2009-01-06 13:34:20
来自: dqu
(别加我做朋友了，关注不过来)
我们什么也没看见:一部别样的绘画描述集的评论
朋友送的圣诞礼物，饶有兴致地读完。记下一点感想：1.和2.是给各位对该书可能有兴趣的人的，3.和4.是个人的读书笔记。
1. 谁是读者？
董强的前言说，这是把艺术史写得幽默通俗的一本书。我读完的结论是：幽默，在译文中体现得一般，文字口语化，语气有些俏皮，但是算不上幽默。通俗，是万万地不通俗，完全是由于那种语气而貌似通俗。事实上，这本书比一般的详尽的艺术史论文专著更不通俗，在某种意义上更不适合普通大众阅读，因为所有涉及的艺术史知识完全不做注释（译本的全部注释来自译者），不给参考资料，实际上等于要求读者是个完全的内行，对此等专细可信手拈来。一个西方艺术史爱好者如我，阅读过程中只能勉强知道他提及的人物与画作，最多再知道一点画家生平、师友、派别和画作产生的时代背景，外加艺术史界少量名家的观点路数，但对更多的相关史料和该画作的细节研究资料则一无所知，于是对其言论完全没有任何评判真伪的能力。事实上，这样颇有点惊世骇俗的文章，由于与正统学说有较大偏离，真正的读者应该是与作者有对等的判别能力的专家，那远不仅是一般的艺术史的内行，而须是专事文艺复兴和巴洛克艺术史中某几个艺术家的研究的那种专门内行。（其实作者的书信或对话体已经显示出这点来了，他的假想对话对象都是最狭窄领域的同行。）
但是，是否外行人确实无法也不必读这本书呢？作者显然不是这样看的，否则大概不会以这种方式出版此书，而是直接写私人信件给真正的同行，或者直接发表专门论文在艺术史专业刊物上了。公开出版此书，恐怕意在让我们看到一种艺术史研究的总体态度与视角，哪怕读者对细节无法判别真伪，但能够在一种态度与视角上受到启发，这或可曰“艺术哲学”。的确，在这点上，作为外行的我感觉还是受益的。这种受益首先是作为中国人受到的一种特殊冲击，由此而引起一些反思。其次，站在西方艺术体系里看，这本书确实是在讲述一些有趣的问题，不是那些细节问题，而是那种类似于“艺术哲学”的问题，亦即作者不断强调的“识”与“见”的问题，解释学的问题。
2. 文字与翻译
原文的文字非常口语化，不仅用对话与书信体，就连话语也像面对面说话那样，充满了反复、唠叨和绕圈子。不错，这是思维与讨论的正常状态，并且很成功地通过这种文体反映了出来。但是的确给阅读造成一定障碍，使得读者也跟着那些口语的反复在本来就不甚明了的理解状态中摇摆。无论如何，读者不是作者文体中那个假想的对象，那个本来就在专业细节讨论的情境中的专家。很可能作者在此也玩了一个类似委拉斯凯兹的《宫娥》那样的设计，通过设计一个假想的对话对象（那些收信人和对话人），而让真正的主体（读者）在文章中缺席而始终隐蔽地在场——真正的对象还是读者。但是我个人尚不习惯这种方式的思想传递，也许因为假想对象和真实对象（读者）在知识背景上完全不对等。
翻译得应该说不错，毕竟是内行干的，但注释与配图有些严重缺陷。
注释仅仅是完成了最基本的识别功能，大部分注释是简单的一句话，给出诸如卢卡•乔达诺、吉兰达约、勃鲁盖尔 等等的生卒年，注明是意大利或佛兰德斯的巴洛克或文艺复兴时期的画家。这样初等的注释基本上是给初接触西方艺术史的入门者的，但事实上，对一个初入门者，恐怕整本书都专深到不堪读的地步。本书的对象无论如何是那些有一定基础的读者——那些哪怕无法判别作者言论真伪，但是能够顺畅阅读本书的读者，而这些读者必定是熟知其中大部分名字和风格的，他们所不知道的是那些作者信手拈来却没有给出的引证与参考资料，以及艺术史中某种学说的背景和梗概，这些才是需要特别注释的地方。很可惜，这些更为专深的、特别需要注释的地方缺乏详细注释。
有关配图。译本中只有每篇文章的主题画在最前面有小张彩图，但文中提到的作为引证或参考的画作中，有些却没有配图，即便有配图，或者那些主题画作的局部细节图，也都质量很差，不仅都是黑白的，而且很不清楚，甚至还不加标注，对理解文字帮助很少。即便是那些能够随时在脑海中想起画面大致状况的读者，仍然需要对照清晰的图片才能查看书中提到的细节，总不成说读者应该一边捧着书，一边上网查找。搞到这些画的较好的彩照应该是不难的，出版者在这里没有用心。
3. 哲学与历史的关系
