走出大悲巷的孽子.黑仙咏(台北）.维特整理

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2009-04-03 22:55:24 少年维特2006

　　　　　《走出大悲巷的孽子》之整理完全版----黑仙咏（台北）
　　　　
　　　　
　　　　从前在南京，我住在大悲巷，巷口有一家小酒店，我记得酒店名字叫「安乐乡」。 　　　　——傅老爷　　　　　
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　　
　　　　引子：一點靈光，全體皆活
　　　　　　
　　　　
　　　　兩個禮拜下來，隨著《孽子》的歡言悲歌一起成長，感受很深，思考很多，輾轉反側，實在有不能不吐的塊壘。
　　　　　　
　　　　原本受到原著先入為主的影響，誤以為電視改編也難逾作者為「黑暗國度」劃下的深重鴻溝（更何況有電影版的失敗例子），豈料編導雕龍刻鳳的造化之功，竟能神奇地帶領觀眾飛越鴻溝，直探更遠更闊更光明的所在！從原著到改編，橫二十年時光，終於有此成績，不禁令人慨歎文學與人生的奧義追索不易也不盡，而在不同時代下心靈的激蕩感發，起了什麼樣微妙的觸媒的作用，致使一部好作品可以如此創造再創造？當日的白先勇樹給我們一個里程碑，今日的白先勇們可以不愧先輩，也為自己立下屬於自己的時代標竿，兩兩映照生輝，明白告訴來人──路，就是要這樣走下去的！
　　　　　　
　　　　就在三月二日（星期天）的《中國時報》藝文版刊載「白先勇的《孽子》終見光明的國度」（這是一句對編導很好的讚美詞），其中提到導演和作者最大的歧見就是開場戲和阿青發生曖昧的角色，由同學趙英取代了實驗室管理員（其實就是在劇中身著內衫搖著蒲扇向教官舉發的那位老頭，他扮演的是原著校警的角色）。這一改力道似輕實重，點得是恰到好處，竟造成與原著有判然迥別的分水嶺效果。可以說「趙英」角色的再創造是本劇最有靈光之處，也可能是全劇成功的開始。
　　　　　　
　　　　在上禮拜趙英乍然出現，倏忽消失，眼見阿青洗腦一樣不起波瀾，我原本以為靈光就此沈寂，為此扼腕不已，幸好是我多慮了。看看這禮拜的劇情，青英二人驚奇重遇而又黯然分別，飆出多少人的淚水，淹沒多少人的心房（或客廳），即使我們可以死心肯定趙英再也不能出現了──難道還有奇蹟？──但是，全劇的精神已經大致抵定，編導的腳力已然走出里程碑的陰影，大大邁進很有特色很有啟迪的一步，為此，傷情的觀眾何必遺憾？
　　　　　　
　　　　簡單說，原著精神正如論者在各種場合所強調的「是中國父權對兒子的壓迫與折磨」，而同性戀正是父子尖銳交鋒的激點，這是讀者閱讀小說時感到無所不在沈重壓力的緣故。小說扉頁的題辭說道：
　　　　　　
　　　　　　　　寫給那一群，在最深最深黑夜裏，
　　　　　　　　獨自徬徨街頭，無所依歸的孩子們。
　　　　　　
　　　　很高興電視版沒有再重複這句話。且不必貶抑作者這句話充滿的憐憫哀矜之情，但是我也要說，它實實在在是覆述「父權對兒子」的咒語：「孽子」永遠是走失的孩子，出走永遠只能流落街頭，沒有白天和光明；它是在呼籲：孩子們，回來吧！回到父親溫暖有依靠的家裏來吧！──所以，我們在原著中不斷看到父親形象的幢幢陰影，不管這父親在或不在，不管是有血緣還是無血緣。更甚者，就連在同性戀關係上也是複製「父權對兒子」的姿勢（在此聲明，我並不否定或貶低這種同性戀形式），這也就是作者為什麼要特別堅持不能改換開場那位「實驗室管理員」的原因了，因為他正是原著精神很重要的隱喻。如果以佛洛伊德心理分析的「陽具情結」來看，那就更明顯而露骨了。
　　　　　　
　　　　佛氏的原意本說男性有「閹割情結」而女性有「歆羨情結」，但在本書裏，這兩種情結卻同時落在「孽子」，也就是同性戀身上（不是有人說同性戀者是陰陽合體嗎？）──書中寫道：當阿青被父親逐出家門時，他回頭看到父親手上正不停揮動那管從大陸上當團長用的「自衛槍」；當阿青仰臥在實驗桌上與管理員曖昧時，他腦中一直響著「鐵鎚」的敲擊聲音，一直在天靈蓋敲上敲打著，彷彿釘入「五寸長的黑鐵釘」。作者意圖很清楚，阿青是陷在「父權」的驅逐與妥協的矛盾中，他並非不愛他的「父親」啊！這無疑是種很奇特的「戀父情結」，也是原著最難讓人釋懷的地方（是否亂倫，並非重點），它的嚴重程度有時更教人懷疑作者是否犯了「反主題」的毛病，他竟不是原意所要的「控訴父權」，反而是「擁抱父權」？不然，何以書中的阿青最後要為逝去的傅老（一個轉變後的理想父親）淨身送終呢（一場過分誇大的儀式）？這實在暗示他與父親最後的和解，而書末阿青與公園遊童「羅平」並肩齊步，由他喊口號帶領往前跑，更證明他已經成功地轉換成理想的父親角色。原著的經營邏輯是嚴謹有理的，但並不令人滿意。
　　　　　　
　　　　難道兩個男人間只有或隱或顯的「父與子」的關係？合理的關係是一方順服，一方照護；不合理的關係則一方背叛，一方驅逐。兩方都拿著「父權」之劍比鬥，非要分出高下不可？（這忽然令人想起電視中的「露西」所譏笑的：「兩個男人的東西你有我也有，在一起能幹什麼？──鬥劍啊？」）
　　　　　　
　　　　極其幸運，我們今天總算看到電視版劃時代的詮釋，兩個男人可以不必「鬥劍」，而可以「舞劍」。這個關鍵開始就在「趙英」角色的重新塑造，一點靈光，全體皆活。
　　　　　　
　　　　趙英是同學，更是情人（不管是否有緣在一起），恰恰是與阿青平等相應的另一個「自我」，如鏡之映身，一種你中有我我中有你的交融，這是任何情愛關係中最適切的表達。當初他倆熱烈投合倉促拆離，似乎可以是肉體的一場意外；但其後他倆再度重逢，就遠非如此了。導演細膩的安排，從身形出現而至眼神相遇，交雜多少遲疑、困惑、畏怯和質問，凝緊的瞬間，可以在下一秒轉身而去，也可以在下一秒衝突再起，可是心有靈犀，是深情總是相通，他倆終於相認了。這一相認極其重要，是對過往一場是真非假的相認，也是對彼此深心是實不虛的相認。阿青對自己性向是篤定而不懷疑不退避的（劇中的言談一再交代，這一個性塑造原著已有，但在本劇中著重強調，所以才會發生與「領班」激烈的抗爭），他只是惶惑於無人相認（這或許可解釋他為什麼有好一陣子對趙英完全「失憶」，因為他也不敢確認趙英是），而趙英的再現與相認，終於完成他對同性情感完整的「認同」──他並不是孤獨的遊魂，是可以愛也可以被愛的。網友們已注意到，趙英這場的穿著是阿青送給他的自己捨不得穿的襯衫，這件襯衫再度出現正是「豈曰無衣，與子同袍」深情相契最好的明證（導演這記伏筆竟拉長至七集，用心可以直追《紅樓夢》！），此所以趙英的相擁哭泣和「對不起」阿青可以如此平靜地如此坦然地接受：「對不起」的是外在煎迫的壓力，不是彼此內在的真情實意，這一句一句的「對不起」實在比單說俗濫的「我愛你」，含義更多更豐富。同性戀最苦惱的問題，對自我的認同是其一，對彼此的認同是其二，在這一刻，不管是阿青還是趙英，都同時解決他們的難題，達到靈光四射的和諧狀態。正像阿青幕外說的：
　　　　　　
　　　　　　　　剎那間，我想問自己，我跟趙英就算從流沙裏爬出來了嗎？我不知道，我只知道那沙子又燙又滾，扎得人椎心刺骨。
　　　　　　
　　　　流沙，隱含的正是令彼此糾纏陷溺不知敵我不明究理的渾沌狀態，那燙那滾那扎人，正是內外兼逼交攻最好的寫照，而一場相認，終於使他們超拔而出，剎那間的清涼，才真正痛定思痛，覺著灼熱的沙子「椎心刺骨」。這是本劇最精神也最動人的一段，絕對是經典之筆。
　　　　　　
　　　　安上了「李青和趙英」這條主神經，四肢百體才更靈活靈動。原著的「父與子」衝突矛盾並未取消（也無需取消，那本是事實），但已減低其極其沈重的萬有引力，而翻生出一股向上跳升的力量，這力量就是源自我的內動力，即「尋找自我而實現自我」，這又變成了所有現代人的主題了，是非常人性的，在此主題看來，「同性戀」的情節反倒成了一個具體隱喻，我們可透過它進入更深的裏層。
　　　　　　
　　　　阿清被逐出門後，他沒有像原著那樣去尋找弟娃身影（那又陷入「父與子」的循環模式），他也不去找回趙英或找出另一個趙英（因為還不到時候），他最掛念的是尋找母親，這不僅只是為了弟娃，更是為了自己。是的，是尋母而不是尋父！母親代表的是「自然的我」，而父親則是代表「社會的我」，尋找母親是返本認始的過程，是一種對自我原始本貌的血緣追認；相較於此，尋找父親，則更著重在回歸宗族血統，取得名分姓氏，以確立社會地位。阿青走的是尋母的路，小玉走的是尋父的路，兩者恰成對比。原著中阿青也曾尋母，但處理得太過突兀悲切，阿青找到母親之後想再去見她時，母親已成一罈骨灰了；改編後，我們知道這過程細膩多了，更多了一場父親與母子隔簾而不能相見的戲，咫尺天涯，竟成永訣，這當然是賺人熱淚的。然而，意味深長的是，阿青在此象徵式地宣告他與「社會的我」保持疏遠的距離，他終於確認他與母親是「多麼相似」，他終於要走上自我流放的路，不同於上次被父親所逐，這次是他自己的選擇（他沒有接受父親的悔意和召喚）；而母親的流放之路是潦倒不堪悒悒以終，阿青卻必須跨越相同的險局走出不一樣的路，這是他真正考驗的開始。
　　　　　　
　　　　最後該說，其實也很重要的，在阿青起大轉折時，小敏與小玉同樣遭逢大轉折，他們同樣要面對「由尋找自我而實現自我」的痛苦過程。小敏遭到張先生驅逐出門，而小玉卻反而行之驅逐老周，兩者反映的都是「父權的壓迫與折磨」（這一部分改編依循原著，但加強張周二人的刻畫，也是非常好的創造），他們開始面臨抉擇的轉捩點，正如同阿青一樣。可惜目前還看不到老鼠──他的父，就是那凶殘的兄長──的轉變，應該會有的。
　　　　　　
　　　　「父權」的陰影總是無所不在，白先勇已經告訴我們了；但人是活的，路是走出來的，我們期待導演告訴我們：這群青春鳥「有他自己飛行的方向」！
　　　　　　
　　　　謹向《孽子》所有工作人員致敬致謝！
　　　

