2008-10-23 22:15:22
来自: 小萝卜
(茶几……)
启迪的评论
一
在谈起卡夫卡时，本雅明这样写道：“卡夫卡有为自己创造寓言的稀有才能，但他的寓言从不会被善于明喻者所消释。相反，他尽可能防备对他作品的诠释。读者在他的作品中得小心谨慎而言。”
就写作方式上而言，本雅明和卡夫卡似乎是一对冤家——卡夫卡写文学作品，本雅明写文学批评；卡夫卡写寓言，本雅明引用寓言；卡夫卡警惕地防备对他的故事的诠释，而本雅明总是用一针见血的警句穿越问题的核心。
然而，本雅明的警句总是通过比喻、通感或者是模棱两可的排比句表达出来，无法被中规中矩地概念化——其实，令人遐想的比喻句不也可以理解成抽去情节的寓言吗？本雅明早就发现了他和卡夫卡站在同一个战壕里。
汉娜•阿伦特在她编纂的本雅明文选的导言中，这样评价本雅明和卡夫卡的相似之处：“他们的作品既不投合显存的规范，也不能引进一种新的文类以便将来归类。（……）这个社会最难容忍的、总是最不愿盖上赞许印章的。”
本雅明跟卡夫卡一样，把所有的灵光都揉进了自己独特的文体里。他最热衷的写作方式，莫过于在讲述完一个通向各种不同解释（用本雅明自己的话说，就是“如花蕾绽放成花朵”）的故事之后，再给出令人寻味的箴言——但这种箴言的含义，并不比故事本身明了多少。
本雅明就像一个入魅的传道士，他的洞见与其说来自他的博闻强记，还不如说来自瞬间的灵魂附体；他像午夜酒吧里口若悬河、额头发亮的演说者，所有的词语并不是为了讲明什么，而是为了话语本身的意义——为了每一句的妙语连珠，为了每一段的如雷贯耳——用他自己的话说，就是“惊颤”。
二
敏锐的洞察力是本雅明手中的利刃，而知识赋予他身体的力量去运用这柄利刃。他像真正的艺术家一样拒斥学院式论文的撰写方式，但他又并非文学创作者——除了《驼背小人》外，他没有写过真正意义上的文学作品。
既然，他在所有的文字上反复斟酌，展示着非凡的语言才华，那他为什么始终没有创作一部“真正意义上的”文学作品呢？
我猜测，这既是出于他的野心，又是出于他的自轻；既是源于他的敏锐，也是源于他在表达方式上的困惑——他大声宣告这个时代在经验上的贫乏和对经验的不屑，又始终在讲述自己的所感所知。只不过，他会为自己的感知上加上引文的外壳。
本雅明对自己《德国悲剧的起源》一书，最引为自豪的是“行文大部分是由引文语录组合而成，是最离奇的镶嵌技术。（……）没有人能搜集到更稀有或更珍贵的引语了。”他似乎有意让这种文体尝试上的价值，超过他论文观点的意义。
为什么一定要通过引文，难道没有不通过援引来表达思想的途径吗？当然不是。
然而，本雅明的自负和自轻从内心的两极涌起。在谈论起经验的贫乏、谈论起机械复制时代如何让艺术品中的灵光消逝时，他流露出了他对个人才华和个人经验的双重态度。
一方面，他痴迷于展示自己天赋的才华，怀念过往的某些时代——在那时，艺术品和文学作品在人们的眼中被赋予了超自然的气质：没有神灵的赏赐，就不会有如此完美的表现。但另一方面，他又藉着自己深邃的感知力，发现了艺术品和作品中的卡里斯玛色彩黯然褪去。“由于印刷业的发达，作者和公众之间的区分就快失去他的基本特征了。”
他用过这样一个比喻来说明绘画和摄影的区别：“外科医生同巫师构成一对最极端的对立。巫师把手搁在病人身上来看病；外科医生则切入患者的身体。巫师与外科医生这一对正好可比作画家和摄影师。画家在他的作品中同现实保持了一段距离，而摄影师则深深地刺入现实的肢体。”
这个比喻同样可以用来表达以往的和当下的文学作品之间的天壤之别——所有创作者身上无法习得的神秘色彩都已经被受众们不屑地踩在脚下。
三
本雅明对艺术品中的超自然气质如何在机械复制时代烟消云散领悟的未必最早，也未必更加独特。但他一定比所有同时代的人更加感同肺腑——因为他正属于那些千方百计让自己的作品字如珠玑的人，属于那些不计时间和精力去完善自己作品的人，属于那些渴望用一部作品获取顶礼膜拜的人。
