招魂瓶的中国记忆

2008-12-08 02:20:17 　　来自: 发条老鼠 (世相穹界，偏执赋格。)
美术史十议的评论   

　　在发表评论之前，先说两个经历。
　　
　　一、两年前上设计理论课的时候，小L老师翻到一张ppt，停在那儿，眼睛忽闪忽闪地问我们：“大家知道这个是什么？”屏幕上是一张照片：光洁明亮的洗手台上放着一个瓷瓶，青白釉，细长颈，颈部堆塑条大龙。说实话，我只有在小L老师问大家这一季Lancome Miracle香水的代言人是谁的时候，第一个脱口而出Uma Thurman，至于这个到底是什么，我只能回答是——瓷瓶……当然这肯定不是小L希望的答案，在经历十几秒的沉默之后，他只好自问自答：“这个呀，是招魂瓶！”我们大家像约好了一样“噢~~~”地齐声哗然，然后继续安静下来听他讲他是在哪儿哪儿的洗手间拍到这个本来用来陪葬的“明器”，讲国人和传统经验的疏离，不分场合地将各种各样只要是古代的东西都摆出来“现富”的粗鲁。好吧，打住，这是我看这本书时回忆起来的第一个与讨论相关的生活细节。
　　
　　二、因为论文开题的事儿去找老C，和老C聊开题的特点就是最后除了开题什么都可以聊。无一例外，我坐在他的对面，看上去那么紧张，然后他点燃一根点儿八，顺手递我一根：“这几天在画室睡，有点儿着凉，喉咙疼，只好抽卷烟了。”我们开始聊我的论文，刚好一根烟的功夫，（那么准确是因为在他掐灭那根烟时话题就变了）他问我：“你知道为什么我的烟缸都有盖儿么？”我随口一说：“烟屁股烧着的味儿不好闻。”“不是。”他得意地翻开他的烟缸盖儿给我看，“看到这上面被烟熏黄的地方了么？把这些熏黄的东西洗下来，晾干的粉末和上胶就是拿来给画儿做旧的最好材料。”我恍然大悟：“噢……原来潘家园儿的那些古画儿都是那么做的啊？”“那些没那么高级，我爷爷在故宫博物院文物修复部的时候才这么弄，很自然。”接着我们就聊起了中国文物，聊起博物馆，我突然想到自己刚看的首博“中国记忆”展，兴奋地说自己终于看到了从小教科书上的那些“经典图像”的实物，老C嘿嘿一笑：“还有好多好东西你根本看不到，你现在看到也只是很小一部分实物的‘高端复制品’，真的实物不知都在哪座山里头加了N把密钥藏着呢！估计永不得见天日了。”这一番话立马把本来想去看第二遍的我泼得冰凉。这是我回忆起来的第二个与讨论相关的生活细节。
　　
　　巫鸿将这十篇在《读书》杂志中的专栏文章合集出版确实有必要，记得当时零星看《读书》时对此的印象没那么深刻，而当编辑成册后，巫鸿的视野立马从排比的气势中跳脱出来，文章各自成篇，而却又能相互牵连组合引发不同层面不同方向的思考，正如巫鸿对当今美术史研究的看法一样：对散点和多元的深入剖析代替了美术史原先清晰的线条，而与社会、宗教、文化、性别等因素结合，使整体概念和单一线条消失之后的美术史研究呈现出各种形状与可能。似乎这是时髦的“后现代”叙事逻辑，而可贵之处在于它并没有因为视点的多元和跳跃而显得轻盈浮躁，相反，在巫鸿强调的“历史物质性”（historical materiality）的框架中，对原境（context）的重建使散点叙事充满思维质感。在我看来，在巫鸿侃侃而谈艺术史研究中各种关系的把握时，这种讲述方式自行构成了巫鸿思想的“原境”。
　　
　　总的来说，巫鸿的讨论都围绕图像、实物、原境这三个层面展开。在对图像的反思中深入探讨美术史与视觉文化的关系，然后反观各种对实物的误读而引导出原境研究的重要性。文中印象最清晰深刻的是他以中国古代卷轴画为例来探讨这三个层面的关系，这些论述散布在各篇文章的角落：印刷媒介由于纸张规格的约束，手卷通常在长度和细节之间的权衡下被截取最恰当的片段；即使我们能够看到真的真迹，它也是被重新裱好了，完完全全地摊开来的“空间艺术”；而古代真正的卷轴画是时间与空间同时性的，观者以一臂之距离缓缓展开画卷，此时它似乎是为观者单独存在的作品，从这个角度反观经典的从意识形态角度探讨东西方绘画中散点透视与立体透视的区别反而显得牵强，卷轴这种特殊媒材对绘画在构图与观看方式上的影响似乎更具体也更有说服力，从此，巫鸿强调的所谓“历史物质性”水到渠成，读得我欣然佩服。
