侯麦的小说

2008-12-23 22:29:30 　　来自: 何满子 (殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉)
伊丽莎白的小屋的评论   

　　 “这是侯麦的小说”，每一个人拿起这本书的人都会这样想。“这是侯麦的小说”，这首先意味着这是侯麦的“小说”而不是侯麦的“电影”，其次意味着它注定不会被当作“小说家”的小说，而是“电影人侯麦”的小说。这位从风风火火的新浪潮运动中侥幸存活下来的老头，在浪花都不见一朵炮火倒是连天响的１９４４年，躲在窗口里写就了这本男欢女爱的故事书。
　　 有人会把它当作一本小说吗？我是说有人会去思考它的文学史意义吗？书后附了小说出版六十年后，对于“电影大师”侯麦的访谈。访谈的开始侯麦劈头反问：在这本小说中您感觉到了什么样的文学影响？
　　 采访者羞羞答答：想到纪德，想到杜拉斯早期小说。侯麦直言不讳：我参照了美洲大陆，参照了福克纳、帕索斯。“我喜欢他们所采取的行为主义的立场，他们对于文学嗡嗡声的拒绝。”
　　 文学的嗡嗡声？访谈中侯麦又说：小说尝试着实践一种立体画派的苦行，一种也许在十二音体系作曲家中存在的严格——再现一个刻板而精巧的世界，拒绝附加的线索和路标，拒绝人为的解析和渲饰，拒绝虚假的宏观把握和整全视野，换而言之，拒绝文学的嗡嗡声。
　　 如果小说像一幅立体主义油画，那会发生什么？《伊丽莎白的小屋》告诉了我们这点：
　　
　　 视角不断转换，来叙述同一时间内的不同事件（但却永远不会重复叙述同一时间内的同一事件）；
　　 木然的行动与纠结的对话／思索如平行线一般各自为政，仿佛人行动的时候没有灵魂，思考的时候没有身体一般。（但行动和心理始终互相穿插）；
　　 时间被切分到及其细微，每一个动作和言辞都被记录在案，对心理的记录尤其细密。（但章与章的时间的跨度却是断裂的。）
　　
　　 这就是侯麦的小说。有人会把它仅仅当作一本小说吗？我是说，会有任何此书的读者不将其和电影互作参照吗？于是我们发现第一点是电影中找不到的。第二点与道德故事中的画外音恰好相反，但从和喜剧和谚语和四季故事出奇地相似（让我们想想《绿光》中德菲的一大段没有台词的游荡和哭泣，再想想《春天的故事》和《夏天的故事》开头那几分钟的无言走动）。至于第三点，没人会否认和侯麦电影的唠叨特性如出一辙，至于断裂的时间跨度，如果在小说每一节开头都标上个日期钟点，活脱脱就是不少电影中的日期号码牌。
　　 也许关键并不在于哪几处相似，而是为什么偏偏是这几处相似？比如第一点，视角的切换问题，是因为电影的线性叙述倾向使得它使用平行叙述没有小说那么自然么？可是任何一个镜头剪辑的小手法都可以自由地调度时间乃至于颠覆和取消时间感觉。
　　 在侯麦的小说中，我们确实比在电影中获得了更多的细节，小说的笔法决定了每一片落下的叶子和每一次举手投足都是读者的核心焦点，放在电影中它们可能不受人注意，就像在生活中它们不受人注意一样——可以想象侯麦剧本的场景描述比《伊丽莎白的小屋》的景色描写要简洁地多，当然仍是保持同一种风格，冷酷如科学报告。可是对微观的层层叠加就能获得宏观的整全么？如果说文学的嗡嗡声干扰了对真实的把握，那么立体画的透视是否带领我们看到了更多？博尼策说“侯麦的电影首先是推理侦探电影，悬念电影”，说得一点不假，在《伊丽莎白的小屋》中，如同在侯麦的所有电影中一般，真实是一个秘密。因此，无论是视角的转换，冰冷的行为和濡湿的思辨，还有事无巨细的描写，就是为了这个秘密的全貌完完整整地放在我们面前。从头到尾，我们都无法确证我们知道了什么，可是一切能说的，却都已经被说了出来，没有任何多余的遮掩——如同真实世界一样。在侯麦电影中被一再引用的帕斯卡，常常提及有一个“隐匿的上帝”。上帝是直接裸露在我们面前的，同时也是秘而不宣的。也许真相也是如此。无怪乎在侯麦那里，电影院的作用如同教堂。
　　 如果我们先不拘泥于电影和小说的分野，来直接考察《伊丽莎白的小屋》作为一部小说的独创性和革命性，我们很快就能发现，一切“立体画派”的手法所做的就是要还原真实，一个没有文学嗡嗡声干扰的赤裸裸的真实，即，一个秘而不宣的真实。然而问题来了：这部小说是一个失败。并不是在商业意义上，甚至也不是在艺术意义上，而是对于侯麦本人来说，“我无力再以这样的方式写下去，而且当时我也没有欲望写”。《伊丽莎白的小屋》所进行的文学尝试，没能达到预期的目标，要归咎侯麦本人的文学天赋，还是文学形式的桎梏？