长期以来，哲学家与史学家惯于相互不屑，成见深厚。在史学家眼里，哲学家惯犯错时论，面对作品不顾事实凭空臆想，他们列举了各种笑料，比如迈耶•夏皮罗反驳海德格尔乱诠释梵高，把画家自己的鞋子当成农妇的，从而越想越远，土地、存在都一并扯进来，加以形而上崇拜。而哲学家眼里，多数史家都拘泥于细节，迂腐顽冥，看不到任何所谓实证也都建立在理论的基础上，没有什么绝对客观的事实。其实不局限于哲学家与史家，喜欢建构理论的人与强调实证的人素来有此等分歧。（后现代与历史主义也是各有局限的。）
本书的作者有很强的意识，去调和哲学与历史的矛盾，或者说哲学家与史学家的矛盾。他承认福柯犯了错时论，却一反一般史学家的常规，竭力维护这种错时论，其方法是找到错时论何以能够产生的根源，从而论证这种错时论的产生有其强大理由——而这种理由来自艺术品本身所具有的可诠释性——它的生命力所在。这是极大胆的，恐怕在哲学家和史家那里两头不讨好，尤其是在其本家——艺术史的圈子里，但也的确是难能可贵的。
4. 直接面对与间接认识——看与看的不同
在本书的六篇文章中，有三篇都是在谈论主体“主体缺席而隐蔽地在场”这样一种境况。这三篇谈论的画作分别是：弗朗切斯科•德•科萨的《天神报喜》，勃鲁盖尔的《三王来朝》，委拉斯凯兹的《宫娥》。在《天神报喜》中，隐蔽在场的是上帝，虽然他不是彻底缺席的，但他的形象隐蔽在背景里，且非常的小，画家通过前景一个硕大的蜗牛将观看者带入，又通过几何透视三点一线地将蜗牛、立柱和上帝连起来。在《三王来朝》中，缺席的是道成肉身的终极验证——画家通过卡斯帕王庄严的形象和望向别处的目光，告诉人们信仰无需实证。在《宫娥》中，隐蔽在场的是国王和王后，是类似于罩着光晕、无所不在的绝对神权的绝对王权，仅仅通过观看者目光进入画面处旁边的一面黑暗中的镜子反射而隐约表达出来。作者通过长篇的细节分析揭示来画家们的这些设计，并赞叹它们至高的艺术境界。
由于绘画中巧妙的构图设计而反映理念，而被称为至高的艺术境界，这对于中国艺术来说，几乎是匪夷所思的。一切艺术与人生的价值，都是需要人直接面对的、直接用感受体认而不是用概念思维的。一个人面对“山路元无雨，空翆湿人衣”这样的诗句，或许勉强可以发出“主体缺席而隐蔽地在场”这类评论，（且这里的主体还不一定是人，更是人的消隐本身），却几乎是对作品的一种侵犯。因为在中国艺术中，概念本身不是最高的，任何概念的表达里，概念本身都绝无可能从它所依托之物中蜕形而出，是概念和表达概念的形式相互依存，共同引人到至高境界。如果评论人试图从形式中剥离出抽象的概念，因为其形式设计得以表达这种概念，从而证明形式的高超，几乎就是从活人中抽出骨胳来赞叹其美，彻底碾碎了作品的生命与精蕴。【1】
但是这些对于西方艺术偏偏就成立，西方艺术总体说来，的确就是要间接得多。在西方艺术中，不仅抽象的观念构成艺术价值的一部分，甚至艺术本身的历史语境也能成为艺术价值的一部分。这部分被不断研究，不仅因为艺术史家们对历史的兴趣，也因为他们在发掘作品产生的前因后果的时候、在发现作品连接其它作品和风格派别的时候，本身就是在构筑艺术史——也就是构筑艺术史的价值判断。
本书的作者在西方的认识体系里，已经算得是强调“直接面对”的了。他不断强调“见”，反对“识”主宰一切，反对完全依赖文字记录和史料佐证来构筑艺术史。他甚至不惜冒着被指责“错时论”的危险而强调直接经验，强调亲眼看艺术品表达了什么。但在他的“看”与艺术品之间，仍然隔了一层语言与概念，而语言与概念仍然沾染着历史与文化语境的烟尘。所以在一个中国人看来，仍旧不知隔了多少理论与思维的帷幕。并非说一个中国人的所谓“直接艺术感受”是不经概念熏染的，但那存在于一个潜意识或下意识的层面，并不像这里，首先就清楚地被提炼为语言表达出来。
也许恰是由于这一层，中国人欣赏西方艺术史从十四世纪到十八世纪末的艺术，普遍有困难。很多中国人能够承认西方透视、光影在艺术中至高的运用，能够承认构图的复杂性、技巧的高超和写实的成功，却彻底不能理解为何那些无穷无尽的历史画、宗教画本身有什么“艺术价值”，有什么艺术上的精神价值。
——————————————————————————————
【1】放宽了说，中国历史上的圣人所提倡的价值，从不被看作有什么时代性，它们是超越时代的。艺术品的艺术价值，也不被认为是依赖于其所产生的环境的，一首诗歌的境界和它到底是歌酒唱合、题画作答、梅花尺素、还是独遣旅愁无关，它们是超越语境的。由于对这种直接性的习惯，或许可以斗胆说，中国人从骨子里就是缺乏历史感的。
