保罗·奥斯特和他扭曲时空的游戏

2008-12-19 11:38:51 　　来自: 老晃 (（遥望伤城）)
The Inner Life of Martin Frost / 马丁·弗罗斯特的内心生活的评论   

　　
　　
　　 我对那些在书籍背面或护封上写推荐信的人总是持怀疑态度（《纽约时报》除外，这也许是偏见？），他们中的一些人通常也确实值得你怀疑，但更多人则是在不吝啬溢美之词的时候显得有些不得要领，就像那些明明没有心动却鼓足勇气去讨女人欢心的男人，口是心非的话往往浪费了一本书最好的版面，更重要的是，对书籍推销起到了反效果，但印在《幻影书》封底的一句话却给我留下了极为深刻的印象——“在这部小说里，他的步调和技巧就像信心十足的桌球手，干净利落地一推杆，一个古怪的事件就跳飞到另一个……一部不断出乎我们意料的小说。”我喜欢这个关于台球滚动带来连锁反应的比喻，它既准确生动又优雅轻盈，完美概括了我们在阅读小说《幻影书》的最初感受到的那种种惊奇。这句话，来自《纽约时报》。
　　
　　 在保罗·奥斯特（Paul Auster）为数不多的中译本小说里，《幻影书》无疑是最该被影迷广泛传阅的一本，在这部变幻莫测并被不十分恰当地称为“男人的罪与罚”的小说里，保罗虚构了一个名叫海克特·曼的好莱坞传奇导演，他在20世纪初默片时代短暂的辉煌及其之后的神秘失踪，从一开始就被描述地极为逼真，这一度使不少像我这样虽然自诩经验丰富却依然信以为真的读者，对Google强大的检索能力产生了怀疑，我们发现，在搜索栏里键入“海克特·曼”得到的却总是关于保罗·奥斯特《幻影书》的只言片语，而这位被埋没的伟大导演的个人信息却被互联网完全吞没。在咨询了一位保罗·奥斯特最早期的忠实粉丝和研究者之后，我带着难以释怀的诧异接受了这样一个事实：那位貌似和巴斯特·基顿、查理·卓别林活跃于同时代的海克特·曼先生，其实完全是个精致杜撰的产物，他和他拍摄的所有独具魅力的默片，都是从保罗·奥斯特那无边无际的脑海里巧妙滋生出来的传奇。
　　
　　 现在，保罗·奥斯特和电影的亲密关系，似乎总是和华裔导演王颖的名字联系在一起，事实上，也的确是王颖促发了保罗最早对参与电影制作的兴趣。1990年，保罗·奥斯特曾应邀在《纽约时报》倒数第二版上发表了一个短篇小说，不久之后，王颖即打电话来表示希望将其拍成电影，并在故事大纲完成后拿来给他过目，保罗对这个改编并不满意，于是和妻子一起重新写了一个电影脚本。五年后，根据这个脚本拍摄的电影《烟》在柏林电影节上得到了银熊奖（评委会大奖和最佳编剧奖）。这是保罗第一次担任电影编剧，但这并非他最早成型的电影作品，早在1993年，就曾有人将他的小说《机缘乐章》（The Music of Chance）搬上银幕，那个具有明显保罗·奥斯特叙事痕迹的故事，同样将偶然性作为叙述关键，不过他并没有担任该片编剧，而是令人诧异地在其中客串了一个小角色。
　　
　　 保罗·奥斯特后来又和王颖合作了两部电影，其中《面有忧色》（Blue In The Face 1995）可以看作是《烟》的姊妹篇，由他和王颖联合执导，而2000年的《世界中心》保罗则只是提供了一个故事。《桥上的露露》（Lulu on the Bridge 1998）是保罗·奥斯特第一部独立担当导演的电影——对同时熟悉他的小说和大卫·林奇电影的人来说，如果能看到他们合作一部电影将会是一件令人向往的事——保罗导演电影并不像他创作小说那么得心应手，这一点在他最近问世的第二部导演作品《马丁·弗罗斯特的内心生活》（The Inner Life of Martin Frost 2007）中亦有明确体现——尽管这曾是一部令保罗·奥斯特粉丝们热切期待的作品，这不仅因为影片女主角是波兰导演基耶斯洛夫斯基《红》和《薇罗尼卡的双重生活》的女主人公伊莲娜·雅各布，更因为这个故事在小说《幻影书》的后半部中曾有过神秘而隆重的预告。尽管如此，作为一部冥思过多，而节奏又十足沉闷拖沓的电影，我可不一点儿也不愿意为它的“不好看”作任何辩护。
