拍案惊奇，日本电影

2009-01-15 14:33:13 　　来自: 连城 (听见樱花落雨声)
日本映画惊奇：从大师名匠到法外之徒的评论   

　　独上高楼 览尽奇峰
　　
　　 相较于西方世界对日本电影的研究情况，华文世界研究就显得颇为薄弱，迹近寒碜。大体上，两岸三地对于日本电影的研究呈现出如下特色：内地和台湾大体以翻译为主。这其中，内地偏向于移译日本著作，除了六十年代岩崎昶的《日本电影史》之外，中国电影出版社曾于上世纪八九十年代出版过佐藤忠男所著的一批日本著名导演小津安二郎、沟口健二、黑泽明、大岛渚、熊井启等的评论性传记，此外《外国电影剧本丛刊》中收录了小津、沟口、黑泽明和山田洋次的一批剧本，此外这家出版社还出了山本喜久男的力作《日美欧比较电影史》。这种移介性的翻译，使中国的读者对于日本经典电影的有了最基本了解。近年来，内地相继译出小笠原隆夫的《战后日本电影史》，四方田犬彦的《日本电影一百年》和《创新与激情》两书，恰好为中国读者勾勒出日本电影从诞生到目前的前世今生；台湾方面则偏向于移译美国学者的日本电影著作，最显著的是唐纳德•里奇的《小津安二郎的电影艺术》和《黑泽明的世界》，当然还有佐藤忠男的《日本电影的巨匠们》等书。两地对日本电影的译著具有同样的特色：不是系统性的译介，只能算是小打小闹，总体来说未能形成气候。而在对日本电影的原创性研究方面，则迹近交了白卷。
　　 相形之下，香港对日本电影的研究，就显得非常突出。首先表现在专门对日本电影有深入研究的行家大有人在，比如陈辉扬在《梦影录》中几篇日本电影研究的评论，就显得高屋建瓴，既体现出宏博的学养，又表现出深刻的领悟力，文章情理交融，几成日本电影研究的范本；一向对日本电影情有独钟的舒明，厚积薄发，继早前的《日本电影风貌》一书后，近两年相继撰出有份量的《平成日本电影》和《日本电影十大》（和郑树森合著）两本专书，特色是走传统的影评路线，观点平实，资料性强，文笔质朴，不事花巧，对日本电影发展脉络如数家珍，可以说是对日本电影一无所知或一知半解的读者了解日本电影的极好的向导书。
　　 除舒明外，对日本电影研究卓成有效的学者，当推这篇文章要重点谈到的汤祯兆。上世纪九十年代一本《感官世界――游于日本映画》，在嗜好日本电影的人群中口碑相传；后来，他又将自己在讲堂上讲解的日本电影研究成果，汇为《讲演日本映画》一书，其视野更广阔，感受更敏锐，思考更周到绵密。统而言之，其对日本电影的研究，在华人世界，已达手挥目送，独上高楼、望断天涯路的境界。可惜的是，限于当时的条件，这两本好书在内地并不为广大日本影迷（读者）所知。经过DVD市场几年下来的培育，内地的日本影迷补上了大量经典和当代日本电影的课，却苦于没有一本深入研究日本电影的书供他们登堂入室，现在，由这两本影评集的精华部分外加新写的篇章组成的简体版《日本映画惊奇》，适时地出现在我们面前，正好是渴望将日本电影研究推向新高度的内地影迷的及时雨。
　　
　　
　　指点经典，珠玉纷呈
　　
　　
　　
　　 可以不过份地说一句，在《日本映画惊奇》里，汤祯兆竖立起了新的日本电影的影评标杆，如若不信，我们可以请国内任何坚称对日本电影有研究的人，读读这些文章，从中可以惦出自己的分量。
　　 《日本映画惊喜》既对日本电影的黄金时代进行了盘点，也对当今活跃于的日本电影生态有扼要的描绘，两者都以电影人（主要是导演）为经纬。如果说前一部分是从纵向对日本电影历史进行了梳理，那么后一部分则在当下的全球化处境下，对日本电影的现状作了清晰的盘点。
　　 作为一大特色的汤祯兆的日本电影评论，是他能够眼观六路，耳听八方，将日本和中西各界就日本电影发表的最有见地或最新颖的观点加以整理，通过对它们的诠释、引证、援用、驳斥、协商的过程中，形成自己独到的观察。就以书中讨论日本黄金时代的三大师之一的成濑巳喜男为例，在发表自己的看法之前，汤祯兆气定神闲地将各路影评人对成濑的观点一一指出，谈到奥迪•波克在《日本电影大师》对成濑的力推、诺尔•伯奇在《致远方的观察者：日本电影中的形式和意义》中对成濑的对位，再论及成濑在日本本国的推手莲实重彥对成濑电影特色的分析，以及日本另一影评人小笠原隆夫对成濑结构的分析，随后，透过汤祯兆对这些观点或加以商榷（比如指出波克的偏颇和伯奇的低估）和认同（对于莲实和小笠原特色分析的认可）的文字，读者事实上大概了解了迄今为止，全球影评人对成濑这位导演的最为权威的各种论点。
