他们想讲的故事成就了故事本身——回圣诞快乐（成都）

2008-12-24 01:25:45 　　来自: souvent (江湖夜雨十年灯)
霸王别姬的评论   

　　作者想讲一个什么样的故事，他们为什么想讲这样一个故事，这是关于一件作品最大的秘密。
　　 ——题记
　　
　　关于《活着》与《霸王别姬》谁更优秀的争论，一直存在。
　　《霸王别姬》之于华语电影，是巅峰之作，但不能说是最高水平的观点也早就有了。lz的论据还有可以商榷的地方。
　　
　　1.
　　问：除了故事和演技之外，这部电影还有什么是拿得出手的？ 音乐？请问问你自己，你记住了那段旋律？
　　答：音乐和电影是两个领域。我们在电影里论配乐和插曲。
　　音乐在电影里，为的不是突出它自己，即使在轻歌剧电影或者歌舞片里都是这样，而是为了让电影更好地表达，为了表意。
　　不光是电影，用来构成一件艺术品里的元素成功与否，不是看创作者用它的本意是什么，也不是看它自己够不够靓，而是看它是否在合适的位置以合适的方式complete这件艺术品。
　　且不说片尾的《当爱已成往事》成了华语音乐保留曲目之一。赵季平的配乐在这片子里还是颇有些亮点的。比如，一段很有仪式感的京剧风格乐曲出现了两次，前后呼应：一次是张公公猥亵少年程蝶衣，一次是解放前蝶衣与小楼在街上巧遇已经老迈落魄痴呆的张。
　　我记住了这段音乐，从第一看这部电影到现在。
　　张公公的第二场戏为人称道，当段、程、张三人同坐在一起时，有评论家写道，几十年的历史在此时被压在了一个平面上。而这段音乐，无疑有助于这种表达，营造出更为强烈的心理效果。
　　
　　2.
　　细节？这部电影所表现出来的细节很多，可让你回想起来，印象特别深刻的在哪里？
　　细节就太多太多了。豆瓣上还不是一搜一大堆。
　　成就这部电影的因素有很多，里面绝少不了细节这个大功臣。
　　比如冰糖葫芦，只有程蝶衣还记得冰糖葫芦后面的那条人命，在他成年后，有两次表现他听到冰糖葫芦的叫卖声而失神。
　　金鱼。金鱼是人的审美和豢养而异化的鲫鱼，美丽、不愁吃喝，但是畸形。
　　如上道具类细节还有很多，虞姬的剑、菊仙的伞，不一一列举了。
　　地点也不忘照顾到：青年程蝶衣总是回到张公公府邸去找那把剑，直到看到张府成了棺材铺；中年程蝶衣不能唱戏了，还是回到少年时练嗓子的陶然亭去看看——处处不忘完善他是一个念旧的人这样一个性格特征。
　　至于折子戏与现实人生的映照，更是可以说静磨细打到了极致。我甚至觉得有些过于严丝合缝了。
　　
　　3.
　　再来说说，这部电影大部分功劳应该归于剧本吧？
　　这部电影的功劳属于很多人、很多方面。一言难尽。可以去翻翻相关的历史文献。
　　再说，功劳归于谁，与电影本身成就如何没有什么必然联系。或者你想说的是，除了剧本，除了一个好故事，别的方面并没有什么了不起的。这样说太抹杀为之倾注心血的人们的功劳了。
　　
　　4.