　　
　　 《马丁·弗罗斯特的内心生活》讲了这样一个创意绝佳的故事：马丁·弗罗斯特是个没什么名气的作家，人到中年、对生活毫无激情（那台不断出现的过时打字机似乎就是他的写照），为完成计划中的下一部小说，他借居朋友的乡间小屋以寻求灵感，岂料某个早晨醒来，却见到一个几近全裸的年轻女子出现在自己的床上（电影由一个有趣的误解镜头表现这一场面）。她声称是屋主的外甥女克莱尔，而原本恼怒和诧异的马丁很快发现自己开始疯狂地爱上了她，她顿时成为他创作的灵感源泉。但当马丁的新作渐近尾声，他却痛苦地发现克莱尔似乎和这本书有着某种难以解释的联系……在小说《幻影书》结尾，保罗曾经向我们这些被他的文字迷药灌醉的读者详细描述过这部名为《马丁·弗罗斯特的内心生活》的电影，它是导演海克特·曼遗留在苏埃诺镇蓝石农场并最终被焚毁的十四部电影中的一部，很不幸，也是唯一被记录下来的一部。很难想象，在写作这部小说的时候保罗是否就已经考虑到日后将把这个部分拍成电影，因为对由于喜欢小说而期待这部电影的读者来说，《幻影书》既是诱使他们渴望目睹这部电影的唯一原因，同时也是一次最为严重的剧透。
　　
　　 在具体将《马丁·弗罗斯特的内心生活》拍成电影的时候，保罗·奥斯特大胆修改了他在小说中预告过的剧情，他补充完整了这个故事的后半段，为的可能是让它看上去能更像一部电影，但做的并不成功。当马丁意识到自己的创作和克莱尔的“共生”关系时，为了挽救爱人的生命，他立即将刚刚完成的手稿全部投入壁炉，克莱尔因此转醒。这是小说中的结尾，电影为了丰富这个略显单薄的情节，刻意将故事压扁拉长——马丁决定带克莱尔回纽约，但克莱尔却忧心重重，并在马丁换轮胎时不知去向，失望的马丁从此只能在梦里和她隔着一扇门交谈，他决定写下自己和克莱尔的故事，以次挽留这段感情。不久之后，他结识了修理工兼二流作家Jim，对方带来一个看上去失魂落魄的女孩安娜，马丁突然明白，安娜和克莱尔是来自同一个世界（一个由作家的虚构创作而构建的世界）。按那个世界的存在法则，那些美妙的“缪斯女神”在完成对某个作家的帮助后就会自行消失，但马丁焚稿的举动却打破了这个法则，克莱尔因此被囚禁在虚构和现实的世界之间。
　　
　　 故事至此仍然是个不失魅力的离奇创意，它展示了可能存在于任何一个情感丰富的作家头脑中的，不乏自恋和伤感的奇妙想法——他们倾心打造的作品，“意外地”成为作者最难以割舍的情人，这大概是每个作家都曾渴望的艳遇，但同时也是每个作家都曾预见的噩梦（在《聊斋志异》里就有不少类似话题）。为了挽留这个情人，作家不惜毁掉他的作品，却不料令情人卡在了虚拟和现实之间。运用一点小小的心理分析，我们会发现，这里无端出现的“情人”很可能是作家的自我投射，是作家自恋的产物。有时候，一个作家会“爱上”创作了一部作品的“自己”，这并不奇怪。因为在现实生活中，作家往往是这样一种人，他们的感情过于丰富，同时也有可能过于偏执，他们忍受着强烈的孤独并保持着痛苦的清醒，在长期虚构现实世界之外的人和事的过程中陷入某种精神上的分裂，他们深深爱上了自己作品的情况比比皆是，但他们的这种痛苦并不总是能被观众（读者）深刻体会和理解，而这又加深了他们的痛苦。