　　 如果仅限于此，那么汤祯兆也就和一个资料收集者的作用者没有什么差异，而这正是作为影评人的汤祯兆最为反感的地方，即对仅为数据性资料性罗列的工具书的不满。对于汤祯兆来说，作为影评人，各种影评观点的交峰才最为刺激，在此基础上，提到自己独到的创意性解读才是影评人最过瘾的事。再如成濑为例，如果说《成濑电影的视线内在节奏》和《成濑电影中的女性芳心》是对前人观点的延伸和发挥，原创性稍欠的话，那么《浮云蔽白日》则透过对成濑名作《浮云》的重审，在诸家解读的基础上，别辟蹊径地提出了成濑的《浮云》是对战争未亡人如何面对沉重现实的深刻题旨，这个新论点，在从爱情、女性关照的角度进行老生常谈的解读中别开生面，不禁让人拍案叫绝！这一解读，扩大了《浮云》的主题和意涵，接下来他透过对《浮云》的文本细读（行文中不时引用香港影评人王瑞祺分析成濑名作《浮云》的名文《步与浮云齐》，又可以说是影评人之间的惺惺相惜的互相呼应），令人心悦诚服地将导演对这一个主题的演绎落到实处。可以说，他的评论，让死在“陈词滥调”中的成濑重新又复活了过来。
　　 同样地，对于经典电影大师如小津安二郎的论述，他一反众人常引用的佐藤忠男和唐纳德•里奇的论调，而借用日本著名评论家莲实重彦重评小津的新作，从小津的否定式表达深入他电影中的日常性表现，小津电影在此观照之下，焕发新光彩，让人激赏；而从窃听者的角度切入沟口健二的《残菊物语》，实在是在陈辉扬畅论沟口的长篇名文《俯鉴尘寰，浓出悲外》之后别出心裁的佳构，令人拍掌叫绝。事实上，对于我们熟悉的日本导演，汤祯兆提供了别具只眼的解读，对于我们了解甚少的非主流导演的解读，则以新眼光打捞勾沉，令其蒙尘的才华焕发光彩。读毕《日本映画惊奇》，我们大抵对日本电影的历史与现实、成就与发展及演变，有了一个清晰的观念，而透过他的解读，我们对日本电影名家之多，风格之多样，有了广泛的了解。
　　 事实上，对于读者来说，前面所说的汤祯兆对一众影评人观点的罗列，并不是卖弄自己知识的渊博，无宁说，他是将它们作为已有的解读角度，以之作为挑战，刺激自己提出新的角度，这是对影评人的功力和见识的考验。而作为读者的我们，如果将这些众多观点和汤最后提出的别一角度提出的观点并观。可以发现，一方面，汤祯兆的观点丰富了我们对导演和其作品的理解，另一方面，汤的观点和众家的论点的并列，构成了对导演更为全面的认识。而对于资深的影迷来说，更深一层的旨趣在于，这众多观点的解读，为自己进一步深入了解导演的读者提供了一种丰富的参照，一种巨大的刺激，一种智力和见识上的挑战，逼使自己从新的一角度思考，提出自己的新观点。我就不相信，读到他对成濑《浮云》、大岛渚的《感官世界》的新观点时，我们不想再重温这两部电影（乃至所有他谈到的日本电影，我们可能都想再重温一次），重新检视被我们无视的盲区。
　　 于是，读汤祯兆的文章，就像进入了一个高手对奕的现场，有许多名家和高手在对奕、较量，妙招叠出，精采无穷，道行浅的看得眼花缭乱，道行深的不由跃跃欲试，也急欲加入这个华山论剑的阵容。因此，汤祯兆的文章是一个开放性的平台，既诚邀你观赏这个平台上的精采演出，又邀请你加入演出，秀出自己的绝活。也许，这就是最为喜欢观点交锋的汤祯兆写影评文章的真正用意，每一篇文章都是他“嘤其鸣矣，求其友声”的邀请函，邀你一同行走日本电影的山荫道，体验那应接不暇的风景和“指点江山”的无穷乐趣。
　　
　　有赞有弹当代日本电影
　　
　　 而本书的另一重头戏，是对日本电影八十年代以降涌出的杰出导演，如周防正行、竹中直人、松冈锭司、北野武、小栗康平、原一男、矢崎仁司、石井聪亘、冢本晋也等人，以亲身的访谈和目光如矩的评点，对这一日本电影的导演新群体进行了重点关注，既突出介绍各人的成就和特色，同时则对其缺陷和不足之处，作出毫不留情的提醒。对比起国内影评人对岩井俊二、冢本晋也、北野武、三池崇史等毫无原则的吹捧，汤祯兆高屋建瓴的冷静观照，实在难得，比如，对于国内年轻电影观察趋之若鹜、吹捧到天上的冢本晋也，一眼看出其三板斧，对于西方影评人将其和大卫•科南伯格、大卫•林奇相提并论，以及和赛博朋克（Cyberpunk）、赛博文化（Cyberculture）的文化潮流扯上关系的过度夸张，他提出了当头棒喝，指出冢本晋也面临江郎才尽的困境，后来的事实发展证明了这一论点；同样在论及三池崇史的西方狂热崇拜时，冷眼看出西方影评人将他与铃木清顺攀关系的虚妄，指出三池的风格其实一直是断裂的，未能建立起完整的体系，名头虽然很大，其实更流露出他的贫乏，西方对他的狂热，一方面说明他善于捕捉西方观众的口味，务求将极端的电影风格推至不停冲击限界的地步，另一方面说明西方影评人对他的欣赏恰恰突出了他们对日本不理解的一面，因其怪诞的满溢，而惊为天人。