　　这部电影成就了几个演员？
　　表演确实不能说是每个人、每个角色都发挥了最好水平。这是个大问题。
　　可以说成就了张国荣，他差点拿了戛纳影帝。
　　巩俐的戏码加得太多，而且陈凯歌从来都没有学会过拍女人，陈手底下的巩俐远不如在张艺谋的戏里。她不用成就，她那时候够有名了。
　　张丰毅算是圆满完成任务吧。
　　演师傅那个老演员我只记得他在《校园先锋》里演的真好，这里却是有点过火了。
　　忘了黄磊是不是因为这个片子认识了张国荣他们。后来很快有了他们在《夜半歌声》里的合作。黄开启了他文艺青年的戏路，直到最近的《爱呼2》。
　　蒋雯丽演的小豆子妈妈，都说是比菊仙还出彩。人人看过都忘不了。
　　
　　5.与BBM比较
　　这部电影描写的主题是同性之恋，不过大家可以来和断背山比较下，撇去剧本的话，各自的优劣如何？
　　首先得说，基本没法脱开剧本谈。
　　剧本牵涉到，作者想讲一个什么样的故事，他们为什么想讲这样一个故事，这是关于一件作品最大的秘密。
　　这两部电影，都可以说是东方人想在西方冲奖项、外加实现作者电影个人抱负的杂交东西，都是按照西方大奖配方严格调制出来的大餐
　　——这是它们最大的共同点。
　　所以《霸王别姬》会选国粹京剧（《活着》搞了个皮影戏），所以BBM会选牛仔题材，所以他们都选了同性恋题材。
　　虽然都是华人，虽然陈凯歌和李安都让人感觉到他们在那方面有些自我认识的困扰——就像《惊魂记》、《迷魂记》和《火车怪客》让我认为希区柯克可能会有的困扰一样，但他们、或者说他们代表的创作团队的想法可以说允许在几乎完全不同的轨道上：这决定了他们想讲的故事完全不同。
　　陈凯歌和李碧华一起把目光投向了没落的老中国，不过前者是迷恋和怀念居多、后者则多了些嘲讽和审视。
　　他们又一起把目光移向新中国的改弦更张，前者延续了“反思文学”急于剖白自己、漂白自己，誓将拒绝反思进行到底的“第五代”做派；后者则是隔靴搔痒。
　　也许我们不该怪李碧华对文革理解不深，这个一代妖女眼中的世界属于无情的“婊子”和无义的“戏子”，背叛是永远的主题。她需要的只是一个凄艳决绝的场域。是八百年前的西湖还是未来世界，是喧嚷的文庙（老舍被批斗的地方，《霸》的批斗戏的出处）还是香港缱绻的石塘咀，都没有什么区别。她看透了。
　　我们也不该怪陈凯歌等人，在鲜血淋漓的历史面前，需要的可能不是真正的反思——历史一再重复、该来的总是会来，而恰恰而是将所有的死人和罪责像墙上的蚊子血一样轻轻抹去，漂白那些活着的人，说他们其实很勇敢，说他们值得活下去。
　　毕竟，世界还要靠这些活人。
　　如果说《霸王别姬》有什么特别的优势，不是只针对BBM，我想说的是：一些在巅峰状态下的创作者在他们有强烈叙述意愿时聚到了一起，讲了一个他们擅长讲、能讲好，并且他们所处的历史时代和观众愿意看甚至热衷看的故事。这也是所有不仅名噪一时，而且享誉后世的电影所拥有的优势。
　　而BBM相应的优势在于，李安讲一个时髦故事套进了他喜欢讲也善于讲、并且对目标人群有所冒犯但不至于被排斥甚至喜闻乐见的故事——家庭伦理故事。他将两个同性恋的故事再感天动地也征服不了美国，他讲的是两个同性恋者家庭的故事。
　　
　　附：
　　同一语境下的双面幻象：《霸王别姬》/《蝴蝶君》
　　
　　2004写的一篇土文。前面有2006年重贴时的一段附记。