2009-04-03 22:56:32 少年维特2006

　　　　正文：走出大悲巷的孽子
　　　　
　　　　
　　　　　　　　
　　　　在前一篇〈一点灵光，全体皆活〉裏，我推崇改编独到之处，是重新设计赵英为阿青初恋对象，明白地揭露阿青之为同性恋的事实乃是原发而自然的，而我也以为阿青放逐的历程正是对应於这一独特身分所展开的曲折追寻与实践之路。这一处删改，相较於原著将同性恋视为「父权的折磨与压迫」之下变形畸异的产物，并以之作为控诉无所不在的父权阴影的题旨，产生了分水岭般的绝大歧异。
　　　　
　　　　这样说也许有简化之嫌，但看完全剧之後，整体思考，我更能肯定这点。
　　　　
　　　　《孽子》原著中笼罩不散的父权阴影，使得所有逃亡的角色，一方面受父爱的摒斥而逃亡，一方面又不断寻找补偿性的父爱，遂形成「放逐」与「回归」两个主题的循环，它所关心的似乎是如何在不损父权尊严下，寻求父子亲情的和解，消泯那「从血裏带来」的罪孽。同性恋的情节在此并没有呈现其作为完整的、真实的人性情感的一面，而总是破碎的、黑暗的、屈辱的、互残的，痛苦的，它成为父子之间冲突、撕裂的焦点，也成为父子之间极力弥补、赎罪的缺口。
　　　　
　　　　在我看来，原著并没有真正「控诉」父亲的压迫，反而回过头来「拥抱」父亲的爱护，因之无形中也巩固了父权的正当性。它强烈地显示儿子对父亲应有孺慕之情，应为「自作孽」忏悔，应与父亲妥协和解。说到最後，儿子为父亲放逐所受的苦终不及父亲为儿子悖逆所受的苦，该怪的，仍然是这莫名其妙的「孽」。它并不关心（或者来不及注意）同性恋情感正当存在的理由，也无法让所有的人更正视这件事实。
　　　　
　　　　改编剧虽然没有脱离原著最後「和解」的结局，但是却又不尽然如此。最重要的原因，便是改编剧裏不断有意地削减原著中「父权」的沈重压力，释出一些更为人性的空间，使得身为人子者的「不肖之罪」不再是那麼不可饶恕，不再是那麼受到诅咒。这些改变处处可见，不仅见於前述赵英角色的重新创造，也见於母性角色的重新增强，而且更出人意料的是对於父性角色的修补。这一系列的改创让我们见识到编导不仅注意到个人独异特质发展的完整性，而且是极其用心地想去「还原」一个家庭中「子——母——父」三者之间权责均衡分担而各自互需互补的关系，全剧的精神或意图在此也隐隐呼之欲出。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　（一）
　　　　
　　　　赵英的角色，是对阿青同性性向坚实有力的验证，他使阿青明白自己并非孤独的异类，而且是值得努力追寻完成的。在前文中我已述及，此处不再赘述。要再说明的是，赵英和阿青两人作为人子的角色，也是相似的（不同於龙子与阿凤），如果故事由他俩引发，他们代表的是一般人子正在成长的新生命（青春期）那股极欲挣脱家庭的、不安分的冲动，这当然会造成家庭——尤其是父权——严重的震撼与挑战，自古以来这就是恒常的现象，其实并不足怪，同性恋不过是其中的一种表现，然而，却可以算是最激烈的表现，因之烙上了父权眼光下怪裏怪气的「孽」印。剧名为《孽子》，自然在追究这「孽」，而最终目的应该在除「孽」，重新定义人子的角色，这或可算改编剧让人注意到的新见。
　　　　
　　　　再从母性角色来说，阿青之母，小玉之母与丽月姊，这些显眼的母性角色在原书中已有，她们性格虽然不同，但无一例外的，全都是出身低贱，是父权体制下的牺牲者，不是逃亡，就是被卖、被弃，而且都必须以最原始的肉体交易卖身求活，更别提书中最为凄惨可悲但未曾出现的角色——阿凤的生母。她们是如此自身难保，以至於能够给予「孽子」的庇护和爱也是如此单薄而稀少，她们只是与「孽子」一同扮演著同悲共命的苦旦而已（丽月姊因为性格突出，稍有溢出的表现，所以至少能使阿青在她的檐下暂居）。这些遭受压迫而苦命的母性角色彷佛昭告一个「天下为公」的世界，父性角色才是凌厉众生之上的唯一主宰者，凡是不能符合他所期望的，一概在摒除之列，凡是遭他摒除的，只有走向沦落之路，此外绝无他力抗衡。
　　　　
　　　　然而，在改编剧中却特意创造出几个不同於上的母性角色，她们是龙子之母、杨教头之妻（也包括老周之妻，剧中只出现遗照）与张先生之姊。她们的身分各自不同，但却都拥有著「为母则强」，温柔而坚定的包容力量，虽则她们或多或少也须屈抑在父权的强大气压中，却依然不改其如大地般坚强撑持勇敢抵挡的力量。在极度悲痛不解与自责中，力阻龙父的禁锢，释放龙子、成全龙子的，是龙母；在旧体制媒妁婚配之下遇人不淑，仍能宽容接受，甚至独荷家业养儿育女的，是周妻与杨妻；在众人皆曰可杀，鄙之若仇，却不离不去，而且首先承认小敏与张先生关系的，是张姊。所有这些母性角色，在识者看来，不免有过於理想化之讥，也可能变相地物化了女性；但不可否认的，从一个完整的家庭建构看，这些有守有为以柔克刚的母性角色，才是划破父权沈闷低压的春雷，才能松动僵化的父权体制，也才能冰释「孽子」们动弹不得的困境。母性力量的重新发掘，应该是本剧最令人觉得温暖之处，因为这本来就是不可或缺也不该遗忘的人性。
　　　　
　　　　当所有的改造都指向於父性刚愎自用的缺失时，对父性角色的修补就更值得注意了。因为，为父者必然也是人之子，他也有人性，也有脆弱不堪的一面，绝不可能自始至终刚强如一无懈可击，他或者因为占上性别的优势，而拥有父权予取予求的力量，却可能同样是在父权体制下的受害者，莫名地承受无告的压力，执行著加害的行为，伤人伤已而竟不自知，这样的人性处境同样值得我们关怀，也让我们可以在更高的层次上看到一个僵化的体制对於人性的戕害是不分父子夫妇男女老幼的。
　　　　
　　　　这点，在傅老爷与李父见面对话上具显无遗，这是原著所没有的一节，却也是剧中极关键的一笔，其重要性和赵英的创造是一样的，甚至因为有这节，改编剧的题旨才能前後一贯，使得结局的「和解」与原著仍是分流异趋，并不汇同。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　（二）
　　　　
　　　　先来谈「傅崇山」这个角色。这个角色是原著最有意义的独创之一。
　　　　
　　　　傅者，父也；崇山，崇高如山，恩重如山。傅崇山，正如其名，是个大写的「父」，他其实是书中所有「孽子」的父亲。所以，他不仅是傅卫的父亲，更是龙子和阿凤的父亲、是杨教头的父亲、阿青他们的父亲，以及育幼院所有孤儿的父亲。是他给予阿凤临死之前最後的晚餐，是他化解龙子对父亲十年放逐的积怨，是他将杨教头徒儿从警察局中营救出来，为「安乐乡」正名，为小敏掩上伤疤，为阿青提供居所，也是他风雨无阻照看育幼院孤儿。他是所有的失去父亲的孽子们真正的父亲，是作者寄寓的理想父亲形象。然而，反讽的是，这个父亲不是天生的伟大，而是经过异常凄厉的丧子之痛转化而来。他的独子傅卫同样「做那可耻的事情」东窗事发，在寻求父亲的谅解不成後，於父亲生日当晚举枪自尽。傅卫这一举，其实是儿子对自身血缘所出最残酷的指控：如果不是你，何来我孽子？其激烈程度，一如哪吒的「剔肉还骨」。其後傅老爷因为遇到阿凤，触动怜悯之情，走出丧子阴影，成为孩子们的守护神。但，我们不禁要问，设若没有傅卫「死谏」，傅老爷还会是慈蔼的父亲吗？还是个仍然怒气填膺，至死不肯原谅儿子的严厉父亲？难道，非到生死大限的关口上，所有的误解才能够化解？或者仍然不能化解？这不免使人又沈痛又感慨。龙子同样有类似的疑问，他的父亲是不是至死都不肯原谅他？书中傅老爷无法为他回答，却这样告诉他：
　　　　
　　　　你只顾怨你父亲，你可曾想过，你父亲为你受过多少罪？
　　　　他受的苦，绝不会在你之下，你以为你的苦难只是你一个人的吗？
　　　　你愈痛，你父亲更痛！
　　　　
　　　　同样的话，傅老爷也对阿青讲过，这可以说是伤心父亲对伤心儿子的告解，语重心长，很容易打动人。但如果我们多一点冷静，便不难嗅出，即使在这一刻，这句话中仍然潜藏「父权」的气息：儿子的苦怎能胜过老子的苦！所以可想而知，傅老爷对所有孤儿孽子的爱，其实是丧子之痛的转化和补偿，并非出於对他们本性真正的体谅和爱护。
　　　　　
　　　　问题不在谁受的苦更苦，同样的受害者，比较苦多少的程度是没有意义的。以龙子来说，父亲为儿子担负教养不周的罪，承受社会的压力，忍受父子情绝，将儿子放逐出国；而儿子却承受违逆父亲和社会的罪，同样忍受父子情绝，背负父亲放逐的诅咒，不得回国（龙子之放逐，不是因为杀人，而是因为同性恋，可见这罪责的轻重）。两方面其实都是「父权／异性恋体制」之下的受害者，之於傅老爷与傅卫，之於李父与阿青都是如此。遗憾的是，原著在此没有进一步的质问下去这苦的源头，也没有显示做父亲的对儿子的「孽」性的理解，反而在傅老爷死後设计一场非常沈重的「抬棺」仪式，再次片面强调父亲所受之苦非儿子所能想像。书中如此特写：
　　　　
　　　　我们六个人，批戴雪白的孝衣，一齐弯下身去，将傅老爷子那付沈甸甸乌黑的灵柩，用力提了起来，扛到肩膀上去。从半山到山顶这段山径，相当陡斜，石级崎岖不平，忽高忽低。……我们蹭蹬了半天，才爬到一半，大家开始有点不支了，我们默默的爬著，听得到彼此的喘息声。突然间，我右脚一滑，脚底下踩到一块松动的石头，一个踉跄，我右腿便弯跪下去，於是整付棺木压著我的左肩，向我倾滑下来，我肩上感到一阵澈骨之痛，棺木的底板好像嵌进我的肉一般，我眼前一黑，痛得泪水直流，几乎支持不住，整个人将往後倒下去。……（文长不录）
　　　　
　　　　这段精深的描写在文学上是绝异而罕见的。儿子们为父亲抬棺，而这棺木竟是如此沈重，让儿子皮开肉绽，几乎被压垮了。这「一条长长的黑棺材」（书中阿青守灵时所见）无疑又是佛洛伊德式的阳具象徵，它是书中最强烈而骇人的意象之一，似乎暗喻那深重的「父权的折磨与压迫」是连死後都令儿子难以逃避，如果扛不起，是要赔上一条命的。以中国传统伦常观念看，我们当然也可以说，这是儿子为父亲如山重恩理当尽孝还报的方式，因为生命由他而来，自然要舍命来偿还，即使是多麼不人道！而从书中脉络看，我们更可以知道，这棺木所载自然不是屍体的重量，而彷佛是父亲刻意要儿子体会他为其不肖之罪所受的如山之重的苦：「你愈痛，你父亲更痛！」儿子别无选择，只有尽力认罪、悔罪、赎罪、告罪，所以紧接著「抬棺」一景，就是王夔龙那呼天抢地，令人不忍卒闻、不忍足睹的哀号恸哭，让读者即使掩卷都感觉到那股挥之不去的战栗……。
　　　　
　　　　书中的文学表现是极其成功的，然而，却沈重得让人无以喘气。我们可以想像一向慈爱的傅老爷死後竟要用这种惩罚的方式向孽子们报复吗？改编剧则完全淡化了这送终的场景（我想即使要如实呈现也是非常困难），阿青们没有抬棺，只是护棺（是红木棺不是黑木棺），王夔龙仍然恸哭，但不到「受重创的野兽般」非人的程度，整个画面让我们看到的是日落晚山，芒飞草长，浸染一股与天地同悲、苍茫而令人哀怜不舍的气氛，同样的哭泣，它带来的是心神的涤净，而不是战栗。可见，改编剧这一景虽然是淡化了，却非浅化，它是朝另一方向去诠释。之所以有这种差别，是改编剧在傅老爷死前特别安排一场与李父会面的戏，取代了原著中原本是他为领养的残障儿「傅天赐」送医治病的情节。编导在此为我们修补了原著所见不到的父性，让傅老爷，也让孽子们得到最终解脱，彼此都不必再受那莫名的咒，自然也无需一场过分沈重送葬仪式。
　　　　
　　

