切入胜三无比兴奋的笑脸，后又转换为全景，这种切换更表现了既身在其中，又孤立无比的疏离感。这种孤立的个体和群体之间的矛盾和隔膜，在描写大舞会场景里都有非常明显的表现，两次舞会的切入口都是长时间的拍摄找不到舞伴的、无聊的倚靠在墙边的几个人的对话和状态，以及用他们的视点来展示舞会全景，除了出于某种生动噱头笑料的考虑，这种对孤零于集体之外的人意味深长、充满调侃、同情等复杂情绪的注视，是相当动人的一笔。
　　
　　而狂躁和暴虐的出口，无疑是相当浓重的刻在“迷奸”显子和最后的“处刑”段落上的。这种暴虐不是那种如《无因的反叛》或者是《在江边》中的可以通过怒吼、拳打父亲式的发泄出来，而更为压抑，完全可以看做是由于被挤压过久所导致的深入骨髓的仇恨。这种仇恨其实是民族的、历史的、社会心理层面的，这样的创痛放在胜三这个单一角色的身上，变成的是一个不能承受的重，当他拖着被打的半残身体爬行时，这种残酷沉重的被发挥到极致。