　　这篇是我对《霸王别姬》评价最低的时候写的。现在对它的评价有所回升，是这样一个观念改变了我的看法：导演的急功近利和个人局限，并不能完全投射到这种思想指导的影片里，他个人和他那一代人的生命体验仍有可能穿透他的镜头，到达观众。
　　而我对《蝴蝶君》的看法依旧。
　　为反思西方中心主义对东方的误读而框定的思考，力图真诚而实则简单、僵硬，而导演以他对东方的无知和想当然的描绘来支撑这些思考，就不能不说是一种反讽了。
　　后现代任何想跳出二元对立的崇高努力最终都不得不走向虚空。在既有的，每个位置都都自然分配了相应权力的体系中，处于二元对立中被压制的一方，所得到的任何东西，都是对方不要了的而已——除非它把这个二元对立关系颠倒过来，它的境遇不会有根本意义上的改善。任何言说中的永恒和解之路，都由威严又温情默默的道德女神铺满了伪善之花。
　　而这些虚无的，在想象中安慰着东方的理念，却在这部电影里把爱情层层包裹。如果有人问我，Butterfly和高仁尼有没有爱过对方，怎么证明，我会从他们各自代表的符码讲起，否则就只看到表面，会被达人耻笑。而如果他再问我时佩甫（butterfly的原型）和Bernard Boursicot（高仁尼的原型），我只说一句话就够了：
　　1969年，他们不被允许见面，他们的相处方式就是每周各自到一条大街的对面，在长椅上坐着，对望一小时。
　　无论现实最后是怎样不堪，那时候爱情确实眷顾过那两个人。
　　
　　1。源起（百老汇/香港小说）
　　 虚构永远不如真实来得荒诞和残酷。看似离奇的《蝴蝶君》恰恰是根据一个真实的间谍案件改编的。那个倒霉的法国人到案发还不相信他的女朋友原是男人。最初的形式是百老汇剧目（1989），编剧黄哲伦（David Henry Hwang），轰动一时，前一段时间演过杨子荣的王洛勇，就曾在西雅图艺术剧院演过尊龙在电影中的那个角色——宋梨伶（音译）。
　　 《霸王别姬》是出自正经八百的小说。书作者李碧华是香港人。她妈是张国荣的fans，其文字沉沦华丽、低靡刻毒的气质与张也比较接近，她书里的一些角色本来就是比着张写的。当年电视剧〈霸〉找张来演，他顾及偶像歌手的身份，拒绝了。十年后，他退出歌坛又在影坛沉浮，电影里程蝶衣这个角色又找上他。不料因〈末代皇帝〉（1989）享有国际声誉的尊龙也有意于此片，而尊又有京剧根底，显得较有优势……而几经反复没有谈拢，还是落回张身上。
　　 李虽生在香港，却对文革情有独钟。〈霸〉之外，〈青蛇〉、〈潘金莲的前世今生〉也写到了它。大概是这场盛大的狂欢比较符合她反讽到扯下人性最后一块遮羞布的胃口。可她写30年代青楼戏园子的风致可以比照石塘咀（〈胭脂扣〉），写文革却流于口号满纸，深不下来。是陈导的经验补全了这一段，批斗的高潮戏帝王将相、才子佳人们跪在高高燃烧的戏服下。第一次看时有隐隐的熟悉，后来才发现，1966年8月23日在国子监孔庙焚烧戏装，批斗荀慧生（四大名旦里唯一的一个花旦）、萧军、老舍等等，少年凯歌似乎是在场的（多年前看的，不敢确定这个细节，谁知道告我一声）。陈反思自己文革经历的小说〈龙血树〉92年在香港出版，不得见。而鉴于张对角色的领悟不凡，陈在后半段基本把程蝶衣交演员自己把握。
　　 张国荣、陈凯歌和李碧华在艺术上可谓是相互成全，成就了“第五代反思的终结”。
　　
　　2。人事（陈凯歌/张国荣/尊龙/JEREMY IRONS…）