2009-04-03 22:57:33 少年维特2006

　　　　（三）
　　　　
　　　　这一场会面是伤心父亲与伤心父亲面对面的告解，也是真诚地面对自我告解，真正让我们触及到傅老爷内心深沈的痛和苦，不是自以为替儿子分担的更多的那部分，而是来自他不能及时了解儿子本性的歉疚与遗憾，这才是痛苦之起源，其他的痛苦都是随後附加的；不能正视这点，一切补偿和赎罪（如救治残障儿）终只是权宜的逃避，自欺的掩饰。再者，没有这告解，则剧中之前依照原著所呈现的那场对龙子所说的话，只令人疑心又是父亲对儿子单方面强势的训话，伸张的还是父亲为儿子的不肖代罪受苦的委屈难堪，丝毫不见自省成分。
　　　　
　　　　改编剧非常高明地安排这场会面，表面是傅老爷为阿青请求李父原谅，实际上可视为一个以人子之心为心的仁善的父性，向另一个以父权之心为心的忍毅的父性，深切地痛责追悔。孽子的父亲们终於在这一场景中面对自己长年的幽黯心结，这可见於傅老爷先後所说的两段话，其一是：
　　　　
　　　　你有没有为他想过，他选择走这一条路，内心是不是也经过一番挣扎？
　　　　如果这是他血里带来的，那他这样做，是不是也情有可原？
　　　　
　　　　「这是血裏带来的」，托出孽子之「孽」不得已於言的内心挣扎。这句词在剧中不断地重复回汤，从郭老口中，从阿凤口中，最後从傅老爷口中，而传入李父耳中，而变成父性自我反省的契机：血缘之深，难以断绝，既是自己血缘所出，何忍否定？否定自己亲生的血缘，不就等於否定了自己？那麼，所谓的「奇耻大辱」，可以归罪孩子「自作孽」吗？（一如「夔龙」虽是孽龙，毕竟仍是龙种，不是蛇种！）这个逼问，自然是诉诸天生的血缘关系，却很锐利地刺中父权心态「自以为正常」的血统纯粹论，点破其虚有其表的假面，对於傅老爷和龙子父这类父权社会功成名就的父亲来说，自是釜底抽薪的一记。然而，当以血缘关系来设想时，对於一个在父权社会上失败的父亲，却可能由此认定是自已血统不纯正而连累孩子，他的自责可能更深更重，进而自暴自弃，甚至於会选择与至亲骨肉同归於尽——小敏之父与老鼠之兄（长兄若父）便几乎如此，他们都是翻滚在社会底层不幸的人，本身的立足点已经不足，更无法超越地看到施在他们身上无知的偏见。（可惜是，这两个角色在改编剧中并不如在原著中表现得清楚可见，据说是因为适应剧集数目而做的删减？）
　　　　
　　　　而最特别的是阿青之父，他「为国家立下不少的汗马功劳，只因为一次败仗，就被革去军职」，他曾经风光过却一跌不起，此後生活在虚荣的过往（宝鼎勋章）与屈辱的现实（借酒浇愁）之中，在他身上我们看到一个进退失据的父亲是如何折磨自己与折磨别人。他在父权的军国体制上攀上高峯得到尊宠，又被狠狠踩在脚底变得一无是处，他的处境亦如同被父亲逐出家门的孽子，眼见父亲的其他爱子个个升官进阶，他既羡又愧，满怀的孤忠无可宣泄，只能寄望即将成材的长子考军校、当军官，再度为他攀上这无情的军国体制；他是这麼期望得到父亲的垂爱，以至於将孩子也作为贡献父亲的祭品。所以，一旦阿青无法继承父志（这比妻子出轨更严重），他的痛苦是加倍的，同时来自於仰望父权荣耀的绝望，以及自身拥有父权威势的失败——他几乎是遭到双重的「阉割」，那把抡在手上却有没子弹的自卫枪，很悲哀地说明这点。所谓「你愈痛，你父亲更痛！」在这裏是可以理解的，原著是抱著很大的悲悯之心来看待这样的人物，它也隐隐指控那场造成多少悲剧的战乱。然而，原著并不曾为这个书中最矛盾的父性角色寻求开解，在逐出阿青之後，他似乎只有继续不明不白地在灰败悲愤中了度馀生。改编剧则有意地弥补这遗憾，不仅见於他对逃妻仍有顾念之心，更见於这场与傅老爷的晤面之谈。在上面的那段话後，傅老爷最後这段，尤其揭开了他心中莫名痛处的症结：
　　　　
　　　　如果你一生效忠的国家让你变成无依的孤臣，
　　　　你又何必一定要让敬仰你的阿青成了罪无可赦的孽子。
　　　　
　　　　这段话真是澈悟之见，直接指明「孤臣」与「孽子」同样是父权体系下无辜的受害者，一个为国家所弃，一个为家庭所逐，父子两人谁的苦更苦？苦的其实都是「自以为正常」的制度压迫和偏见下被扭曲的人性和亲情，使得一个脆弱的受害者竟至加害於另一个更脆弱的受害者。同病相怜，应是任何陌生人间自然会有的人性表现，何独血肉至亲不然？杨教头曾对阿青说：「你们都是孤臣孽子的贱命！」实则，臣本不孤，子本不孽，却在这优胜劣败食物鍊似的父权社会演出至亲相残的天伦悲剧！这样的指陈的确让我们超越地看到那笼罩在所有悲剧之上那结构性根深柢固的恶灵。原著意欲表达的也这个意思，只是并非出於父性的自我反省，而是寄望读者自己的领会，在意义传达上自有隐晦与鲜明的区别。剧中李父不断啜泣颤抖的背影（父亲的哭泣总是无法让你看到的），简洁而含蓄地流露那分压抑多时父子深情，那分他终於拾回的人性，既解脱了自己也解脱了阿青，预告结局真正的和解。
　　　　
　　　　其实剧中对父性角色的修补，除了傅老爷与李父外，也见於龙父。龙父自始至终维持一个刚毅不苟的面目，所言所道，只有唯一的命令句，这当然是最刻板而毫无人性的父亲形象，我们难以看到他另外一面。在改编剧中，却以「移花接木」的方式将龙父人性的一面安插在冯副官身上，他的角色正如副官一样，是将军不在场时的分身（小说中类似的角色是一位阴沈而不友善的老门房，仅在书末出现一回）。在龙子放逐前，他执行对龙子的照护、监视、关禁的任务，也对阿凤训斥；可在龙子遭逐後，他在傲岸的龙父面前的一场於心不忍的泣诉，分明就是龙父内心实状的投影。此所以龙子回国後，冯副官态度大异，竟而对龙子的行为有绝大的宽容，甚至对阿青说他「尽量说服自己接受」，这似乎意味龙父在这十年间确有转变，在他刚强的父亲面孔下，仍存有一颗未泯的人子之心。
　　　　
　　　　以上就是我以为改编剧对父性角色的修补，这种修补使同性恋的「除孽」成为可能，也使同性恋为家庭接受或建立新家庭成为可能。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　（四）
　　　　
　　　　无可讳言，本剧是充满温情色彩的，它在许多似乎无可避免的悲剧中，尽力发掘人性善良光辉的一面：没有真正的恶人，只有无知的误会、不良的沟通和过分的压抑。它并没有更激进直接地挑战制度上的专断权威和习俗成见的偏执（以剧中人而言，即是领班、露西、警官，以及「安乐乡」的骚扰者等所代表的羣体，他们才是孽子与其父亲真正的「敌人」，试听「陈」警官对吴敏父子那句嘲讽的话：「你们可真是『一门忠烈』啊！」便知一二）。但可贵的是，本剧正视了同性恋为人性之一部分的事实，并且寻求在「心同理同」的亲情谅解下，消解这「孽性」的诅咒，它寻求回归的是家庭内部的温暖，而不是单单寻求父亲的宽恕赦免。
　　　　
　　　　同性恋者所面对的困扰，我上次也说过，第一是自我的认同，第二是彼此的认同（本剧的「第一部」即在处理这问题）；除此外，最後最难的，应是社会的认同，而在本剧最後所能达到的，是社会认同的前缘，即家庭的认同。但即使是家庭的认同这条路，也走得艰辛坎坷！
　　　　
　　　　同性恋者背负的压力，不仅是自己的，也是家庭成员（尤其是父亲）的痛和苦，它之难以承受，等於是「原罪」一般，是「从血裏带来的」，是「一身的毒，一身的肮脏」。在原著中甚至非常残忍地以畸形的残障儿作为比拟，指出其为天生的变态和病态，只能用大公无私的爱来弥补这天地间令人难喻的缺憾。所以，书中最後，龙子收留跛脚的小金宝与傅老爷挂念没有手臂的傅天赐，都成了指示父子双方对於这同性恋「原罪」的一种应为的救赎行动：基於悲天悯人之情，就把他当成一个应该救治的病患而施舍无偿的垂怜关爱吧！——这不免仍是种基於父性「自以为正常」的高姿态。它不寻求父子双方基於人性亲情的真正沟通，更没有正视同性恋心理情感的完整，反而各自以「宣扬大爱」的行动，作为一种转移焦点的替代。
　　　　
　　　　傅老爷为孽子们暂居之地命名的「安乐乡」原是紧临著「大悲巷」，不就说明，这「安乐」的实质需要以绝大的「救苦救难大慈大悲」之心来面对才能实现，表面上这似乎显示这「菩萨心肠」的胸襟广大，实际上这种宗教式自我牺牲的爱，太超越、太博大，反而不近人情，使人望之莫及，因而也就难以落实，书空一场。更何况在这种大爱之下，亲疏等差之别，反而掩没了，关怀眼前的儿子竟比不上关怀远方的孩子，无论如何都不合情理。
　　　　
　　　　改编的版本，取消令人不堪的「残障儿」寓意，而仅留下「孤儿」这个寓意，明示其「无父无母，无依无靠」的窘境，而暗示其本身并非天生缺陷所致，这是本剧较於原著再一次於黯澹中透露光明之处。故而，为孽子们「除孽」，并不需要宗教家、慈善家般救赎的热诚，重新寻回家庭的接纳，以至於重新建立另一个家庭，才是这羣「孤儿／孽子」有效的拯救之道。本剧对於「家庭」的重视由此可见。
　　　　
　　　　如果不算是僭越代言，我以为，编导的企图应该是如此：
　　　　
　　　　家庭，特别是由「子——母——父」所构成的核心家庭，是个人与社会冲突中唯一的依靠和保护，而这个家庭尽管也可能是受到父权社会体制摧残的无辜受害者，却不该再将这受害压力往下传递而成为另一层的加害者，当然也不该再重复那种「以父为尊，唯命是从」的权力关系，在家庭内部形成独断的压迫，而应该在亲情的基础（实则也是人性的基础）之上，各自尊重个人应有的发展需求，互相沟通，彼此体谅，尽力维系一个稳定而互爱的依存关系，这样才能以有限的人性空间，在家庭的结构下对抗外部无情而不义的体制与社会。毕竟，覆巢之下无完卵，而卵之不存，巢又有何用呢？更进一步说，当所有的受难家庭都能如此行动、如此联合，整个社会体制才有可能渐进累积地受影响、受改变，而朝著更人性的路途迈进。
　　　　
　　　　很有意味的是，剧中特别交代杨教头之女小真未婚怀孕的情节，这原本可能造就另一个自残的堕胎少女，或是破碎的单亲家庭与失和的亲子关系，最後竟能以喜剧收场，正因为杨教头夫妻坚定支持女儿寻求所爱，耐心地沟通处理，真正面对问题，而不是压制问题（尤其杨教头对小真男友的剖心之谈，更非容易），才能免除女儿再受父权社会的凌迟，使家庭的温暖再度延续。对孽子们而言，他们意欲脱离原生家庭的行为，比之小真，实无不同，然则他们需要原生家庭的支持也是一样的。
　　　　
　　　　从这样看来，阿青放逐後的实践自我的过程，就是重新找回家、建立家的过程。
　　　　
　　