　　
　　批评的态度在于客观，巫鸿并没有通过贬低图像与实物在艺术研究中的价值来支持其倾向的原境研究。回到上文提到的小L老师，照片已经成为研究者的依赖物之一，从客观上讲，无论是授课还是研究，研究者都已经将照片作为自己释读和帮助他人理解本人意图的重要手段，它自然而然地内化为阐释结构的一部分，他的选择和为什么选择最后很大部分通过照片被平面化地呈现，成为语言的补充，甚至和语言同等重要。所以小L老师在餐厅洗手的那一刻不忘“咔嚓”一张作为素材，选择招魂瓶和洗手台的格格不入入画，在他关注实物与构成它的环境的同时，他呈现给我们的是被知识经验选择的图像。而他本身关注的是招魂瓶这个实物（而不是原物），以及由实物的时空错乱所引发的断裂，至于之后小L老师的批评因为课程时间的原因只是点到为止，只批未评。换句话说，既然招魂瓶出现在了那里，就可以再问一问它为什么，从什么时候开始从明器变成了装饰古董？这样我们在探求艺术创作的原始动机的同时对原境剥离的追问反而能引发另一番关于艺术品历史物质性的思考，用文中巫鸿的话说，就是“对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻……它的流传、收藏和陈列——它的持续的和变化中的生命。”那么，在对本体的研究之外，误读和解构也被纳入了研究的范畴，对艺术品与社会、思想、政治、文化、宗教、经济之间的相互作用的研究将艺术史的研究推进到多元的层面，呈现出艺术史本身参差多态的生命。所以，直到读完巫鸿这本书，那节关于招魂瓶的课的意义才算在我心中完形。
　　
　　再是关于“经典”。老C的一番话当然有超乎我经验之外的意义，涉及两方面的权力关系，其中的一层超出这本书的讨论范围，也是我根本无法理解也不想去理解的那部分，偶尔听出弦外之音就够了，而另一层却可以加以探讨，就是知识与权力的关系。艺术史的陈述总是伴随着学术潮流中对特定艺术品的“经典化”，这些经典作品影响并塑造着我们的知识经验与结构，就像我在“中国记忆”的展上看到人面鱼纹盆和说唱俑是如此兴奋，那些可都是任何一本中国美术史教材中彩页里的“保留图像”！这类范畴的图像被不断复制和传播，而成为大众印象中的艺术史本身，其实你要知道，和人面鱼纹盆或者说唱俑一同出土的文物数量何止千件，代表性不证明唯一性。“经典”也许提供了我们一条明晰的脉络，在这条脉络上我们借着方便得到的东西很多，当然我们不能做白眼儿狼，不过，如果只有“经典”，那么任何事物的发展必将是乏味而不健全的，从另一个角度讲，“经典”也制约了我们了解其他的角度和可能。这就成为了历史研究中一个危险的陷阱，其实不管正史还是野史，它们都是经过学者大量筛选、编辑的“第二历史”，它以各种资料库的形式存在而带有某种倾向性，不管这种倾向关乎意识形态还是学术潮流。所以在不能完全客观还原的同时，我们至少需要明晰内里的规则，以站在一个中肯而中立的角度，通过尽可能详实的文献与资料搜集来探究各个方面的发展本质。迷信知识就是放纵权力，这个时侯需要站出来的是判断力和感受力，而这恰恰是我们薄弱的地方。
　　
　　本书对“复古”也有很不错的见解和讨论，说实话，个人感觉巫鸿在讲述方式上体现的思辨魅力比《铄古铸今》中的李零要强劲很多，毕竟两人从事的行业还是有区别的，前者需要在史料中不停地反刍以提取不同的养分，而后者只是用各种史料的堆砌来证明一个规律，所以，不管怎样，这本书值得一看。
　　
　　书中有篇摘抄了一本名为《美术史批评术语》（critical terms for art history）中的当代美术史研究的31个关键词，个人觉得挺好，不为教条，不为潮流，只为时刻在思考和写作中反思自己是否对艺术有个宏观和发展的把握。