　　 陈凯歌有过他自己来演段小楼的念头。而菊仙的角色原来是许晴的。戏从冬到春拍了五个月，戏外也人事变幻；许如果来演了，陈夫人现在就不一定姓陈了（八卦）。巩莉上任还有一个后果：菊仙的戏份大增——只在张艺谋的农村片里出彩的巩，到了向来不怎么会纵深挖掘女性角色的陈导手里，这个菊仙只将将及格。还不及片头蝶衣他妈蒋雯丽那一跪一嗔一媚眼出彩。蒋雯丽和此片的摄影顾长卫是一对，恩。
　　 除了蒋雯丽，黄磊演了逼菊仙跳楼的恶少之一，委琐油滑；他和张后来在〈夜半歌声〉（1995）中合作。吴大维是文革批斗时在火光里扭曲着半张脸的红卫兵头子，用不标准的普通话质问小楼“爱不爱”菊仙。大家看到了么？
　　 尊龙的女妆扮相不是太完美，与他棱角分明的面孔有关；而几乎全剧都要以日常生活中的女性身份示人，也却有难度。这一点，电影和舞台自然不能比了。
　　 JEREMY IRONS在〈蝴〉里的法国外交官角色，和他97版Lolita（〈一枝梨花压海棠〉）里的亨伯特,在精神上有相通之处。尽管这两部片子都够不上一流，这个有着隐忍的法令纹的男人(安妮宝贝语)，诠释优雅细致又略带神经质病态的男子还是到位的。曾听人说起，他在〈蝴〉剧末的“化装自杀”，一没必要，二把他温文的形象破坏殆尽，三看着不舒服——窃以为，这一点放回此剧整体的观念框架中和它最初的形式里，还是能讲圆通的（参看3、4）
　　
　　3。所指（后殖民）
　　 〈蝴〉承袭了那些年兴起的后殖民理论的意韵。西方为了认识、确立自身，构筑了想象的东方——这个西方/东方的二元体制下，相对于强势的，先进的，代表时间和历史方向的西方，东方是落后的，柔弱的，前现代的，神秘的，富有牺牲精神的，有待启蒙的。
　　 东方是一个“被看”的女性，是西方造出来的虚妄镜像。以猎奇者的角色进入古老而未开化的文化去“看”，这就自然地生发了fated所言“神秘的味道”。但如此“冷清”氛围中“含蓄”的“漫热”不是David Hwang的意图，他营造这种东、西方“看”与“被看”的情景，为的就是最后“重重的一击”打它个粉碎。
　　 宋梨伶的男身，身为阶下囚的仁尼是无法正视的，因为后者已结结实实地打破了他“蝴蝶夫人”式的东方幻象。而他在狱中以小丑的形式扮演“蝴蝶夫人”，终于在妆毕时拿起镜子，看着镜中荒诞不堪的自己——同时也是装扮起来的Madame Butterfly，我想在此刻他明白了他十几年深深眷恋的东方和东方女子，说到底是镜中的自己。而既然镜中幻象——二元中的一元已是虚幻，这道隔绝东、西方的镜子就碎了，他自己（西方）也没有存在的必要和可能了。
　　
　　 相映成趣地，〈霸〉的众多象征符号和道具里，镜子也是极重要的一件。小楼和蝶衣背对着上妆，却在各自的镜中互见是常被人提及的经典段落。其余的，金鱼、雨伞、冰糖葫芦、陶然亭、风筝，都被妥帖地化在这一出演了半个世纪的人生大戏里，各有各说不尽的所指。
　　 而〈霸〉捧得金棕榈的辉煌，也只能放在西方看东方的语境中。〈霸〉和〈大红灯笼高高挂〉之流被有些人归入新民俗电影，说他们把古老的东方重新编码，用东方神秘的“民俗”（大宅院、京剧）包装成西方人看得懂的镜花水月，去赢得西方的承认和褒奖。这就是为什么〈妻妾成群〉在张艺谋要那儿加上“灯笼”这个主角，为什么陈凯歌要把用烟袋锅子捅蝶衣的人从关师傅换成段小楼。不好说他们不真，他们只是制造“似真”。他们用他们的立场和身份换了一种方法想象中国。