2009-04-03 22:58:30 少年维特2006

　　　　（五）
　　　　
　　　　全剧第一部，依我上次的解释，从被父亲放逐开始，是阿青追寻自我的过程，可分为「流落新公园」—→「寻找母亲／母丧」—→「与赵英相认」等三个阶段。第二部开始，则是阿青实践自我的过程，相对於第一部的实写经历，此处是由倒叙的「龙凤恋」悲剧作为与情节并行的隐喻和背景，而展开「与龙子相恋」—→「收留小弟」—→「安乐乡／照顾傅老爷」—→「与父亲和解」等四个阶段；最後以「罗平出现」而结束全剧。
　　　　
　　　　这个安排与原著有明显出入。比如，小说中阿青与龙子初遇，是在流落新公园之始，此後才是寻找母亲 —→与龙子同居—→拾获小弟—→母丧等等，当然更没有「与父亲和解」一段。两者不同，各有其道理；而我以为，改编剧继第一部强调「个人性向」的意义之後，在第二部中则特别强调「家」的意义。在这一部，阿青一方面尝试建立自己的新家，另一方面也尝试与父亲的旧家谋求和解。这都是原著中所不曾突显的意涵。
　　　　
　　　　不妨就此来谈谈改编剧是如何让阿青逐步寻找他的「家」？
　　　　
　　　　与龙子相恋是阿青第一次开始试图建立自己的家。这场「龙鹰恋」是「龙凤恋」的温柔版（在原著中，「龙鹰恋」短暂而隐晦，是否构成「恋」也许有争议）。阿青在流浪几个月後，终於有一个愿意接纳他的人，愿意与他「重整家园」，这似乎是个美好的愿望。旧官邸庭院深深，绿树藏莺，与世隔绝，所有世间的压迫、父亲的敌意，都已远去，那曾经驱迫龙子的高压家庭已经瓦解，只剩下一个蔼蔼长者陪伴他们，在这边歇息。龙子为阿青试上阿凤的旧衣，带阿青到他们以往相处的地方，不断回述他们之间的故事。十年了，龙子从「飞龙在天」的跋扈，一变为「亢龙有悔」的谦和，对阿青处处照料，处处设想，在阿青身上，彷佛弥补了他之前来不及为阿凤做到的事。这个比小敏眼中的「天堂」还要天堂的地方，应是最好的归宿。然而，一股由爱恋而衍生的父权支配欲望却悄悄滋长，龙子非但不断陷入回忆旧梦中，一再把阿青当成阿凤的替身，而且更严重的，他就像阿青父亲一样，寄望阿青「走上正途」（补习考大学）。阿青终於惊觉，龙子温柔的禁锢，使他成为期望的俘虏，龙子的家不是他想像、想要的家，反而更像他父亲的旧家。
　　　　
　　　　十年前，龙子以田边小屋收留阿凤；十年後，他以深宅大院收留阿青。表面上格局是变宽了，阻力也变小了，然而，那种不自由、不尊重的束缚感毫不曾变。剧中阿青逗弄笼中鸟一景，便巧妙点明这点。阿青的「苍鹰」性格，终要使他像阿凤一样飞出牢笼，虽然不像阿凤一样遭到利刃穿心，却也在脚踝画下一道血痕——他是受伤的！
　　　　
　　　　「龙鹰恋」并不像「龙凤恋」那样激情惨烈，然则，一样是悲剧。这悲剧似乎是说明，同性恋者不仅要抵抗外在父权社会的歧视和压迫，更要避免在彼此之间再度形成上对下的不平等强制关系，那同样是父权的幽灵再现。张先生与小敏是另外一例，张先生身为同性恋者，慑於外界的压力，生怕曝光，反而藉著他所拥有的父权优势实行压迫，对小敏要求言听计从绝对臣服，以保护自己利益，这正是男性沙文主义的一贯恶行（附带一提，小敏逆来顺受的性格与阿青迥异，所以输血给他的是与他性格相近的老鼠，而非阿青或小玉）。龙子比之张先生，行事或有不同，但同为父权面目则一，只不过一个出以柔性，一个出以刚性。阿青不明所以的逃避心理，一方面固然无法作为另一人的替身，更重要的是对一个平等对待关系的期待。
　　　　
　　　　紧接著「龙鹰恋」，阿青带回在公园拾获的「小弟」是他第二次建立家的尝试。这次也是失败的，原因很简单，他的「家」是寄居在丽月姊家中，自己已身寄人下，朝不保夕，如何再庇护另一人？小弟出现，自然唤起阿青对於弟娃的美好记忆；然而，这和原著所谓的「弟娃情结」并不相同。原著对於「弟娃情结」有著极细腻动人的铺陈，从赵英、小弟、娃娃脸，以至於罗平这些年纪相仿的少年角色，都让阿青投射著对弟娃怜惜依恋的情意，那可说是阿青流落在「黑暗王国」中唯一自天而降的天使之音、圣洁之光，是阿青最终仰望的救赎。改编剧因为安排了不一样的「赵英」作为阿青同性情欲的启蒙，自无所谓的「弟娃情结」；因之，此处阿青与小弟的情节，虽然仍动人地传达他对弟娃的思念，但我以为，主要带出的意旨还是「家」的建立不易。剧中阿青为小弟奔忙，筹钱缴付房租（剧情在这裏有明显疏漏，不知何故？），他面对的是家庭经济责任的问题；当小弟遭丽月姊送走，阿青无畏地踏进曾拘捕他的警察局询问小弟去向，他面对的是家庭安全保障的问题。他茫立街头，顿失所依……。他又一次失去了家。这时他似乎才懂得父亲的旧家即使是破落的，却也不容易建立。
　　　　　
　　　　小真的婚礼，带出一个受众多人祝福的新家庭，阿青以豔羡的眼光旁观著，尤其加强他对「立家」不成的失意与落寞。此後托傅老爷之福，「安乐乡」成立，那也是个家，但却更像个众人相濡以沫的避难所，因为新公园宵禁，使所有人羣集在此藉著暗夜歌声的迷醉相偎得一丝温暖。这是个没有个性，只有羣性的家，流荡著欲望，汇聚著悲情，而成为一股模糊难辨的酒绿灯红。「安乐乡」後台老板是盛公，精神支柱却是傅老爷。傅老爷以南京「大悲巷」的酒店旧址，为「安乐乡」命名，寓意他就像那「千手观音一样，普渡这羣苦命鸟」（借用原著语）；然而，以傅老爷所代表的理想父亲看，他虽然以宽宏「大悲」之心庇佑孽子，但这短暂「安乐」的醉乡，仍敌不过外界的窥视骚扰。当傅老爷病倒，安乐乡也随之歇业，令人觉得这种出自个人的宗教性「大悲」的局限，以及父权社会的歧视无孔不入坚不可摧。孽子的家终不能建立在此。
　　　　
　　　　在这同时，阿青住进傅（父）家，照顾傅老爷，实则意味他再当一次人子。他穿上傅卫的衣服，切身感受著来自一个父亲最深沈的爱与喜、悲与苦，阿青不曾对别人倾诉的凄凉身世，傅老爷不曾对别人说过的丧子伤痛，都在此释然相对，正如离散之後的父子重逢。这一段改编剧依循原著忠实呈现，傅老爷让阿青真正懂得父亲，懂得父亲内心深处的冷暖，他从来没和父亲这麼接近过，也没有如此尽责地做一个儿子。很有意思的一幕是傅老爷失禁，阿青为他净身，这当然是人子应尽之孝，可是却显得如此平易自然，如此生活化，也似乎暗喻著人子当清洗父亲无心的过失。这一幕取代了原著阿青为傅老爷死後的净身，使尽孝不必成为服孝的遗憾，也净化了那种赎罪式的沈痛感，是编导又一次力拨千钧的健笔。不同於前几处阿青不断试图建立自己的新家，这裏阿青回头「重建」自己和父亲的旧家，那曾经令他颠踬匍匐狼狈逃逸的旧家，实则是他内心沈重负担，父亲之怒、失家之痛一再变成前行的後掣力，但在傅老爷面前他终於可以勇敢地担负自己人子的身分，面对父亲的责备。傅老爷临终前对他说：「阿卫的衣服，你穿得很合适。」实已表明对他的肯定。在守灵时，阿青蒙胧间见到傅老爷训斥龙子，转身忽而竟变成自己的父亲，那张苍老灰败的怒容，此时依然，而阿青却不再逃避，他默默承接，俯首以答，深切传达出他的愧悔（未必是愧罪），就如同一个做错事的小孩那样令人怜惜。同样场景，在原著却是「转身便逃」，变成一场恶梦惊醒，下笔真的太沈重太过力了。
　　　　
　　　　原著在傅老爷出殡下葬时，推达高潮，而完成孽子与父亲最终的和解，但这个和解是象徵式的、寓意式的，其中所蕴涵的惩罚与认罪更多於原谅与宽恕。改编剧则更显豁地发挥「和解」的意涵，而让阿青真的「回家」。基於戏剧性的考量，这或许是个讨巧的设计；然而，正如本文反覆指出的，改编剧一再修补父亲的人性，也一再卸除人子的孽性，於是原本前轻後重倾斜失衡的父子关系，自自然然得以均平回稳，这场「除夕夜回家」的设计也就顺理成章推出。更可喜的是，它没有落入「父子团圆，相拥而泣」的窠臼，反而延伸出更多馀韵。阿青的回家并没有与父亲见面，反而在父亲闻声呼唤时，放下他的礼物，拔腿就跑。这是跑，不是逃，大不同於当初被父亲驱逐时的狼狈，那是愉悦而害羞的，是轻快而窃喜的。阿青手中握著父亲寄给他的钥匙，不仅表示他归家有路，也表示他已握住通往父亲内心之道（他退还龙子的钥匙则出於相反的理由）；我们也看见了父亲紧紧抱著他的送的《三国演义》，像抱紧他的心意一样进入温暖光明的屋内，鞭炮声远远响起，一切尽在不言。
　　　　
　　　　阿青「回家」而又「离家」，这二度离家已无负罪逃亡的悲辛，而是他必然的选择。即使已获得父亲无言而实在的谅解，但作为人子，他终不能久安於父亲的旧家下做个迟滞长大的幼儿；况且，阿青与众不同的性格特质，他的同性情欲，也不容他与父亲共处屋檐之下，走出原生家庭另立新家庭才是继起新生的唯一出路——虽然这条路，阿青颠簸曲折绕了大弯，然而毕竟是走上了。结局「罗平」的出现，完整地呼应这个重要意义。虽然如此，改编剧却没有在罗平这个角色作出更好设计，反而照袭原著，在我认为不免有美中不足的遗憾。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　（六）
　　　　
　　　　改编剧最重要的设定，是以阿青的「赵英情结」取代了原著的「弟娃情结」，这是阿青被逐的原因，也是他最後愿意接受被逐的原因（在父亲隔帘呼唤，或隔门呼唤时都表现出来）。赵英是阿青同性情欲最重要的认定，是自我特质的认定，他与赵英之间所有的，是一种平等相应对待灵肉合一的情爱关系，因之，便不同於兄弟之间或朋友之间单纯互助扶持的友爱关系。
　　　　
　　　　这种差异在剧中是一再经营一再著墨的。例如，当阿青与小玉同屋而赁，朝夕相处时，或是当他与小敏互诉无家之悲，与老鼠在阁楼上小聚对酌时，都有可能使他在其间发展出类似与赵英的情感，但阿青内心毫无所动。又更如，在「龙鹰恋」後，阿青离开龙子到安乐乡工作，龙子找到了他，希望阿青能够随他回去（正如同当年他找阿凤），出乎意料，阿青不再逃避，而直接回绝他，因为他明白他们之间是什麼关系。
　　　　
　　　　阿青：我们当朋友就够了，或者像兄弟之类也好啊！
　　　　龙子：我们之间不该是这样，你知道我真的很喜欢你……
　　　　阿青：我知道，我也喜欢你。
　　　　龙子：那你为什麼？……
　　　　
　　　　阿青毅然决然告诉他：「因为你要的是阿凤，一个可以被你保护、被你照顾的阿凤，但我不可能变成他的。」龙子神色立刻黯然，无言以对，失魂落魄离去。阿青明知龙子要求的是「情人」的关系，但他以为他们之间有的只是「朋友」或是「兄弟」的关系，这说明阿青自己对什麼是「情人」关系是心知肚明的。原著所无的这一段对话，是为阿青看似淡忘其实却深不可拔的「赵英情结」作垫铺。所以，紧接著这场戏，阿青回到母校凭吊过往时光，就是拾回赵英记忆重温旧情的表现，我们才能於前次旧书店相遇後再次见到赵英，那是阿青心裏不能不解决的挂恋，是他这趟放逐之旅最初的始点与最後的目的。
　　　　
　　　　编导在这场以回忆为主的戏裏，很谨慎地处理阿青的「赵英情结」与原著的「弟娃情结」之间的矛盾，不让二者混淆，为的就是突显赵英之为「情人关系」在阿青心目中是无与伦比的。所以，阿青与娃娃脸学弟一块儿打球，一块儿吃冰，充斥的都是他怀念赵英的身影，依稀再现他们之间亲密无猜的情愫——直到娃娃脸忽然说起他有个哥哥，这时才打断阿青对赵英的思念（回忆的影象停止了），而引起他对弟娃的思念，尤其当他见到娃娃脸兄弟并肩搭臂回家的背影，一股思念家人的心酸更悲不可抑地涌上来（以旁白方式带出）。这一段，很微妙地呈现阿青心理的两种失落：对於无法与赵英在一起的失落，以及对於自家分崩离析的失落。这两种失落各自不同，解决方式也不相同。在原著同样场景的这一段，完全没有「赵英」的影子，娃娃脸只作为弟娃的投射，是阿青的「弟娃情结」一贯会有的移情冲动；而改编剧中，娃娃脸同时为阿青担起思念赵英与思念弟娃的桥接，但是赵英自赵英，弟娃自弟娃，两者的回忆并未重叠一起，因为这裏只有「赵英情结」，没有「弟娃情结」，阿青虽也思念弟娃，但同样没忘记他父亲悲怆的面容与母亲的骨灰罈。
　　　　
　　　　不管原著还是改编剧，阿青思念弟娃总是联系著对於家与亲情的渴望，但弟娃已逝，他若想「重建旧家」，就只有二途：一是回到父亲的家，一是再找个弟娃。显然，原著因为有强烈的「弟娃情结」，走的必定是後者，对於前者，仅象徵式地以「住傅老爷家」作为交代；改编剧走的却是前者，所以会有「除夕夜回家」一幕，而且似无需要再兼顾後者，因为「赵英情结」更需要解决。
　　　　
　　　　依此推理，剧终阿青在新公园遇到一位从「莺歌」流浪来的青春鸟「罗平」，应该与原著预设的「弟娃」是无关的，而更应该接近「赵英」才是。结果，令人讶异且失望的，这位揭示出阿青情感最後依归的罗平，不是和弟娃「相关」而已，竟然是「相同」——由同一个人扮演！阿青带著他离开新公园的「黑暗国度」，一起在寒夜中喊数跑步，迈向他的新家。就原著而言这安排是对的，阿青寻寻觅觅终於得到他最後的救赎，他把他无可告白的同性情欲「升华」成对於同性幼辈（也就是弟娃替身）的照料，如同龙子之照料小金宝，也如同杨教头、傅老爷对阿青他们的照料。改编剧如果要在最後回归「原著精神」，这倒是个便宜之计，可是却大大破坏之前苦心经营的「赵英情结」，甚且使之完全落空了，诚令人兴起「何必当初」之感。
　　　　
　　　　罗平出现的意义，应当回应阿青内心的同性情欲，也应当符合阿青所向往的平等对待相应的情人关系，他「只能是」与赵英相仿，也就是与阿青自己相仿的同龄青年；如果他是弟娃再现，那麼，便掩蔽了阿青真实的同性情欲，反而以兄弟伦常关系取而代之，重新又回到「父与子」的权力结构，而这正是剧中阿青所以拒绝龙子的理由，如非性格分裂，阿青岂可让自己成为另一个龙子？更何况，以阿青「实践自我」的主题来说，与赵英相彷的罗平，才能与阿青共建一个「自己的新家」；若是弟娃，则只能再复制一个「父亲的旧家」，既如此，阿青大可开门与父亲团圆相聚，何必再度离家呢？因而，不论从那方面看，我认为，与弟娃「相同」的罗平，是全剧最让人突兀之处（反讽的是，却是最符合原著之处），而它竟然出现在最重要的结局部分，这如果不是败笔，也是个显眼的瑕疵，它似乎只留意到给观众温馨感人的结局，而没有留意到对全剧整体主题结构的伤害；难道，真如古谚说的「行百里者半九十」？为何在此退却了？或者，编导另有不欲人知的深意？难言的苦衷？
　　　　
　　　　唯一可以稍稍消解这个瑕疵的，是阿青身上的细节。阿青在这最後一场除夕夜的戏中，穿的是件枣红色衬衫外套灰毛衣，这件枣红衬衫是他与赵英在旧书店重逢相拥时所穿，也是紧接其後与龙子在大宅内互诉心曲时所穿。阿青的衣服与龙子的伞一样，都是剧中一再出现也一再变化的象徵物，相当於小说中所谓的「节奏」，是非常有意义的。如果没记错，这件枣红衬衫就仅出现过这三次，它可以说是阿青性格特殊的印记，正如阿凤所穿的豔红色衬衫一样（皆属红色系，反映二人某些性格的相似，所以龙子对二人别具情意），甚至可以说，它是阿青本性显露的代表颜色，尤其与他的「赵英情结」极为有关。第一次出现时，赵英穿著他送的红格子衬衫与他重逢，两人的相拥其实也是两件衣服的相拥，两衣同出，两人一体，所谓「同袍同泽」，意义固不待言；第二次的出现，阿青向龙子坦白他对赵英说不出口的爱，而得到过来人龙子肯定赵英也是爱他的（赵英与龙子有相似的部分，小说中的赵英是这样介绍自己的：「赵子龙的赵，英雄的英。」如果这句词能安在剧中，则更可醒目点出），因为这样的坦白，引发龙子叙出「龙凤恋」，似乎便是「青英恋」未尽的延伸。此後，这件枣红衬衫便消失了，阿青反而穿上了不是自己的衣服，扮演不同的角色：他穿上了阿凤的花衬衫，作为龙子心目中旧情人的化身；他也穿上了傅卫的军外套，在傅老爷面前做一个体恤父意尽责尽心的孝子。然而，因为阿青深不可拔的「赵英情结」，因为他不能否定作为自己人性一部分的同性情欲，几番周折挣扎，他终必须穿上有自己特色的衣服，剧末的穿著即适应此需要而出现。改编剧在这细节上确乎照顾到阿青自始至终不变的特质。
　　　　
　　　　此外，阿青为天冷衣单的罗平套上他的灰毛衣，这「授衣」的动作，也呼应当初他将自己珍藏的衬衫送给赵英那一幕。若根据原著描述，阿青解下的是「傅卫留下来的厚绒围巾」，那便意味著阿青最後将自己转化成像傅老爷般的理想父亲，怀著大悲心，对流浪街头的孽子施予照护，作为自己与同类者的共同救赎。但剧中的灰毛衣第一次在此出现，可确定是阿青自己的，若是如此，那麼这「授衣」的动作，即可以视为阿青「赵英情结」的一种暗示性完成，阿青无需以负罪待赎的大悲心，同样可以以怜惜「同志」之情，对罗平施予平等的关爱，这便切合改编剧前後为阿青费心打造的性格特质，以及为孽子「除孽」的多种改创和设计。唯有如此，阿青与罗平，在除夕夜裏，在鞭炮声中，一起齐肩喊数并步向前，才能更显得精神抖擞，更显得自信而奋进，也才能跨过沈湎醉梦的「安乐乡」，走出幽黯轮回的「大悲巷」，迈入晨曦与新希望之所在。
　　　　
　　　　然则，罗平不应与弟娃「相同」的理由，也更不需再辩明了。
　　　　
　　