我们什么也没看见:一部别样的绘画描述集的评论
朋友送的圣诞礼物，饶有兴致地读完。记下一点感想：1.和2.是给各位对该书可能有兴趣的人的，3.和4.是个人的读书笔记。
1. 谁是读者？
董强的前言说，这是把艺术史写得幽默通俗的一本书。我读完的结论是：幽默，在译文中体现得一般，文字口语化，语气有些俏皮，但是算不上幽默。通俗，是万万地不通俗，完全是由于那种语气而貌似通俗。事实上，这本书比一般的详尽的艺术史论文专著更不通俗，在某种意义上更不适合普通大众阅读，因为所有涉及的艺术史知识完全不做注释（译本的全部注释来自译者），不给参考资料，实际上等于要求读者是个完全的内行，对此等专细可信手拈来。一个西方艺术史爱好者如我，阅读过程中只能勉强知道他提及的人物与画作，最多再知道一点画家生平、师友、派别和画作产生的时代背景，外加艺术史界少量名家的观点路数，但对更多的相关史料和该画作的细节研究资料则一无所知，于是对其言论完全没有任何评判真伪的能力。事实上，这样颇有点惊世骇俗的文章，由于与正统学说有较大偏离，真正的读者应该是与作者有对等的判别能力的专家，那远不仅是一般的艺术史的内行，而须是专事文艺复兴和巴洛克艺术史中某几个艺术家的研究的那种专门内行。（其实作者的书信或对话体已经显示出这点来了，他的假想对话对象都是最狭窄领域的同行。）
但是，是否外行人确实无法也不必读这本书呢？作者显然不是这样看的，否则大概不会以这种方式出版此书，而是直接写私人信件给真正的同行，或者直接发表专门论文在艺术史专业刊物上了。公开出版此书，恐怕意在让我们看到一种艺术史研究的总体态度与视角，哪怕读者对细节无法判别真伪，但能够在一种态度与视角上受到启发，这或可曰“艺术哲学”。的确，在这点上，作为外行的我感觉还是受益的。这种受益首先是作为中国人受到的一种特殊冲击，由此而引起一些反思。其次，站在西方艺术体系里看，这本书确实是在讲述一些有趣的问题，不是那些细节问题，而是那种类似于“艺术哲学”的问题，亦即作者不断强调的“识”与“见”的问题，解释学的问题。
2. 文字与翻译
原文的文字非常口语化，不仅用对话与书信体，就连话语也像面对面说话那样，充满了反复、唠叨和绕圈子。不错，这是思维与讨论的正常状态，并且很成功地通过这种文体反映了出来。但是的确给阅读造成一定障碍，使得读者也跟着那些口语的反复在本来就不甚明了的理解状态中摇摆。无论如何，读者不是作者文体中那个假想的对象，那个本来就在专业细节讨论的情境中的专家。很可能作者在此也玩了一个类似委拉斯凯兹的《宫娥》那样的设计，通过设计一个假想的对话对象（那些收信人和对话人），而让真正的主体（读者）在文章中缺席而始终隐蔽地在场——真正的对象还是读者。但是我个人尚不习惯这种方式的思想传递，也许因为假想对象和真实对象（读者）在知识背景上完全不对等。
翻译得应该说不错，毕竟是内行干的，但注释与配图有些严重缺陷。
注释仅仅是完成了最基本的识别功能，大部分注释是简单的一句话，给出诸如卢卡•乔达诺、吉兰达约、勃鲁盖尔 等等的生卒年，注明是意大利或佛兰德斯的巴洛克或文艺复兴时期的画家。这样初等的注释基本上是给初接触西方艺术史的入门者的，但事实上，对一个初入门者，恐怕整本书都专深到不堪读的地步。本书的对象无论如何是那些有一定基础的读者——那些哪怕无法判别作者言论真伪，但是能够顺畅阅读本书的读者，而这些读者必定是熟知其中大部分名字和风格的，他们所不知道的是那些作者信手拈来却没有给出的引证与参考资料，以及艺术史中某种学说的背景和梗概，这些才是需要特别注释的地方。很可惜，这些更为专深的、特别需要注释的地方缺乏详细注释。
有关配图。译本中只有每篇文章的主题画在最前面有小张彩图，但文中提到的作为引证或参考的画作中，有些却没有配图，即便有配图，或者那些主题画作的局部细节图，也都质量很差，不仅都是黑白的，而且很不清楚，甚至还不加标注，对理解文字帮助很少。即便是那些能够随时在脑海中想起画面大致状况的读者，仍然需要对照清晰的图片才能查看书中提到的细节，总不成说读者应该一边捧着书，一边上网查找。搞到这些画的较好的彩照应该是不难的，出版者在这里没有用心。
3. 哲学与历史的关系