　　 时间是最好的检验。当我们现在回望书中他当初寄予厚望并提出警醒的竹中直人、松冈锭司、石井聪亘、冢本晋也等等导演，现在无不后劲乏力，疲态毕现的时候，我们不要忘记了，本书中的很多文章，很多是在十多年前松冈锭司、冢本晋也等人红遍天下的时候，他的警醒是多么的有力，他对这些导演的点评，放到今日来读，仍然没有过时。什么叫优秀的影评人，什么叫经得起时间考验的影评文章，这本书是一个漂亮的范例。
　　
　　乱步杂踏 低空飞行
　　
　　 汤祯兆不仅是日本电影的爱好者，更是日本文化的研究者，几年前，他在《乱步东洋——日本文化杂踏记》中将其写作的方向和旨趣定位为“乱步”和“杂踏”，以示其不同于正统专家体制的民间研究家的研究姿态和策略。后来他在报刊所写关于日本文化的研究文章中，又标举自己为“日伪流民”，其博客上，更是直称自己为“杂踏流民”，并阐述其研究和写作理念为：“流民”是对抗“达人”的命名，后者的流行大致说明了社会对专家的膜拜倾向。“流民”追求的是专业的态度而非专家的身分，因为兴趣的驳杂和好奇心的澎湃，“流民”不可能长据一方定性为专家。何况“达人”往往会了陷入为维护专长，而被迫堕进隐恶扬善的窠臼。“流民”沿街看风景，翻书寻反省——由“乱步”到“杂踏”，其实不过一直在贯彻“流民”的身分本质。
　　 放到《日本映画惊奇》上，同样可见汤祯兆的“乱步”“杂踏”的风格和对“流民”身份的坚持，这总括以名之，可称之为写作的“游击队风格”。首先，以“流动”的姿态反抗任何既定的专家意见，比如对于电影天皇黑泽明，他说：“我对技术性的匠意一向不太感兴趣——那是工具,对人性的敏锐深入思考才令人迷醉……”，后者才是他对小津和成濑情有独钟的原因。其次，以“游击”的态度关注非主流的电影和电影人，他对小津和成濑的情有独钟固然众所周知，而他对神代辰巳、铃木清顺和矢崎仁司等异色导演的兴趣，读过他的文章就知道，其实不亚于他对前面的大师的热爱，从《日本映画惊奇》的副题“从名匠大师到法外之徒”就可以看出，正统和异色兼收，是他强调的两个重点，这正可以说是对权威正统的日本电影研究的反动。第三，当然是以专业的态度对抗专家的观念，前面所说的的他喜欢罗列各方专家的观点，不在于炫耀，而在于以之作为自己质疑、对抗的靶子，无形中也标举了自己“不信邪”的“流民”姿态，对《感官世界》的再思考，对《血与骨》的暴边探戈的探讨，无不在质疑、驳诘一些专家论点而形成自己的观点。就算是对自己心仪的导演的评论，例如芸芸关于小津和成濑的评论，他也会对其进行一一质疑，而不时全部兼收。最后，由于流民的身分本质，决定了他不可能像现在的许多影迷一样，失去理性，只顾感性沉迷于一己之私，一己之喜爱，甚至为维护偶像而隐恶扬善而排斥异见，终至一叶障目，见树不见林。举个例子，对于岩井俊二、三池崇史、冢本晋也等一时成为影坛当红炸子鸡的日本导演，汤祯兆一方面指出其作品成名走红的原因，重点的内容却是对其缺陷和弱点，进行不留情面的抨击。在某种程度上，这三位导演其实都是沉溺于其看家本领（某种特色和风格）而不思进取的人，汤祯兆洞若观火的批评，对于这些影迷来说，多少可以起到“清凉散”的效用。
　　 自豪于民间学者的身分，与正统学院中人持不同的研究旨趣，不建立体系，不标榜客观中立，不人云亦云，并且不讳言自己对日本（流行）文化的放纵沉溺，不讲求系统，而取散兵游勇式的“各个击破”的策略，终于造就一种“纵横八方，横逸斜出，多姿多彩”的汤氏独家心法。他自谦低空飞行的民间视野，其实最能采撷到日本电影的非凡硕果。
　　 “把栏杆拍遍，无人会，登临意”，汤祯兆在《日本映画惊奇》的后记中语带辛酸地道出了在港台，深度的日本电影评论文章的无用武之地（没有市场），道尽了一个日本影迷“斯人独憔悴”的尴尬处境。如今，历经多年影碟市场的培育，我们相信，这位日本映画达人，一定会在内地找到他自己的知音。