2009-04-03 22:59:05 少年维特2006

　　　　（七）
　　　　
　　　　前次讨论到阿青的「赵英情结」，很荣幸得到网友诸多不同观点的回响，自觉颇有收获，但因为我初次提出，难免言有不周，引起一些质疑，故藉此机会再细加陈述，作为网友的答覆，同时也为自己的观点略作辩护。
　　　　
　　　　我所谓的「情结」，采用心理分析的用语，意指因为受到现实种种因素阻拦无法满足而压抑在潜意识中的深层情感。这深层情感虽遭压抑，却无法泯除，总会找适当机会释放出来，或以某种「变形方式」显现。
　　　　
　　　　在《孽子》原著中，阿青有明显的「恋父情结」和「弟娃情结」。而这两者是相关互涉的，甚至可说是一体两面。因为得不到完整的父爱，致使阿青对有「父亲形象」的人产生情感依恋（甚至发生了性关系）；而受到深爱弟娃早逝的打击，又使阿青不断寻找「弟娃替身」，将他所渴望得而得不到的父爱转投到比自己年幼的男孩身上。
　　　　
　　　　虽然向往父爱，阿青又本能地拒绝屈辱的性关系，所以他不仅逃避了龙子，也逃避了俞先生。小说中阿青逃离龙子家後，他拾获傻小弟；拒绝俞先生的「索求」後，他巧遇娃娃脸，然而皆不了了之。总是在「恋父」不成之後，寻找弟娃，转身又再一次失去弟娃。他一直无法拥有真正的父爱，不论对上或对下。
　　　　
　　　　书中的傅老爷与最後出现的罗平，才恰恰满足了他潜意识深层情感的渴求。他服侍傅老爷，为傅老爷送终，既得到了父爱，也等於为他的父亲做到一切他未能做到的事。而他遇到罗平，为他添衣，带他回家，既弥补他失去弟娃的遗憾，也让他成功成长为一个理想的父亲的角色，解脱他与父亲绝裂的阴影。
　　　　
　　　　这使得阿青的同性情欲在书中显得非常暧昧，难道，阿青之所以「从事同性恋行为」全然是为解决这两种情结的「变形方式」（抛开他为谋生之计所需不谈）？所以我曾怀疑地说：「阿青其实不是同性恋，他实在是误闯『我们的国度』，他要找的是父亲和弟弟，而不是情人；驱迫他的是亲情伦理，而不是同性情欲。」
　　　　
　　　　改编剧因为有赵英的设计，使得阿青的同性情欲非常清楚。他需要的是「像自己一样」可以平等相待的同性恋人。所以，这个「与同性相爱」的渴望，既不是源於「恋父情结」，也不是源於「弟娃情结」，阿青自己知道，这是「老天爷开的玩笑」。他之爱同性和他之思念弟娃、思念家人，是截然不同的，所以在改编剧中没有所谓的「弟娃情结」或「恋父情结」（仅是思念不构成「情结」）。
　　　　
　　　　而改编剧又有一个特殊之处，是将阿青的同性情欲和弟娃之死产生关联，阿青因为急於和赵英「约会」而未能照顾生病的弟娃，致使弟娃病逝。随即，又因与赵英的情事揭发被学校开除，遭到父亲驱逐出门，连送弟娃最後一程都不能现身，整个家也因此完全破碎（埋葬在黄土堆中）。
　　　　
　　　　可以说，剧中的阿青对自己的同性情欲深自明白，也深自愧疚，因为他个人的缘故，引起弟娃的逝世，父亲的仇视，家庭的破灭，甚而连赵英也对他不谅解。他原本自然的情欲变成了一种受到诅咒的罪孽，而必须将之深深压抑在潜意识深处——这也就形成了我所谓的「赵英情结」。
　　　　
　　　　经过一段时间刻意压抑的「情感失忆」之後，阿青与赵英意外重逢，得到彼此的相认，但转瞬又失去了赵英。然而，「赵英情结」就像那件枣红衬衫一样，变成他个人情感的特殊印记，他开始想恋爱，想寻找他自己的家。与龙子相遇就是这样开始的，原本思家忆弟的口琴曲〈踏雪寻梅〉与〈菩提树〉，竟吹出了〈望春风〉：「……十七八岁未出嫁，想到少年家。」
　　　　
　　　　而更具潜意识深意的一幕是车上的梦境：暮霭凄冷，阿青独自一人抱肩蹲踞荒田边（暗示他放逐在外无家可归的窘境），龙子忽自远方明亮小屋内向他奔来，他陡然立起，心中若惊若疑，怦怦然心期著。这梦巧妙融合了「龙凤恋」的场景，阿青却身著那件枣红衫，十足反映他深怀的「赵英情结」，只这时他的对象已投射到龙子身上，而「小屋」的意象在梦中鲜明出现，又寄寓阿青企望「与爱人成家」的心理。
　　　　
　　　　然而，龙子对阿青的〈望春风〉置若罔闻。因为龙子也有著他的「阿凤情结」，他想要的伴侣是一个「可以被保护、被照顾」的男孩（竟类似於「弟娃情结」）。阿青虽在梦中将阿凤「替换」成自己，但他的枣红衫清楚表明他需要的是「赵英式」平等互爱的情感，他以赵英寄望於龙子，正如龙子以阿凤寄望於他，两人终不能合辙，分离是必然。阿青回校寻访旧梦，实无关於孰因孰果，因为「赵英情结」本已成自己的一部分，它总会在适当的时候再次显现。
　　　　
　　　　那麼，「赵英情结」需不需要在剧中解决？需要也不需要。需要者，「赵英情结」并不单指阿青对初恋情人执著的爱恋，明白说，它是阿青同性情欲的深层心理，是「血裏带来的」，不可能简单地化为乌有（如果是这样，阿青也就不是阿青了，那句「从流沙裏爬出」或「走出过去阴影」也许不适合在此解释），它当然需要满足，需要解决，以彰示阿青性格的统一，同时也才能符合全剧整体主题结构的设计。基於这样体认，再从戏剧美的一面考量，也可以说它不需要解决——不需要那种「有情人终成眷属」（寻得情感归宿）的解决方式；毕竟，一出戏只是人生的切片，毋需预设一定结局，采取一种「悬宕式」将结而未结的方式结束，或者更能延续观众的情感，也能相应於人生长流时时无止的真实相。
　　　　
　　　　由此考虑结局安排，即使不必是「赵英再现」，也可以确知不能不有「赵英情结」暗示性的完成（阿青确实「长大了，成熟多了」）。所以，罗平出现，不该只是代表阿青「传承」新公园「老鸟带领菜鸟」的义工行为（SUNNY说），不该只是阿青恍惚若见昔日之我的对照（楼／十二楼说），不该只是再度引起阿青对弟娃、对家人的思念之情（庭语说），更不该只是回归原著的「弟娃情结」。
　　　　
　　　　结果，结局由「弟娃」扮演的罗平，出奇地同时满足以上各种要求——除了「赵英情结」之外。这也就是我认为的「瑕疵」。幸而，我们在阿青身上仍可以见到「赵英情结」的延续，比如那件枣红色衬衫，比如他的「授衣」动作。可以肯定，阿青并没有改变他的「本色」。更且，如果不拘执於「父与子」硬性的权力结构关系看待，阿青确乎可以「双向的、平等的，不被辈分所局限」（SUNNY语）的对待方式接纳这位过分年轻的罗平（他的名字也许意谓「包罗而平等」），就如当初他也曾接纳年长於他的龙子一样，那麼，在可期的未来，罗平也许真的就是阿青一心等待的人吧！
　　　　
　　　　如此看来，编导采取的是「悬宕式」的结束法，而且还「一结多义」呢！这莫非是编导的巧心匠意鬼斧神工？还是「从结果来看」的事後诸葛？也许更可能的是反映著观众各自不同的预期心理吧！
　　　　
　　