在这个意义上，保罗·奥斯特的这部作品也可以被认为是一部为作家们拍摄的电影，但也许正是因为这一局限，这部电影很难得到广泛认同和喜欢，毕竟，不是所有观众都是作家。即使是作家，他们也未必会领情。当然，如果这是一部大卫·林奇电影，我相信，它即使保持原状，甚至更糟，也最终会位列“2008年《电影手册》十佳”，但保罗·奥斯特得不到这样的偏袒和保护。有时候，我甚至宁可他是把这个后续情节写入小说而不是拍成了这部电影，因为小说和电影在扭曲时空的法则上实在大相径庭，在一个载体（小说）中获得成功的经验，未必适用于另一个（电影）。
　　
　　 美国影评人罗布·费尔德在一篇针对查利·考夫曼的访谈开头这样写道：“尽管查利·考夫曼在自己的作品中运用了幻想和超现实的元素，但对他来说，最重要的问题仍然是——什么是现实的，什么不是。他对自己每个故事的态度都非常谨慎，唯恐落入比比皆是的文化俗套，成为讲述美好生活的显而易见的谎言。人类生活不是光鲜的画刊，它杂乱无章，爱情无耻，争斗无望，行为无知，问题无穷无尽，错误难以纠正。查利·考夫曼笔下的所有角色都因沉溺于远离上帝的人的天性而痛苦，但是，不管听起来多么悖谬，恰在这粗野的本性生存背后隐藏着希望——真正的希望，而不是浪漫的好莱坞童话制造的希望。这些人可能满怀勇气和追求更好的渴望，但只有当他们在自己卑微存在的框架内找到自我慰籍时，才能获得自由。那时他们也将变成真实的。”喜爱查利·考夫曼电影的人会对此表示认同，这个因为《成为约翰·马尔科维奇》、《改编剧本》、《美丽心灵的永恒阳光》三部电影，就确立了其好莱坞王牌编剧地位的作家确实是个精致把握了虚构之力的人，而这段对他的评价，似乎也适用于保罗·奥斯特。
　　
　　 保罗·奥斯特和查利·考夫曼有着类似的编剧和作家双重身份，他们都是焦虑型作者，都擅长建造四通八达的秘密通道式的叙事结构，而作者本人和故事中叙述者显而易见的紧张关系，一直以来也都是使他们沉醉其中的内容。他们作品中的主人公往往同时也是他们自己的写照，在那些外壳迥异的故事里，主人公往往既是观察者又是被自己观察的对象，比如在《纽约三部曲》的第一个故事《玻璃城》里，保罗·奥斯特甚至干脆安排了一个名为“保罗·奥斯特”的私家侦探，而故事的男主角奎恩（身份是侦探小说作家）则冒充这个“保罗·奥斯特”接手了一桩案件。在这里，保罗将作者的多重身份发挥到了极致，造成的效果不仅是使读者感到前所未有迷惑，同时也有一种前所未有的和作者本人达成的默契。这种默契可能和我们在《成为约翰·马尔科维奇》里感受到的不同，在形态上它似乎是外部的，但在有效地使主人公进入自己记忆或想象力迷宫这一创作手法上，二者却异曲同工。
　　
　　 尽管最能体现保罗·奥斯特内心“作家焦虑”的《马丁·弗罗斯特的内心生活》并未获得电影意义上的成功，它在票房上简直毫无建树，评论界也对它采取完全忽略的态度，观众更是毫不留情地给它差评，但作为保罗·奥斯特创作思想的补充，这部电影自有其不可取代的价值。契诃夫曾经说过，“在女人中，我所爱的当然是美；在人类社会中，我所爱的是绒毯、附有弹簧的马车和敏锐思考所表现出来的文化。”50岁的保罗·奥斯特最迫切的“敏锐思考”，是他作为一个作家的焦虑，看过他那些奇妙小说的人想必会相信，作为叙事者，他拥有足够的狡猾和机智“欺骗”他的观众（读者），但当他离开小说这片他所熟悉和驾轻就熟的土壤，转而在电影的天地里开辟疆域的时候，他却连自己也一起“欺骗”了，观众（读者）反而没有上当。