长期以来，哲学家与史学家惯于相互不屑，成见深厚。在史学家眼里，哲学家惯犯错时论，面对作品不顾事实凭空臆想，他们列举了各种笑料，比如迈耶•夏皮罗反驳海德格尔乱诠释梵高，把画家自己的鞋子当成农妇的，从而越想越远，土地、存在都一并扯进来，加以形而上崇拜。而哲学家眼里，多数史家都拘泥于细节，迂腐顽冥，看不到任何所谓实证也都建立在理论的基础上，没有什么绝对客观的事实。其实不局限于哲学家与史家，喜欢建构理论的人与强调实证的人素来有此等分歧。（后现代与历史主义也是各有局限的。）
本书的作者有很强的意识，去调和哲学与历史的矛盾，或者说哲学家与史学家的矛盾。他承认福柯犯了错时论，却一反一般史学家的常规，竭力维护这种错时论，其方法是找到错时论何以能够产生的根源，从而论证这种错时论的产生有其强大理由——而这种理由来自艺术品本身所具有的可诠释性——它的生命力所在。这是极大胆的，恐怕在哲学家和史家那里两头不讨好，尤其是在其本家——艺术史的圈子里，但也的确是难能可贵的。
4. 直接面对与间接认识——看与看的不同
在本书的六篇文章中，有三篇都是在谈论主体“主体缺席而隐蔽地在场”这样一种境况。这三篇谈论的画作分别是：弗朗切斯科•德•科萨的《天神报喜》，勃鲁盖尔的《三王来朝》，委拉斯凯兹的《宫娥》。在《天神报喜》中，隐蔽在场的是上帝，虽然他不是彻底缺席的，但他的形象隐蔽在背景里，且非常的小，画家通过前景一个硕大的蜗牛将观看者带入，又通过几何透视三点一线地将蜗牛、立柱和上帝连起来。在《三王来朝》中，缺席的是道成肉身的终极验证——画家通过卡斯帕王庄严的形象和望向别处的目光，告诉人们信仰无需实证。在《宫娥》中，隐蔽在场的是国王和王后，是类似于罩着光晕、无所不在的绝对神权的绝对王权，仅仅通过观看者目光进入画面处旁边的一面黑暗中的镜子反射而隐约表达出来。作者通过长篇的细节分析揭示来画家们的这些设计，并赞叹它们至高的艺术境界。
由于绘画中巧妙的构图设计而反映理念，而被称为至高的艺术境界，这对于中国艺术来说，几乎是匪夷所思的。一切艺术与人生的价值，都是需要人直接面对的、直接用感受体认而不是用概念思维的。一个人面对“山路元无雨，空翆湿人衣”这样的诗句，或许勉强可以发出“主体缺席而隐蔽地在场”这类评论，（且这里的主体还不一定是人，更是人的消隐本身），却几乎是对作品的一种侵犯。因为在中国艺术中，概念本身不是最高的，任何概念的表达里，概念本身都绝无可能从它所依托之物中蜕形而出，是概念和表达概念的形式相互依存，共同引人到至高境界。如果评论人试图从形式中剥离出抽象的概念，因为其形式设计得以表达这种概念，从而证明形式的高超，几乎就是从活人中抽出骨胳来赞叹其美，彻底碾碎了作品的生命与精蕴。【1】
但是这些对于西方艺术偏偏就成立，西方艺术总体说来，的确就是要间接得多。在西方艺术中，不仅抽象的观念构成艺术价值的一部分，甚至艺术本身的历史语境也能成为艺术价值的一部分。这部分被不断研究，不仅因为艺术史家们对历史的兴趣，也因为他们在发掘作品产生的前因后果的时候、在发现作品连接其它作品和风格派别的时候，本身就是在构筑艺术史——也就是构筑艺术史的价值判断。
本书的作者在西方的认识体系里，已经算得是强调“直接面对”的了。他不断强调“见”，反对“识”主宰一切，反对完全依赖文字记录和史料佐证来构筑艺术史。他甚至不惜冒着被指责“错时论”的危险而强调直接经验，强调亲眼看艺术品表达了什么。但在他的“看”与艺术品之间，仍然隔了一层语言与概念，而语言与概念仍然沾染着历史与文化语境的烟尘。所以在一个中国人看来，仍旧不知隔了多少理论与思维的帷幕。并非说一个中国人的所谓“直接艺术感受”是不经概念熏染的，但那存在于一个潜意识或下意识的层面，并不像这里，首先就清楚地被提炼为语言表达出来。
也许恰是由于这一层，中国人欣赏西方艺术史从十四世纪到十八世纪末的艺术，普遍有困难。很多中国人能够承认西方透视、光影在艺术中至高的运用，能够承认构图的复杂性、技巧的高超和写实的成功，却彻底不能理解为何那些无穷无尽的历史画、宗教画本身有什么“艺术价值”，有什么艺术上的精神价值。
——————————————————————————————
【1】放宽了说，中国历史上的圣人所提倡的价值，从不被看作有什么时代性，它们是超越时代的。艺术品的艺术价值，也不被认为是依赖于其所产生的环境的，一首诗歌的境界和它到底是歌酒唱合、题画作答、梅花尺素、还是独遣旅愁无关，它们是超越语境的。由于对这种直接性的习惯，或许可以斗胆说，中国人从骨子里就是缺乏历史感的。