2009-04-03 23:00:04 少年维特2006

　　　　（八）
　　　　
　　　　走笔至此，也应该为〈大悲巷〉系列作个总结。最後我想谈一谈《孽子》原著小说与电视改编剧横亘二十年前後出现的改变意义。看看这羣青春鸟前後的身影是有如何的不同？他们留给我们什麼样的雪泥鸿爪或是吉光片羽？
　　　　
　　　　【之一】
　　　　
　　　　白先勇的《孽子》以同性恋作为引爆父子之间冲突的激点。父子之冲突，一方面来自上对下的压制，另一方面则来自下对上的背叛，这原本各有缘故，应该追究的是由这缘故而产生的冲突——即同性恋——才是。可是，就如同我前文所说，小说并不关心於此，反而更关心这冲突对父子双方造成的痛苦，而欲尽力弥补，反而使得这同性恋的存在与理由变得讳莫如深，语焉不详。
　　　　
　　　　在《孽子》小说裏讲述的同性恋对待关系，其实大部分是转换成父子关系的一种隐喻。全书主要人物，除了龙子与阿凤这对唯一的同性恋人之外，不管是阿青、小玉、小敏还是老鼠，他们各自皆因某种原因、在某种程度上丧失了父亲之後再汲汲地寻找新的父亲。他们的同性恋行为并不令人感到是源於内在情欲的驱迫，也就是说，并非原发的，而总是基於某些压力、某些缺憾造成的。在新公园同性恋交易市场裏，老少配，几乎已是成规，顺理成章使他们成为踏上「寻父之旅」的同性恋者。杨教头便是他们的「教父」，身兼保护人与仲介人的角色，他网罗这羣青春鸟，给予庇护，也待价而沽。这羣折翼的青春鸟自然随之混迹於黑暗角落，以出卖肉体换取生活之资，更同时，有意或无意的，不断物色著能够收养他们，让他们有栖身之地、有关怀之爱的新父亲。
　　　　
　　　　这样的新父亲却又畸形地彰显青春鸟心中黑暗的缺陷，他们对於自己父亲的爱与失落。
　　　　
　　　　阿青怀著深深的同性恋罪恶感，与他对於父亲的愧疚感，是不能切断的。小说裏的俞先生对阿青的照顾最是贴心尽意（更胜於傅老爷），他带他吃红油抄手，送给他最喜欢看的《大熊岭恩仇记》（一本关於「父子恩仇」的武侠小说，讲述儿子「认贼作父」而父亲最後「大义灭亲」的故事；这情节几乎与《孽子》全书的题旨暗相契合），阿青说他是「最正派、最可亲、最谈得来」的人，在他面前阿青彷佛回到童年的自己，充满了赤子之真，他也以赤子仰望父亲那样耽溺在俞先生给予的（他所以为的）父爱裏。但，一旦俞先生伸出了「要求回报」的碌山之爪，竟使他大河决堤般痛哭流涕，感到无比羞辱。这一哭，是愕然意识到俞先生实非亲父（而是恩客）的严重挫伤感，同时也是愧对父亲寄予厚望（以致沦落至此）的懊悔。阿青心中奔涌的自责、悔恨、悲痛，全都是想对父亲倾诉而倾诉不得的，他所渴求的幻想的、可以呵护可以倚靠的父爱，在此瞬间完全崩毁，赤裸显现他无人为之涤尽的满身污秽与全然无助的孤单，这便是他痛哭的原因 。
　　　　
　　　　小玉之於老周与林桑，以及小敏之於张先生，有著比阿青之於俞先生更为明显的「包养关系」。这「包养关系」固然是男妓与恩客之间基於金钱与性的交易而衍生的长期关系，其实在青春鸟心目中却未始不是藉之寄托著他们已然失去的「父子关系」，这关系压倒了他们自身暧昧不明的同性情欲（如果有）。小玉，被生父所弃被养父所逐，却忙乎地「拜乾爹」，做「考古专家」；他对於老周实有金钱利用的企图，但也在无形中发泄著他不曾享有过的稚子对於父亲的娇纵，一直到老周以「卖货」羞辱他的行为，才令他忍无可忍，撕破这段关系。而同样是「老古董」，林桑的温厚体贴更接近於小玉意想的「生父原型」，但在他走了之後，小玉也不禁落寞地感叹道：「不是自己的亲骨肉，到底是差些的。」这显示小玉「醉翁之意不在酒」，他实不以「恩客」而是以「父亲」看待他的主顾。这种涉及情感的「包养关系」无疑带有受恩於人故而也负债於人、甚至身家性命都操之於人的那种不由自主的极度无奈感，在小敏身上显得更为严重。
　　　　　
　　　　自小随著好赌的父亲东飘西荡四处流浪的小敏，有父形同无父，有家等於无家，而在搬进张先生家之後，他把这好不容易得到的落脚地视若天堂，「所以特别小心，半点错也不敢犯」——他敬张先生恩同再造犹如亲父；「没想到末了还是让张先生扫地出门」———他遇到一个没有情义的父亲。这对小敏来说简直是同时遭到丧父与丧家之痛双重打击，逼使他绝望自戕。但，即使在张先生失意後再向小敏招手，他还是不顾旁人的讥讽，愿吃回头草，他所怀抱的仍是一副「感恩图报」的赤子之忱：「他总还让我在他那裏住了那样久呀。老实说，自小到大，还算是跟张先生在一起的那段日子，我过得最舒服呢！」小敏说这句话时，「嘴角浮起了一抹微笑」，特别令人为其小孩子般的天真无辜觉得心酸。结尾处，小敏本著「良心」，又要服侍中风的张先生，又要照顾投靠他的赌鬼老爸，在在说明他心中那分万万不能割舍、对於新父亲与旧父亲同样感戴眷慕的恩情。
　　　　
　　　　至於老鼠，他在新公园的交易中实看不出有固定的「恩客」，也没有「认父」的行为；他所得意的，莫非周旋於张三李四之间顺手揩油捞货，窃取一点点片断的幸福感，充实他寒薄的「百宝箱」。这是因为在他家中已然供奉著一位高高在上的新父亲——他的兄长乌鸦。这位新父亲有著比任何父亲还要狠毒的虐待狂倾向，他是「凶神恶煞」，恣意地把老鼠的身体当成剁肉板、出气筒；然则，即使是这麼不堪忍受，老鼠仍然卑屈服从，把他所受的毒打当成家常便饭，不曾有丝毫的怨言（但也无任何敬意），非要等到乌鸦动怒赶他出门，否则他也不曾想过自立新天地。这让我们不禁怀疑：难道老鼠是藉著肉体的痛楚来换取乌鸦兄有条件的收容保护，一如小敏低声下气服侍於张先生？
　　　　
　　　　所有这羣青春鸟，虽然共同有的是「一具具让欲望焚炼得痛不可当的躯体，一颗颗寂寞得发疯发狂的心」，虽然追逐的是「那个巨大无比充满了爱与欲的梦魇」；然而，剖开来细看，这些痛不可当的躯体、寂寞疯狂的心、爱与欲的梦魇等等，全然不像是一个身心成熟的成年人对於自身内在情欲的煎迫而引发的自觉渴望与焦虑所能拥有的情况，反倒更像是一个有著突然长大而充溢无名欲望的身体、但是心智尚停留在幼稚阶段的孩子所面对的尴尬无措的处境。他们其实是需要呵护、需要倚靠却百般不得的失怙孤儿啊！在全然无助却又不明所以之下，只有顺著本能驱使的冲动，盲盲茫茫，「如同一羣梦游症的患者，一个踏著一个影子，开始狂热的追逐，绕著那莲花池，无休无止，轮回下去」。那莲花池，也许是代表著同性恋情欲，「龙凤恋」的爱情神话即由此凄美浪漫地展开，但这时只剩莲花全遭拔除的空池，而他们是一羣失去魂魄的行尸走肉。在书中，有一个实无情节作用，而非常具有象徵意义的角色，极生动地表露了这羣青春鸟心智与身体分离、需要与想要扞格、所爱与所欲冲突的窘迫形象，此即杨教头宝贝的乾儿子——原始人阿雄仔。阿雄仔拥有高壮骇人如同大狗熊般的身躯，实际上却是个智力不足、时常咬著大舌头痴笑，一旦激动时便全身痉挛发羊癫疯的「傻仔」。他像个过度发育的巨婴，处处需要人照料看管，否则轻易便被一包花生米哄骗去了；他无法表达自己，也不知道表达自己，他是最需要父亲照护的孤儿。青春鸟常常以他逗乐取笑，却不晓得阿雄仔是他们的一面真实之镜，映照出他们各自扭曲的身与心、爱与欲，正所谓「可怜身是眼中人」啊！
　　　　
　　　　如此而言，在《孽子》书中，在这羣年纪不过十七八的青春鸟身上，与其说他们是背负著「同性恋原罪」的同性恋者，倒不如说他们是失去父亲而迷路的幼子，他们之所以寻找同性爱，是因为他们得不到真实的父爱，得不到表达爱的正常轨道，才无知地走入歧途；然而，仅管误入歧途，迷失自己，他们还是那样纯真地仰望父亲的垂爱，时时刻刻在心中保留一块圣地供奉著、膜拜著他们的父亲，冀望有朝一日能「有一个父亲」开启家门接纳他们。在这裏，我们便见到一个极其特殊而自我重复的「矛盾循环」——青春鸟们因为失去父亲的爱而误入歧途，却又藉由误入歧途再来寻求父亲的爱；原来所以产生果的因，竟变成其所求的果！这不可解释的现象，无以名之，所以只好归之为青春鸟血裏带来的「孽」。这个矛盾最明显的表现在於孽子总分不清楚（甚或不曾意识）他们是「爱男人」还是「爱父亲」？他们追逐的是「爱情」还是「亲情」？而在作者的安排裏，这样浑沌不明的心理其来有自，因为他们原本就是个刚长大的「小大人」，或者说他们根本就是个长不大的「老小孩」（即使书中年龄较长的龙子也不例外，他为爱而刺杀阿凤，到头来仍必须寻求父亲的谅解才能解脱）。他们青涩的年龄与智龄使他们同样无法为自己的行为作选择、作承担，总是要依赖一个真正的大人——父亲——来指示、来包容。
　　　　
　　　　点破这点，我们可以来思考作者如此设计的策略和用意。
　　　　
　　　　
　　　　【之二】
　　　　
　　　　无疑的，《孽子》一书确为探讨同性恋的长篇小说，但它探讨的方式比之其隔代前身《品花宝鉴》是同样的曲折——或可以说是屈抑。诚如作者自己所说：「在《孽子》中，我主要写父子关系，而父子又扩大为：父代表中国社会的一种态度，一种价值，对待下一辈、对待同性恋子女的态度——父子间的冲突，实际是个人与社会的冲突。」同性恋的主题（如果还称得上是主题的话）在书中便是从属在这「父子关系」下建构的；之所以如此，作者也明白解释：「写中国的同性恋，绕来绕去仍然脱离不了家，因为在中国文化裏，个人是无法生存的，总是父子兄弟纠成一团，家庭的爱恨特别深。」（见《公视之友》92年2月号）就因为这种根深柢固的文化积淀使中国家庭与社会的父权思想特别浓重，胶固了每一个人的行为和价值观，而与此相对突显的，便是个人对於父权之依恋而产生的幼儿心理：他相信父亲是公正而严明的，会惩罚，也会报偿，只要我能顺从他的指导符合他和愿望，我便是他的好儿子；而我所以不能成为好儿子，并不在於父亲的标准错了，而是在於我没有做好，或者，我失去了他的指导误解了他的愿望，更有可能的是——他生错了我，我原来是孽子！这样的心理作者是毫无保留倾注在他笔下的「同性恋者」，这是书名《孽子》由来之故（英文书名“Crystal Boys”相较下直如风花雪月），也是作者为何要选择一羣半小不大的「青春鸟」作为叙述对象的原因（其间还穿插著不少的智障儿、身障儿、弃儿，他们更是「生错了」的孩子），他们的心理构成了全书的叙述基调。同性恋，便「屈抑地」成为这羣幼儿用来向父亲告罪忏悔的托辞（因为他们根本还不懂得同性恋，只是无心犯下），请求父亲原谅（而不知真正的错在那裏？）与再度接纳。而果然，书中的傅老爷便是这样一位以大悲心接纳所有这羣迷途羔羊的伟大父亲。
　　　　
　　　　我想，作者如此设计，决非要刻意贬低这羣人，更不是不能明了他们的苦，作者的悲悯情怀正好反映在「大悲巷」之名上，是明白可见的，毋需怀疑。他深知在缺乏个人主义的中国传统裏，个人是无法脱离家庭和社会而独自生存的，人与人的关系休戚与共，而父母子女间的天伦恩情更难以斩绝，同性恋者自不例外。然而，他们「异於常人」的那部分是如此令整个「大家庭」难以接受，使他们成为社会畸零人，也成为自己与家人的奇耻大辱，这是极度不幸。於是，淡化同性恋者成熟自主的情欲意识，强化这羣人孤独无依而误入歧途的「幼儿心理」，正可以唤起人们我见犹怜的同情，也符合父权思想「孺子可教也」的预期，使社会重新接纳他们——这便成为作者为同性恋者身处个人与社会冲突之间所设想的一种开解之道，也形成《孽子》一书的叙事策略。作者开宗明义为本书所写的著名题辞，极显然托出这样的意义：
　　　　
　　　　写给那一群，在最深最深黑夜裏，
　　　　独自徬徨街头，无所依归的孩子们。
　　　　
　　　　我们当然可以说，作者以「孩子们」称呼同性恋者，确实把他们给「做小了」也给「做低了」，似乎把他们当作父权体制下永远长不大的一羣。然而，联系他所处的那个戒严的时代、那个禁忌的社会来看，作为中国现代文学第一本严肃探讨同性恋的小说，为了不至於断裂已然脆弱的同性恋者与家庭社会的脐带，为了不至於引起主流羣众莫名的恐慌和强烈的反挫，这却是不可为而为、不得已而行的唯一的万全方式。他这一个叙事策略极其必然反映著他所遭遇的时代与社会的阴影，以及他所面临的政治与道德的高压。「屈抑的」叙事策略正所以显示「屈抑的」作者心理，同时也表明了当时同性恋者「屈抑的」的社会处境。这是无可否认的。
　　　　
　　　　事後观之，我们知道这个策略极为成功。《孽子》一书出版後没有引起太大的惊动，也没有引起任何打压，这与其采取「父子关系」包裹同性恋主题的策略有绝大关系，因之很容易地进入传统家庭伦理的文学脉络中阅读讨论，搏得书评的好感与广大读者的接纳，文火慢炖，细水长流，渐渐成为一本深植人心的小说。至而今，随著各种平权运动的展开，社会观念逐渐开放，许多原本难於启齿的议题都可以主张、可以宣扬，同性恋再不是令人避之唯恐不及的毒蛇猛兽，《孽子》的地位也随之水涨船高，倍受各方瞩目，成为讨论同性恋文学的经典之作。然而，当初作者采取的层层包裹的叙事策略终於不可避免地要为其尖锐的同性恋主题所突破，而显出其窘迫与不足。他固然以同性恋引爆父子之间的冲突，似乎同情同性恋者受到「父权的压迫与折磨」，似乎在控诉无所不在又自以为是的父权阴影；实则他更在意的是修补为此破裂的父子关系，为孽子重寻返回现实家庭与社会之道，可惜的是，这样宽厚仁慈的用心竟在不知不觉间掩盖了同性恋自我认同的核心问题，而造成「主题旁落」的现象，甚至於有巩固父权中心（也就是异性恋价值观）的危险，这是许多论者都能发现到的缺憾。
　　　　
　　