　　 得到西方外在的认同，是以变相地认同他们内在的价值为前提的。我们赢回了他们的奖，他们赢得了我们。这里没有褒贬，这已是历史，恐怕再走一遭还得这样。
　　 在这层意义上，〈霸〉和〈蝴〉可以互为镜像，加上前文提过的〈末代皇帝〉——西方自己的视角演绎东方的典型：这三部年代相近的片子，或者说所有的叙述，谁也逃不出讲述者所在的历史语境。
　　
　　4。电影化（幻景消失/两重视角）
　　 最后说说这两部片子各自原本的艺术形式，电影化之后的改变。
　　 〈蝴蝶君〉的剧本还是两年前看的，依稀记得电影里重要的大段对白和情节脉落都与舞台剧本无异。〈霸王别姬〉则不同，很多话里出彩、话外有话的京味对白是电影加入的。港人李碧华不可能有这道行，我相信这大多得益于导演和与李共同编剧的资深编剧芦苇。而在这个方向上最近的祖师爷，当推老舍。
　　 舞台上多重空间的表现无疑对表现“蝴蝶夫人”的幻景很有帮助，所以原剧的仁尼之死，M.tterfly飘渺的幻象多少给了他形而上的提升，不至于象电影中那样诡异恶心。而电影中宋梨伶唱〈蝴蝶夫人〉咏叹调和演出京剧，只作为情节本身出现，神韵、美感和背后的意味都没跟上，也没有在后来的剧情推演中重复过，把好材料浪费了。全剧基本上在现实中叙事。这大概是它既不叫好又不叫座，有负原剧英名的原因之一吧。
　　
　　 〈霸〉在艺术和商业上的双丰收是多重作用的结果。前文提过，导演和大陆的制作班底为〈霸〉提供了49后的历史经验。而李碧华本人原是个很出色的电视编剧。写起小说来很有戏剧感，知道哪里浓墨重彩，哪里轻轻带过。她长篇小说实质上只有两种主人公：戏子和biao子（〈秦俑〉的前世是例外），人生如戏，买卖一场，〈霸〉是此中精华。小楼和蝶衣，戏里是演霸王和虞姬的演员，一重；戏外是师兄师弟，二重；“霸王别姬”故事中是远古的末路英雄和自刎美人，三重。有这三重关系，还愁没戏么？加上biao子菊仙，三个人“一个假霸王，两个真虞姬”，这活儿不由得不绝。
　　 李最出色的，是女性视角下，在富有张力的两性关系中对丑恶人性的尖刻反讽，历史是演绎人性的背景。陈凯歌则是精英化和附带的男权本位，他也说人性，所谓“迷恋”与“背叛”，所谓扭曲，但他所表现的人性不能离开历史存活，反之没入了历史，与之同质。他在给外国人讲民俗故事的同时，也汇入了九十年代初喜讲历史故事的大潮中。
　　对艺术的痴迷，是他对主角同性恋倾向的解释，也是他的历史叙述获得意义的基点——蝶衣的“戏疯子”、“不风魔不成活”，构成了他与其他人物和历史演进之间不可挽救的冲突，而这冲突是赋予〈霸〉深层的悲剧力量。陈导说“我就是程蝶衣”，意义在此。他本人恐同，不是投资方的意向，他恐怕不会用这个小说。
　　 正是而他主流知识分子立场的历史阐述，在大陆赢得了很多认同者。也因为有如上裂痕，无论张国荣他们怎么争，他坚持让蝶衣死在戏里，死在“虞姬”的角色里；这个处理近乎理想主义。
　　 而书中的结局是：“霸王”渡江，在香港晚景凄凉；八十年代与已不能登台，作为艺术指导访港的“虞姬”重逢，向后者说破原来他早知蝶衣的心思。蝶衣在幻想中自杀，现实中北归，继续领导上安排的“新时期”生活。 两人在澡堂以老迈之躯坦诚相对的一刻，那刺骨的凉意，理想主义者是无法面对的。
　　 李、陈的两重视角在京剧和从北洋军阀到文革后的历史中奇妙而暧昧地融合了，才有一部这样迷人的电影。