本评论版权属于作者dqu，并受法律保护。除非评论正文中另有声明，没有作者本人的书面许可任何人不得转载或使用整体或任何部分的内容。
作者: Daniel Arasse
副标题: 一部别样的绘画描绘集
isbn: 7301116152
书名: 我们什么也没看见:一部别样的绘画描述集
页数: 163
译者: 何蒨
定价: 28.0
出版社: 北京大学出版社
装帧: 平装
出版年: 2007年6月
2009-01-06 15:06:53 感冒的河马
我认为这篇评论表现出作者对中国艺术及诗歌的无知。2009-01-06 15:59:23 临终一曲
最後對於中國藝術的引申，確實有點……2009-01-06 20:29:31 Allien|Exodus
河马是说书的作者，还是说评论的作者?呵呵2009-01-06 20:52:37 感冒的河马
“在西方艺术中，不仅抽象的观念构成艺术价值的一部分，甚至艺术本身的历史语境也能成为艺术价值的一部分。这部分被不断研究，不仅因为艺术史家们对历史的兴趣，也因为他们在发掘作品产生的前因后果的时候、在发现作品连接其它作品和风格派别的时候，本身就是在构筑艺术史——也就是构筑艺术史的价值判断。”评论的作者这一段我非常同意。而中国艺术和诗歌传统在上述方面尤具代表性。
2009-01-06 21:25:05 爱谁谁
这本书的配图（连同用纸）问题的确严重，估计主要还是出版方出于成本与定价方面的考量（没见过原版，不知原来原版是否就有此问题？还是说定价高勿需考量？）。但是别人译的不论，拿董强以前译的其他艺术史类书（小说不算）比较一下，就可知道这本新书是多么的便宜~比如：
http://www.douban.co
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也别小看这对艺术通俗化的作用~
作为一个不懂法文的艺术史外行，我必须说从这本书中我得到了极大的乐趣。（以至于送了此书和同作者的另一本书给在一位在法国的朋友做圣诞礼物，跟给石头那本同时寄的~）
谢谢何蒨！谢谢董强！
也谢谢锦瑟老师的评论~
p.s. 借宝地顺手推荐下同作者的另一本书《绘画史事》
http://www.douban.co
我不是托儿~
2009-01-07 00:14:19 爱谁谁
觉得说追求"超语境"的人就"从骨子里就是缺乏历史感"似乎有些唐突...我怎么觉得两者并不矛盾呢?
你是怎么定义这个"历史感"的呢?
反过来,我也并不觉得走求真写实的"探究"或者"再现"之路就是为了把自己圈限在某个历史的范畴里...
2009-01-07 00:31:05 dqu
大家都说得对，呵呵！加注那句话的最后一句是跳了一下，我说的“历史感”是有特殊含义的，否则这词含义太宽泛。中国从很早就记载历史，文学艺术中经常咏古，我当然不是说中国人全盘没有历史意识，而是说...我得先回去想个合适的词，总之这和超越语境的确是有联系的。
河马说我对中国艺术无知，全心承认。不过结论是从这里下的话，我怀疑是误读（就算我说话不清楚也可以），现在要干活，回头有时间再细论。
2009-01-07 08:50:25 感冒的河马
我猜你要表达的可能和你上次提过的“融入式关照”和“对象式观照”有关，上次的确害我误读了，呵呵。那是很深的思考，期待锦瑟搞清楚。2009-01-07 11:25:13 沙门
“在西方艺术中，不仅抽象的观念构成艺术价值的一部分，甚至艺术本身的历史语境也能成为艺术价值的一部分。这部分被不断研究，不仅因为艺术史家们对历史的兴趣，也因为他们在发掘作品产生的前因后果的时候、在发现作品连接其它作品和风格派别的时候，本身就是在构筑艺术史——也就是构筑艺术史的价值判断。”这是西方艺术的特色还是西方艺术史研究的特色呢？
我曾在国外看一个圣母画展览，昏暗的教堂里一幅幅各个时代的圣母画像，大同小异；直到突然看到一幅Greco的巨幅，方惊为天人。
西方画家中，我还是只能喜欢那些当下契入的作者，对于必须经过概念分析才能理解的作者很难产生好感，或许这就是你说的中国式的欣赏习惯吧。
2009-01-07 11:31:47 沙门