2009-04-03 23:07:03 少年维特2006

　　最后一楼贴不上了
　　感兴趣的童鞋去天涯或者百度贴吧都有这个整理的帖子
　　天涯地址：
　　http://www.tianya.cn/publicforum/content/filmTV/1/138441.shtml

2009-04-03 23:08:30 少年维特2006

　　百度贴吧连接：
　　http://tieba.baidu.com/f?kz=78831683

2009-04-05 23:29:10 罗伦佐

　　谢谢，这两天在看电视剧，书，还有这个剧评！昨晚熬到四点把电视剧看完了！

2009-04-07 13:36:37 少年维特2006

　　　　【之三】
　　　　
　　　　二十年之后，由曹瑞原导演，陈世杰与王仰词改编的《孽子》电视剧在台湾公共电视上演了，这出基于白先勇原着拍摄的新版《孽子》，呈现出惊人的创新诠释（而我们也知道白先生在制作期间曾数度参与讨论，完成之后更获其首肯），它为原着精心添增的改创显然可见，极富「戏剧性」地演出了这二十年之间许许多多社会人心微妙新奇的变化。那紧箍于黑暗中的核仁儿，在适当的土壤、适当的温度与水气中，终于挣破坚硬的表壳，挺拔出鲜翠的新苗，让我们有不可同日而语的震动。
　　　　
　　　　一言以蔽之，从原着到改编剧最大不同，便是青春鸟已然「长大了」——他们不再是那羣蚩蚩瞢瞢追逐着肉体的欲望而一意仰望父亲倚靠的无知幼儿，而是如实的一羣「青春少年郎」，在他们刚发育成熟的躁动肉体之下同样长成了一颗怦然欲发情灵饱满想要探索新世界的心。他们从旧世界脱身而来，自然眷恋着亲情，然而，在他们奔向新路之中也同样珍惜着友情，更尤其——向往着爱情！他们隐隐然已经有新的自我诞生了。
　　　　
　　　　这一戏剧性的转变，如果不夸张地说，在片头就交代出来了。作为片头的这幕，其实便是原着开篇「放逐」第一章的场景，本安排于剧中第三集出现，但导演亦以之为全剧每一集的开场，既起着序曲的效果，同时亦精准地形成贯串全剧的张力。这一幕原着本来如此写道：
　　　　
　　　　三个月零十天以前，一个异常晴朗的下午，父亲将我逐出了家门。阳光把我们那条小巷照得白花花一片，我打着赤足，拚命往巷外奔逃，跑到巷口，回头望去，父亲正在我身后追赶着。……（下略）
　　　　
　　　　移之于影象，我们不仅细腻地目睹这段过程，也惊觉其间的改变。阿青被暴怒的父亲踢打仰跌在家门口，父亲毫不留情继续踹下重脚，他狼狈匍匐边后退边哀求「不要打了不要打了！」霍然，他立起身来，喊一声「爸！」镜头瞬间凝聚了他惶惑而怨怼的眼神与父亲为这突如其来的抗拒错愕的面容，下一步，他返身奔出长巷，父亲迈着迟重的步伐停在巷口，挥动那管空膛枪，又气又泪，却无声地威吓着，阿青已远远地把他父亲抛成另一端的白点。这一幕之所以特殊，就在阿青那突然鼓起的反抗勇气与返身奔出的抉择，虽只仅一瞬，却是原作者不曾赋予的力量，而我们也看到了他父亲苍老颓然的身躯根本无力追赶，也迥异原着的描写。它除了完整呈现原着「父与子」的冲突之外，更鲜明打亮了原着所不曾强调的「老与少」的冲突，那是青春的少年极欲迈出他的长足挣脱老父之荫的一句特写，它为「孽子」注入一股生命中本然具有必须茁壮的新血，也奠下了全剧新的叙述方向，让我们惊觉——「孽子」长大了！
　　　　
　　　　这样的改变从「原始人阿雄仔」这一角色的取消上看，尤其饶有意义。徒有强壮身躯而欠缺心智的阿雄仔，原本是作为这羣青春鸟的对照之镜，彰示他们「形全而神残」需要倚赖父亲照料呵护的可怜处境，这时已完全不必要；代之而起的，改编剧为青春鸟各人安上自觉的追求的心，使他们不再是失魂落魄的梦游者，这也牵动所有剧中人的身分。
　　　　
　　　　在阿青身上，我们见到了最明显的更动。他对自身同性情欲的觉醒已非原着的暧昧可疑，而是豁然明朗的，他喜欢的是情投意合的同龄男性，他的爱意是在自然而然的相处情况下滋长勃发，不是渴求父爱或是痛失弟娃而潜藏心中的扭曲变形，所以他的初恋对象是「同学赵英」，而不是实验室管理老伯，也不是路上偶然相遇令他思家忆弟的「小弟赵英」。赵英角色的重新塑造，因之成为我所说的「一点灵光，全体皆活」，他就是编导为《孽子》全剧画龙的点睛之处，原着关于同性恋的主题毋需隐讳在「父子兄弟」的关系下欲语还休，毋需托之于凄美的「龙凤恋」神话作为遥远的反响，而可以藉由阿青与赵英的恋情在一开始就明白而大胆地呈现，点活了全剧灵魂。作为全剧主题曲的〈龙凤恋曲〉即由他们俩率先而鸣（第三集，阿青与赵英扭打之后），这也翻转了原着「龙凤恋」高悬于所有青春鸟之上的神奇地位，反而成为阿青之恋的协奏，是阿青继续其与赵英未完的同性恋情的参照，故而，他与龙子相遇后，又发展出另一段跨越「龙凤恋」的恋情，追寻他生命中未解的爱的答案。而在原着中，那位寄托着阿青失落的父爱的俞先生，在此毫无作用，自然必须退位（有傅老爷足矣）；而俞先生送给他的武侠小说《大熊岭恩仇记》，在此也变成龙子送给他的文学名着《异乡人》。这个差别也可以看出改编剧重心的逆转，父子恩仇的情节已渐居于次位，而个人面对荒谬处境（在此当然是同性恋情欲）的存在问题则取而代之——阿青的「程度」真非吴下阿蒙！
　　　　
　　　　
　　　　　
　　　　
　　　　　
　　　　原着为表现同性恋情欲所特写的「龙凤恋」又晦涩又惨酷，一方面显现同性恋情壮烈非凡，一方面也成为烟花过眼的馀灰，徒留欷歔而已，对青春鸟而言是遥远得不着边际，他们未成熟的心智根本无法想像这样焚身的烈爱，他们更需要的是父爱。即使是阿青，这位唯一与龙子相遇、也让龙子视若阿凤的青春鸟，当龙子对他提出要求：「再给我一次机会吧！让我来照顾你。」他直觉反应就是鸡皮疙瘩般「起了一个逃走的念头」，因为这让他联想起电影《黑峡双枭》中为了相救而同遭流沙吞没的强盗兄弟，他畏惧龙子也要将他「拖进流沙裏」，这完全是本能的逃避。在阿青眼中，「龙凤」二人不是祥禽瑞兽，而是「黑峡双枭」，是凄厉的恶鸟；他们共有的，不是恋情，而是死亡。他自然不愿踏入这样的险地。作者似乎以此表明青春鸟「涉世尚浅，情有可原」，为他们的同性恋指控作一开脱，也正符合他为其所设计的幼儿形象。
　　　　
　　　　反观改编剧裏，阿青既在赵英身上识得情滋味，「龙凤恋」传奇对于他，就不仅是好奇，而是向往，他是深陷在感情的世界裏（流沙的感受，在他与赵英之恋时已经体会过了）。龙子吸引着他的好感，使他明知龙子曾经杀人，也愿意跟他回去，甚而穿起阿凤的花衬衫，扮演起龙子情人的角色。两人在官邸长廊互掷抹布泼水戏闹的一幕，活现当日龙凤二人在莲花池中恣情戏水的狂欢，但更多的是落实于日常生活中的平淡之美。原着邈不可攀的「龙凤恋」神话竟然在剧中「还俗」为人世间一幅普见的、儿女情长的风景。剧中的阿青在温习完龙子的「龙凤恋」故事后说了：
　　　　
　　　　这则凄美浪漫的神话，似乎不再离我那么遥远。只是这个故事，真的随着阿凤的死而结束了吗？
　　　　
　　　　对原着而言，是的。阿凤所代表的纯粹同性恋情根本无法在人世间立足，稍一碰触现实，便玉石俱焚，同归于尽，阿凤之死不是意外而是必然，也必然结束任何纯粹同性恋情存在的可能。这是作者托之于寓言而「屈抑」表达的深痛与遗憾，他其实是寄望能有「龙凤恋」的延续，但现实却恶劣得令人失望。二十年后，改编剧却大方地延续了「龙凤恋」，令阿青彷若浴火后再生的阿凤，再度与龙子相爱，发展一段原着所无的「龙鹰恋」；而他们的相恋，虽因各自的回忆与企盼不能相容，导致最后的分手，然而这也在可料的人情之中，完全没有原着为「龙凤恋」——也就是同性恋情——涂抹上的凄艳而决绝的狂野色泽，没有那不可理喻的「天雷勾动地火，一发不可收拾」的惨烈。阿青甚至明白告诉龙子：「你要的是阿凤，但我不可能变成他。」龙子竟也能默尔接受，不生怨心。很明白的，改编剧的阿青与龙子，都同样「长大了」，他们对彼此情感的处理态度竟是如此自觉而清明，成熟而理智，这岂不是任何情感之间应有的标准吗？而今天，竟也落在了所谓「孽恋」的同性恋者身上，这是不是意味着人们也能以较平和凡常的眼光看待同性恋？一如其他每天上演的男女恋情？或者，意味着编导企望人们对于同性恋应有的观看态度？总之，这前后转变的钜大，决非作者当初可以想像。
　　　　
　　　　除阿青而外，在其他青春鸟身上，这种自觉而成熟的追求心是一样鲜明。
　　　　
　　　　最令人讶异的是小敏，原着裏的他与张先生其实是一对有着包养关系的「假性父子」，张先生对他无情无义的剥削心态极其明显，但他还是抱着「有恩必偿」的赤子心对他眷恋不舍，这比例严重失衡的授受关系，相当地说明了青春鸟丧家失父寄人篱下的悲哀。但在改编剧裏，同样情况下，小敏一变为自觉地爱着张先生的痴情人，而张先生则是一位苦于自我压抑而生疑心病的「同性恋患者」，几番忍辱负重之后，小敏终于换得张先生真心剖白，「拥有自己的归属，还有所爱的人」（阿青旁白），达成他一直以来的愿望。这则爱情佳话，比之于讲述「痴情女爱负心汉」的传统故事如〈李娃传〉是丝毫不逊色，竟也成为新《孽子》裏的现代传奇！这是本剧将「龙凤恋」神话再次于现实人间「还俗」的证明。