　　 六十年后的侯麦再重读自己的小说的时候，是意识到“确实是电影，而非文学，终究才是我真正的道路”的。饶有趣味的是，这本小说在侯麦看来无法改编成电影，因此在某种程度上它就击败了电影。侯麦举出小说中的雨，来说明电影中的雨无法达到在文字对应物中那样的“在场感”。而且，“具象似乎更位于词语艺术而非形象艺术的能力范围之内，尽管后者是现实的复制而非翻译，然而却不能因此逃避于抽象之外”。这是否意味着电影比起小说来更抽象？因此，侯麦本人的电影道路就是一条抽象之路，而非其表面上看起来的琐碎和日常？
　　 也许是时候回到刚才的问题了，为什么偏偏是这几处相似，而那几处不相似?那些电影中无法给出的焦点，只在观看中出现的雨由于缺乏直接的触感而成为抽象之物。可是电影中那些自然而然的焦点呢？那些手势和动作，那些人物的行动方式和思考模式呢？我们在生活中是用眼睛和耳朵接触这些东西的，和观看电影相同（如果暂且不考虑实践活动中人们的相互影响，仅仅考虑和小说比较起来的话）。在侯麦的电影中，电影是无所作为的，它唯一的造作，只是在时间上给予我们一个筛选，在空间给予我们一个座位——这没有添加任何东西，如果说有所省略的话，那也是如现实生活一般的省略：我们在陌生女人家过夜的时候，会去想她和我们未来妻子的敌对关系么？我们在路上撞上一个高中女生的时候，会产生任何“她可能是我同事的女友”的想法吗？《伊丽莎白的小屋》和侯麦的电影之所以有叙述视角上的区别。就在于小说试图“如立体主义画作一般”严苛地来还原真实，而电影只是还原我们。因此到头来，反而就更加贴近侯麦所力图表达的真实了。
　　 一个遗留的问题在于我们所思和我们所行，我们的动作和伴随动作的心理。它们是两件事情吗？哪怕它们是在同一时间发生的？刚才的讨论似乎留有一个印象，侯麦电影的后两个系列在处理这个问题上似乎和《伊丽莎白的小屋》之相似，都在两者间画下了井然的界限，然而这种相似只是表象：在电影中根本就不可能如现实一般来还原心理活动，与此同时任何一句文学句子都不能不掺杂进心理因素。
　　 《伊丽莎白的小屋》的中译本封皮使用了小说人物米歇尔的一段引人注目的心理活动，“我太了解人们会爱上随便哪个女人了，就像人们有时跟随便哪个女人上床一样。我选择了她，她跟别人一样；爱情，就是习惯，人们并不选择：选择是愚蠢的。”关键不在于这段话有多侯麦，而是这整个一段心理活动是如何以一种文学方式被记录的。比如：
　　
　　 “‘随便哪个女人’，他对自己说，‘都有丑的时候，然而这些神态，她能在眨眼间就去除掉，当她自己看着自己的时候，当她说话的时候，当她看见别人看她的时候，这些是蹙眉，是疲劳……然而，这种丑却看不到。当一个女人说话、吃饭、喝水、笑的时候，人们看不到她容貌的变形，这正是某些相片令人失望的原因：人们看见了什么？人们看到了一种神态，某种未经分析的东西。这令人愉快的某种东西，使你跟她说话的时候能微笑出来，哪怕她很丑。举个例子：我根本就看不到克莱尔的容貌特征。她有栗色的眼睛，稍稍有些翻起的细长鼻子，我注意了一下，昨天，不过我根本就没有看到眼睛和鼻子之间的间距。在她身上，我一清二楚，可是我并看不到这种神态。也许从前……不对，我能看见的，我否认事实，当我真的想到她的时候，我看见了刚才的这种神态，我立刻就看见了我讨厌的这种神态，她的神情。’他在想的就是这些。”
　　
　　 可以肯定地说，平时我们想的根本就不是这些。这是一种只有在文学作品中才会出现的人物思考方式，只有在写作和想象写作的时候我们才会这样思考。意识流的笔法之所以没有办法还原意识，是因为意识流的笔法仍然在捕捉已经逝去的心理印象，和捕捉一片叶子的落下没有两样。这一段的心理描写真正让人拍案叫绝是最后一句，侯麦这样写道：
　　
　　 “‘我疯了’，他对自己说，‘我没在想我想的东西。’”
　　
　　 这是一个小说人物才有的抱怨，放宽点说，这是一个把自己当作小说人物的人才会有的抱怨。也就是说，无论如何试图去除“文学的嗡嗡声”，在文学表达时候它始终在场，也正是它构成了文学的魅力。而反观六个道德故事中主人公的旁白，他们与《伊丽莎白的小屋》中的米歇尔确乎不同，他们的心理独白和他们的行为并不在同一个时间段发生，然而心理独白的引入依然使得对真相的还原打上了折扣，至少是问号。六个道德故事或多或少带上了辩解的口气，主人公们为那些从视觉观感看来的死气沉沉不值一提的行为创造出一种文学式的英雄色彩。比起侯麦后来的电影，六个道德故事更为集中还原了“人们意图遮盖真实”这一真实。
　　 从小说笔法到六个道德故事，再到中后期作品，总体而言，侯麦越来越将“文学的嗡嗡声”从创作中请了出去。侯麦的意涵很清楚，文学的杂音和电影的缄默各有其用武之地，如同电影无法像文学那般展开具象，文学也无法像电影那般复写真相。文学始终在解释现实，而电影则直接把现实的不可解释还原在我们面前——后者是侯麦真正想要做的，侯麦的小说最终让位给了侯麦的电影。