关于你说的历史感问题，我有两点想法：1.你似乎只谈到了中国艺术中的一部分，比如诗论的沧浪一流；宗唐宗宋两大派的信仰其实差异很大，不可一概而论；画中水墨与青蓝、工笔的理念也不同；
2.西方历史有明显的“进化”过程，阶段感强，尤其以近代以来变迁激烈迅速；而中国历史的变迁就更为缓慢和隐微，故而有所谓“停滞”之说，但实际上中国历史未尝没有结构性的变迁，从某种意义上讲，中国人的历史意识也是很强的，只是与西方式的“历史感”不同。
2009-01-07 11:33:11 dqu
河马明察，确实和那个有联系，不过还不是一模一样的东西，所以我也确实是跳了一下。要说清楚，我还得再下点功夫。沙门也明察，正是：西方艺术和西方艺术研究到了十九世纪以后已经如此缠在一起，以至于在“艺术史”这门学问生出来之前的那些艺术的价值也被这门学问一次次重估了。另外，你说的自己的例子正是我要说的中国式的欣赏习惯。
2009-01-07 11:38:21 dqu
沙门再明察。你说的那俩我正好今天想到了。西方的我确指史学兴起之后，中国的，我确实无知不敢再多说了，我脑子里一部分是文人画，另一部分是普通人的反应。普通人虽不占有话语权，却特别反映话语权的范围和深度。2009-01-07 11:46:05 管风琴
对，锦瑟说的这个我挺同意的，确实中国人的习惯更感性，往往拒绝需要多想的东西（不仅仅是需要历史知识的，还包括一切跟辨析、抽象有关的），更容易接受直接的抒情。2009-01-07 14:04:00 失去的想象
本篇评论写出来,本身就"不讨好". LZ本来也不需要讨好谁,对吧?窃以为写的篇幅还不够长,文字的数量本身就不足以解释说明一些比较宽的问题，难以表明一些严肃的观点. 统观中国绘画和西方绘画,即使不爱美术的人,也会发觉两者的巨大差别. 如果说中国画缺乏立体感,我赞成. 但是说 "中国人" "缺乏历史感", 就太伤众了. 我的理解是, LZ想说明 "中国画"， 而非 "中国人". 我觉得一切艺术都以历史为基础,并且严格受历史和个人的生长环境的限制．没有脱离历史的作品. 西方绘画,确切地说是某种特定的宗教信仰的产物,特别是"十四世纪到十八世纪末的".许多当代的中国人(包括我自己)之所以不会欣赏这一时期的西方作品,可能与我们距离其遵从的宗教太过遥远的缘故吧. 假如我生长在此时代, 虔诚于其宗教, 心中自然会产生connection（抱歉，我的中文不好，找不到相应的词来替换）．
人是个体的，崇尚的不尽相同．有可能极为相近，或者相距甚远．所谓六欲生七情．六欲中每一感官的需要程度也不一定相同．人因为是历史的，同时也是环境的，纵横交错出的需要不同而已．小时候，我也喜欢中世纪的油画，看到毕加索的作品，感觉象看到了怪兽．随着个人的成长，我的视觉所生成的＂情＂也发生了质的变化．我以为，这该归结为环境和经历，还有大脑的发育和成熟．短短的二十年，在历史的长河里也不能不算一小段．就是这样无数的阶段，和来自无数不同的个体的阶段构成了长长的历史．
＂哲学家与史学家惯于相互不屑，成见深厚＂可以刻成名言了．
读ＬＺ的书评，的确有丰富精神之感．凭心而讲，觉得自己在此没有荒废时间．因为时间的缘故，赞同和赞扬的话就省略了．我想，此地心照不宣吧．有时间还要多多向ＬＺ请教．
晚安！
2009-01-07 14:29:39 FruitTree
看来这本书我还得再买一本啊！！就在飞机上看了一遍！2009-01-07 14:44:48 le frisson™
放宽了说，中国历史上的圣人所提倡的价值，从不被看作有什么时代性，它们是超越时代的。艺术品的艺术价值，也不被认为是依赖于其所产生的环境的，一首诗歌的境界和它到底是歌酒唱合、题画作答、梅花尺素、还是独遣旅愁无关，它们是超越语境的。由于对这种直接性的习惯，或许可以斗胆说，中国人从骨子里就是缺乏历史感的。=======================================================
这一段发挥没有一点问题。艺术充满了历史互文，都不足以证明有“历史感”。伤众又怎样？中国学问一种传统的习气，就是那种根深蒂固的gemuetlichkeit……
2009-01-07 15:06:28 爱谁谁
一下子打包了不少不同层面的概念\话题在里面:
艺术 历史
艺术史
艺术品研究
艺术史研究
历史研究
艺术感受
历史感
.....