　　　　又比如老鼠和小玉这两只青春鸟，剧中对他们的同性恋情欲或自我认同虽不曾有着墨（尽管小玉自认是），但也有相应的成长特质。老鼠大胆违抗乌鸦的旨意，救出身陷火坑的小雏妓，也为此受到痛责挨打，这自我牺牲的救人情操（同时也暗示自我拯救向上提升的能力），是原着中猥琐怯懦、保护自己犹恐来不及的老鼠根本不会有的。而小玉算是更动较少的角色，他的寻父之心在剧中是一样强烈，但他明显地少了自怨自艾，而更多了几分能刚能柔的气度。他纠合老鼠与阿青，化被动为主动，报复曾对他与阿青歧视挑衅的餐厅领班；这是他敢向恶势力抗争、刚的一面。他在劈头劈脑将老周所送衣物退还，撂下狠话当场撕破脸后，也懂得将已经典当的老周送的金鍊子赎回来，登门送还，和言道歉，也不再回头欺骗老周；这是他愿意与人为善不为仇、柔的一面。改编剧藉由他们的行为，放宽了人们的眼界，看到同性恋者不仅不甘自己遭到践踏，而且对于其他不幸的弱势（尤其是女人与老者）同样有关怀、有体恤的一面，确实令人刮目相看。
　　　　
　　　　就算是原着中最为狂野任性、不受任何羁绊的青春鸟——阿凤，在剧中也突破原来生猛暴跳的形貌（又是一种「幼儿形象」），而赫然长出了一颗情思灵敏的心！我们没有忘记，不管在原着或者是剧中，阿凤都曾向龙子呐喊过：「我生下来就没有那颗东西！」就原着看，这多半不虚。阿凤行事乖逆，有放而无收，他对龙子的爱，更是直来直往，不见有推心置腹之情，也完全控制不了自己，正如书中所形容的，他像「烧山的野火，轰轰烈烈，一焚千里，扑也扑不灭」，除了垂死前「一点怨毒也没有，竟还露着歉然和无奈的神情」之外，我们还真不知道他所思所意。而在剧中，阿凤的形象无疑立体多了，因为他长出了颗真心；要不然，他不会气燄狂妄去办公室找龙子耍赖后，又突然自卑地遁入小巷中暗泣；要不然，他不会在莲花池畔，对龙子表达的爱意欲拒还迎；要不然，他也不会在海边故意激怒龙子奔海赴死，然后紧紧抱住他；要不然，他更不会在与龙母见面时，对她的执手爱抚温言相劝，显得那样手足无措，又惊又喜又痛，忍泪不禁。当他为离开龙子而失魂潦倒时，他向来穿的衬衫颜色，竟也由火红热呼变为冰蓝冷冽，深深刻画出他那颗因淌血而失血的心！正因为阿凤身上这些细腻婉曲的新特质（相对而言，龙子反而较少），那种明明有心却不得已要忍心自抑的怆痛，使得「龙凤恋」悲壮的毁灭，有了「人生长恨水长东」的人间性，更贴近于人情与人性：他不是不爱他，而是爱不得他呀！
　　　　
　　　　改编剧为这些青春鸟安上的自觉追求的心，为他们创造出的成熟特质，已剧烈地改变了他们原来的身分与性格，使得原着裏以阿雄仔痴呆形象对照的同性恋者的「幼儿性」，以及以阿凤狂野形象影射的同性恋者的「野性」——「我们的血裏头就带着这野劲儿，就好像这个岛上的台风地震一般，一发不可收拾」——整个给脱胎换骨了！同性恋者的所行所为，已不再能完全归之于不可理喻、莫名其妙的「孽」，而是「有理可喻，有迹可寻」的。在他们身上，除了恋爱的对象不同之外，他们跟一般的人间儿女毫无差异，他们对爱的羞怯与向往，他们对爱的追求与失落，他们在失落之后的坚持与重生，一样是等比等重的；他们不是只长着性器官的猛兽，而是有着一颗能爱与被爱之心的人，既不是呆儿，也不是野人，而真真是成熟的个人。前后相比，他们的确已经「长大了」！如果说改编剧的设计展现一个为孽子「除孽」的新方向，我们可以说，这些在青春鸟身上的改变，才真正是「彻底除孽」的改变，而把同性恋者「还俗」（不管是从天堂还是从地狱）为常人了。导演曹瑞原在受访时说到他拍摄的想法：「小说裏面的那些人物，交织出来的那种人跟人之间的温情，是我觉得我想拍这部小说最大的原因。其实同志的那种议题的耸动，对我来说不是我所要着墨的。」可见，导演并没有忽视「同志议题」，他扬弃的是它的「耸动」，而回归到「人跟人之间的温情」。所谓「人跟人之间的温情」就是俗人俗情，同志是人，同志之爱当然也是凡常的人间温情，这没有任何「耸动」之处，在俗情俗人裏我们见到的才是真人生，导演的想法确实实现了。
　　　　
　　　　
　　　　　
　　　　【之四】
　　　　
　　　　然而，这种种改变，不禁使人很容易产生疑问：这是不是破坏了原着精神？这会不会不合实情？这是不是一种虚情假意的美化？甚至，如果以「阴谋论」看：这是不是编导刻意用异性恋情偶像剧的模式来包装同性恋题材再诉诸于公共电视开明的政策而贩卖给大众的廉价文化商品？如果用「实证」的角度看，答案当然会是是。既为改编就一定对原着会有或轻或重的「破坏」。以原着小说所设定的角色年纪看，这羣青春鸟不过十七八，他们即使不是小孩子，也不可能像改编剧一般有如此成熟的心态与想法，能将情感表现得如此细腻而清明（许多贵为大人的都不能了）；更何况，小说实际情节发生时间只不过半年多（从阿青退学的五月五日到除夕），这半年间，一羣懵懂小子竟然有这样快速的成长？而小说中以民国五、六○年代新公园同性恋性交易为背景的黑暗现实，在剧中也大大淡化，甚至抹去，只让我们看到许多率性的现代春风少年衣着光鲜，游走公园，毫无生活压力似的，令人有时空倒错、「饱汉不知饿汉饥」的愤慨。再而，剧中刻意创造许多「乌托邦」式的场景（最明显的就是「龙鹰恋」所在的旧官邸）与「乌托邦」式的人物（例如龙子母、杨教头妻、张先生妹，或软化的冯副官和阿青父），让青春鸟大谱同性恋曲，以符合通俗剧的创作模式，更完全是背离现实，让仍旧必须生活在不可告人的痛苦中的广大同志们瞠目结舌，剥削心态明显可见。于是，「异性恋霸权」、「偶像崇拜」、「商业机制」、「通俗文化」、「政治正确」……等等批评就何患无辞了。
　　　　
　　　　我认为，能有这些顾虑是好的；但是为此一笔抹煞一出制作用心、从剧本到选角处处考究的戏剧却大可不必。《孽子》以其题材的特殊，出版十年后才有部七零八落的改编电影，二十年后方能登堂入室改编为电视剧在黄金八点档一幕未删地上映，这本身便是项了不起的「现象」（如果用「成就」一词嫌于武断的话）；否则，二十年间，以作者白先勇的知名度与高评价，以他已经被改编过不下十篇的短篇作品，何独他唯一一本重量级长篇小说至今才能搬上萤幕？其中的困难与压力实非知者不能道。而更重要的，任何文学戏剧作品终必须要回归文学的角度批评，才能获得相应的评价，这不是外力能够强加的，它的内涵深浅、它的表现高低、它的成就多寡，都不是「是或不是」一言可断。而「实证」之下的真实，是与「文学的真实」有所冲突的，道理正如观赏一幅画一样，品鉴一幅画的好坏，不在于它「像不像」，而更有许多其他微妙的因素。就《孽子》改编剧而言，诚如上述导演所自陈的，他意欲表现「人跟人之间的温情」，我们也确实发现他在剧中确实做到了，而且恐怕所收获者更多。例如本系列前文提到的：对人子角色性向的肯定、对母性角色功能的增强、对父性角色心性的修补，以及对「原生家庭」与「衍生家庭」两方面的重视、对个人秉性善加发挥的可能；尤其是本文反覆证实的，将「同志议题」由人们惯常以窥奇眼光注视的「耸动」还原为一般的「人间温情」，使身为孽子的「孽性」不再是那么不可理喻、不可饶恕，而最终使本剧散发着温暖而光明的调性。就某方面来说，这当然会损及原着深刻经营的文学美感与悲剧性；然而，就如同导演所说的，对于原着「我们不敢超越，我们只是延伸」，原着的价值是不可取代，也难以超越的，而改编剧却做了应该有的延伸，也延伸到应该有的成绩，其结果，我想譬如《三国志》之于《三国演义》或〈长恨歌〉之于《长生殿》，是当之无愧的。
　　　　
　　　　其实，世界万象不过是个大隐喻，它招唤我们的不是表相，而是其中的意义；而文学正是大隐喻中的小隐喻，我们如何解读，关系着我们对于生命的体会和领悟。当初的白先勇以「屈抑的」叙事笔法述说一个「屈抑的」青春鸟故事，相当程度地反映当时作为「孽子」的同性恋者「屈抑的」社会处境；而今天的「白先勇们」（作者也参曾与其间，不能忽略，故云）以「还俗的」叙事笔法述说一个「还俗的」青春鸟故事，是否也相当地反映着今日作为「孽子」的同性恋者已然可以「还俗的」社会处境？我不敢断言，也不便断言。如上所说，文学或戏剧充其量终究是个隐喻，即使它可以带给我们多少心灵的涤净与安慰，真正的生命的意义、生活的意义仍需要每一个人自己历经磨难而创造出来，这决非易事——然则，这便不光是「那个时代」、「那个孽子」的故事，而是「每一天」、「每个人」的故事了！
　　　　
　　　　剧中阿青的自我实践，在最大的限度上已取得了家庭（尤其是父亲）的谅解，阿青最终选择是穿自己的衣服，找自己的伴，走自己的路，而完成一个初步可行的价值平衡。但他的选择仍然与社会既定价值是冲突的，那些摧毁「安乐乡」的恶枭猛鸷仍在空中翻飞，前途风雨难卜，作为一方栖蔽之所的「新公园黑暗王国」对他仍有魅惑般的旧情吸引。剧末出现的郭老便点明：
　　　　
　　　　我早就料到了，你们这羣鸟儿，一只只还不是都飞回来了！
　　　　
　　　　郭老作为新公园的「历史老人」，自有其超越一般人的远见，这句话不免负载着沈重的宿命意义；但我宁可将之视为未然的预言，而非必然的结论，它无妨是一句应有的暗示，提醒青春鸟简单的「逆水行舟，不进则退」的道理。以傅老爷说的话为喻，「大悲巷的巷口是安乐乡」，阿青的行程，开始于龙江街的旧家，经过新公园、丽月姊家、龙子家、傅老爷家，而止于安乐乡，刚好走到「大悲巷」的尽头。然而安乐乡终非久留之所，此后他挥别旧家，重访新公园，巧遇罗平，一起奔向前程；大悲巷裏不管曾经丽日或风雨，一忽儿都远了、淡了，阿青应该正视以对的，终究还是眼前的长路。走出大悲巷的孽子，才真是「长大了」！
　　　　
　　　　路正遥，青春鸟，好走！
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　【本系列剧集全部播毕，谢谢“关”赏】
　　

2009-10-24 19:24:59 一勇就义

　　好棒。 谢谢

2009-11-20 23:00:40 laurentium

　　谢谢整理

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