您这可不是一小跳啊~
2009-01-07 15:10:06 FruitTree
我有一次在大都会博物馆，看完意大利文艺复兴时期的春宫画（是一次关于家庭和爱情的展览，现在应该还在进行），看完那艳丽的红色金色和肉欲横生的裸体之后，一下子落入宋代山水的无我之境（那个中国馆）。 我可以说我是真不适应。我觉得这老外，他能理解咱们中国画的美吗？ 那概括的线条，那小小的在厅子里弹古琴的小人，那没有透视的构图， 那曾曾爹爹的墨笔，还有那书法。。。。你说这个是间接哪？还是更直接哪？ 咱功过艺术不抽象？那么古诗词，是怎么回事？似乎象征派诗歌在宋代就有了。我觉得你评论的艺术的直接性，是不分中外的。其实，我倒是很同意河马说的，品位，艺术的眼光，是需要后天训练的。这个也延伸到文化的穿越。这个就象欣赏宋元山水一样。有个人曾经说过，A taste is acuqired.2009-01-07 15:12:17 沙门
以西方的标准，中国“有”什么呢？没有“宗教”，没有“科学”，没有“哲学”，没有鱼丸，没有粗面...每个词背后都是一整部精神发展史和知识考古学，从这个角度说，说中国人没有“历史感”确实毫无问题，因为“历史感”三个字虽然是汉字，但其实是欧洲的概念，试问除了欧洲人，谁还有历史感。
好吧，中国无“历史感”，只有“诗史”。让我们把专利法推广到词语中去吧。
2009-01-07 15:15:30 dqu
果树08：绝对没有不需要训练的意思。意思在于：“并非说一个中国人的所谓“直接艺术感受”是不经概念熏染的，但那存在于一个潜意识或下意识的层面，并不像这里，首先就清楚地被提炼为语言表达出来。”
2009-01-07 15:16:45 FruitTree
其实，西方也没有好到哪去，美国人最喜欢印象派了。 我那天和邻居讨论“是否经的起时间检验的都是好的艺术。“ 她说，现在大家都喜欢印象派，无非是因为印象派的画可以印到鼠标垫上，能印鼠标垫的最经的起时间考验。艺术品位这个东西。。似乎还是和教育（艺术教育） 有关，和文化的关系我觉得不是很大。 你让一个老百姓西抽象画，是不可能的，无论是哪个国家的。撤远了。2009-01-07 15:24:31 dqu
我发现当我说一些话的时候，很容易被看成有褒贬倾向。其实我确实没有褒贬倾向。当我斗胆说中国人没有“历史感”的时候，起因是发现自己在某些时候的“历史感”缺乏，需要被其他人来提拎出来，然后联想了其他人的一些事例，推广了而已。
不过我觉得说中国人没有“历史感”，或者没有ABCD，并非全无意义。看到不同的时候，虽然角度是从那边来的，但毕竟还是多看到了东西。
读海外学者（中国人外国人不论）的汉学研究的时候，我常常蹦出一种感受：这里有更强的历史感。他们的研究、包括研究方法和角度，并非没有意义，不可学习。
2009-01-07 15:38:40 FruitTree
你写的东西很启迪思考：） 所以有这么多评论。2009-01-07 15:46:16 le frisson™
以西方的标准，中国“有”什么呢？没有“宗教”，没有“科学”，没有“哲学”，没有鱼丸，没有粗面...每个词背后都是一整部精神发展史和知识考古学，从这个角度说，说中国人没有“历史感”确实毫无问题，因为“历史感”三个字虽然是汉字，但其实是欧洲的概念，试问除了欧洲人，谁还有历史感。
好吧，中国无“历史感”，只有“诗史”。让我们把专利法推广到词语中去吧。
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对，每一个词后面都是Geistesgeschichte和知识考古。无非我不爱钱穆式的补药文化史观而已，或者他族人钱钟书的“古已有之”……
引用沙门在论及斯坦因的一句话：“西方人的侵略性和占有欲确实比中国人强。中国人希望得到别人的敬爱，西方人想被别人敬畏。”
你已经回答了自己提出的问题：“以西方的标准，中国‘有’什么呢？”
果树说：“看完那艳丽的红色金色和肉欲横生的裸体之后，一下子落入宋代山水的无我之境（那个中国馆）。 我可以说我是真不适应。我觉得这老外，他能理解咱们中国画的美吗？ 那概括的线条，那小小的在厅子里弹古琴的小人，那没有透视的构图， 那曾曾爹爹的墨笔，还有那书法。。。。你说这个是间接哪？还是更直接哪？ 咱功过艺术不抽象？那么古诗词，是怎么回事？似乎象征派诗歌在宋代就有了。”
我是不是可以就此大胆地引申：中国文化对于生长其中的个体来说，“占有欲”是特强的。
当然，你可以说中国画和书法的关联性很强。书法作为中国画上的题鉴、解说和印信等等而存在，但也可以不需要依附绘画。书法的确是抽象的艺术，我一直很认同Gombrich提出的中国书法和西方艺术音乐之间的联系，而且是在读他的书之前就隐约觉得两者有极相似的地方。
但是就画论画，那种“直接”怎么可能是一回事情呢？我总觉得中国艺术不大physical，也许这就是“直接”的一种。
不必担心“老外”怎么能够理解中国艺术之美。从Herberd Read和Gombrich说中国艺术都颇到点子上。
“无我”是不是一个unquestionable value呢？
我同意锦瑟的话，提到中国人“历史感”的时候，锦瑟自己认为是descriptive，并不是normative。就这么简单。
2009-01-07 16:03:46 沙门
“西方人的侵略性和占有欲确实比中国人强。中国人希望得到别人的敬爱，西方人想被别人敬畏。”这句话是我比较近代世界殖民史和中国古代史得出的观感，也是descriptive而非normative的，呵呵。
当然，我的表述太简单，这是我的错。
2009-01-07 16:37:16 沙门
“中国学问一种传统的习气，就是那种根深蒂固的gemuetlichkeit…… ”可以举出无数不可归于“gemuetlichkeit”的例子：
“文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语”；尚书的“人心惟危，道心惟微”；庄子《内篇》；孟子、韩非；太史公书；陶渊明；欧阳修《新五代史》；司马光《资治通鉴》；所南心史；李贽焚书；《国榷》；《明夷待访录》；八大山人；龚自珍，黄遵宪，章太炎，陈散原，陈寅恪，钱穆，鲁迅....
即便比较平和中正的，如程朱陆王，也决不能用“gemuetlichkeit”来涵盖，失之千里。
2009-01-07 17:15:10 le frisson™
我总是在锦瑟君这里跑题……我所谓Gemuetlichkeit，就是那种认为中国的文化博大精深到不容批评的kneejerk reaction。我一向没有看出来，满目疮痍血腥的历史，涂涂改改就突然变成了光辉、伟大、灿烂、连贯的东西，还就像如来的掌心，包含了“西方文化”所有“看似新鲜，其实古已有之”的元素，无论如何你跳不出去。
那不归于Gemuetlichkeit一流的，是不是有好的下场？似乎这些举出来的例子好像都不是“庙堂之高”，而都是“江湖之远”的。
仲尼就算了吧，他说的比唱的还好听，后世又把他给劫持了，以他的名义，董仲舒之类的人干了多少破坏文化的坏事。欧阳修、司马光二人，《宋史》捧得比天高，其实他们完全算得上。
孟子的“万物皆备于我矣”，……韩非倒是敢捅破窗户纸说话，他好象也为“正统”所不齿。
龚、黄等人我倒是由衷服膺的。但可惜他们说的话，要等到现在才被人理解，历史的悲剧早都演得腻烦了。
其实我理解你的意思，也认同中国学问之伟大，不过看到“尊华攘夷”的论证，就觉得没劲。
程朱陆王……我是打心底里讨厌，“失之千里”在所难免，忘多海涵。
2009-01-07 17:32:08 沙门
各人有各人的假想敌。“程朱陆王……我是打心底里讨厌”——这个我也只能海涵了。
2009-01-07 21:25:03 爱谁谁
还真越扯越远了诶~2009-01-07 23:35:04 長園花事
我家兩年前買了一本《繪畫史事》的法文原版（Histoires de peintures），普及版（不知道有否精裝版），價格7歐圓（相當人民幣約70圓）。尺寸比中文版的小了三分之一，所有的彩圖集中到一小疊銅版紙上印刷，夾訂在書中央，各幅圖的篇幅都比較小，但印刷質量還不錯。
《繪畫史事》算是作者的遺作，比《我們什麽也沒看見》好，有一部分內容重疊（如《天神報喜》）。《什麽也沒看見》後半部就有點散了、敷衍了，不過仍值得一薦。
Arasse的這兩本書，原來主要面向歐洲讀者，所以基本上沒加什麽額外的注釋，《繪畫史事》本來更是Arasse的講話記錄。歐洲讀者想要親自去博物舘觀看原畫，一般比較方便，因此原書把畫印得小，而且，Arasse的意圖，更希望讀者能去看原畫。
2009-01-08 04:30:13 FruitTree
可惜这些书都没有英文版。。。。国内的艺术史哲学著作翻译的很勤啊！2009-01-10 13:48:06 失去的想象
用尽全力去解释. 其实,太看轻听者的领悟能力了.不通则不达. 通则自达.
2009-03-05 04:29:58 衣莎贝
Histoires de peintures是Arasse在法国文化电台上的谈话节目内容。他还特地写过一本讨论Vermeer的书，写得很深奥，我看得晕乎乎。
2009-06-07 09:36:16 阿呆者
话语也像面对面说话那样，充满了反复、唠叨和绕圈子。不错，这是思维与讨论的正常状态，并且很成功地通过这种文体反映了出来。但是的确给阅读造成一定障碍，使得读者也跟着那些口语的反复在本来就不甚明了的理解状态中摇摆。————————————
是的。其实我觉得阿拉斯什么都看见了，就是什么都没说明白。
有时三言两语就能直指要害的地方，往往兜了七八个圈。
仿佛不是表述本身的需要，而是为了满足作者个人“说的快感”
还有一点，在其它某篇评论中也有人提到了，
整本书采用的这种文体，都是作者在自设语境，
在假想的对话中独自递招拆招，
这能不能代表真正可能会跟读者，以及“辩论者”之间产生的实际互动，还得另说。
2009-10-09 08:31:02 迷藏
今天看到可能是外行的某人发的谈巴黎建筑的贴，几乎又要拍案而起了。。。任何时期的建筑都可以混在一起评论么。。。想起上次看到一篇讲巴塞的文章也是这个问题。。。平面感极强。。。我是不是太有历史感了？故而上来留个言反思中。。。
2009-10-09 08:42:03 dqu
这篇还有两个续集：http://www.douban.co
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