然而，他已经发现：“时间的无关紧要已成陈迹，现代人无法从事不能裁缩的工作。”
这也学正是本雅明为何如此倾心于波德莱尔——他写波德莱尔，也是顾影自怜。他赋予了波德莱尔在法兰西第二帝国时代极为尊崇的地位。我猜测他希望自己在身后也获得同样的待遇。他用“一颗没有氛围的星”形容波德莱尔在身前受到的遭际。他也是在表达自己和波德莱尔的同命相怜。
他是在用波德莱尔来描绘19世纪的巴黎吗？还不如反过来说：本雅明用整整一个时代来为波德莱尔作陪衬。
本雅明的作品常常用一个时代来冠名：《机械复制时代的艺术作品》、《巴黎，19世纪的都城》、“第二帝国全景”。后世为他编纂文集的人，也不由自主地用想同的风格为他的书起名：《发达资本主义时代的抒情诗人》、《迎向灵光消逝的年代》。
的确，本雅明极为看重某种文体和某个文学家在身处时代的位置和文学家如何回应时代给他的待遇。例如，他这么评价卡夫卡：“如果说卢卡奇思考的是时代，那么，卡夫卡思考的则是年代。他在粉刷时需要触动的是一个时期，而这还是以极不明显的手势表现出来的。”
四
热爱演讲式的警句、看重时代特征，这两点足以让本雅明喜欢上马克思的著作。
马克思的杀伤力常常在于：他的目标总是通向一劳永逸，他的语言也如哥特式建筑层叠而上、华丽得令人惊叹。在马克思的书中，每个句子都如刺客手中的匕首——渴求一击必杀的鲜血。
本雅明在出身、性格和气质上都跟马克思是如此泾渭分明，共产主义理想的表达似乎和他文章的旨趣格格不入。例如，他在《机械复制时代的艺术作品》的末尾写道：“人类自我异化已达到这样的程度，以至它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。”——这是一个典型的本雅明式警句结尾——但后面又奇怪地加上一句“这便是法西斯求助于美学的政治形式；共产主义会用政治化的艺术来作答。”
作为土星人的本雅明，注定是个悲观主义者——不管是对发达资本主义时代，还是对他本人的命运都是如此。因此，共产主义迎合他口味的，不是理想，而是批判。
我们来比较下两段文字：
第一段取自《共产党宣言》：“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”
第二段取自本雅明的《弗兰茨•卡夫卡》：“没有一个创造物有自己固定的位置、有明确和不可变换的轮廓；没有一个创造物不是处在盛衰沉浮之中；没有一个创造物不可以同自己的敌手或邻居易位；没有一个创造物不是精疲力竭，然而仍然出于一个漫长过程的开端。”
我们看到，马克思式的批判和本雅明的悲观在神在形都是如此惊人相似。然而，本雅明和共产主义者们保持了十余年的联系，最终分道扬镳。因为，本雅明把自己和那个在他看来行将就木的资本主义世界放在一起——而他这个末日的批判者，也讲随之一同被埋葬，因为他不属于将来的世界。
五
在对自己命运的理解这点上，本雅明很像他笔下的普鲁斯特。在他看来，出身贵族的普鲁斯特是他那个阶级最深刻的批判者——但普鲁斯特永远爬不出自己的病榻，也永远治愈不了因娇生惯养而患上的哮喘病。因此，本雅明把病榻作为普鲁斯特的象征物，就像米开朗琪罗仰头绘制西斯廷大教堂顶上的《创世纪》时，脚手架就是他的象征物。
那么，本雅明的象征物呢？我想起他曾经这样回忆自己的童年和日后那个经验贫乏的时代：“乘坐马拉车上学的一代人现在孑立于荒郊野地，头顶上苍茫的天穹早已物换星移，唯独白云依旧；白云之下，身陷天摧地塌暴力场中的，是那渺小、孱弱的人的躯体。”
对，载满书籍的马拉车！没有什么比流亡者的马拉车更适合用来标志本雅明了。
因为，即便过着再动荡不安的生活，本雅明始终没有戒掉自己疯狂买书的嗜好。越来越重的车和不堪重负的马构成他生命中不可调和的矛盾。他在论卡夫卡的文章结尾自言自语：“是人还是马（能活的更久）已经不再是紧要的问题了，只要能放下背上的包袱。”
六
让我们想象下他的命运：马车载着本雅明和他的书册驶向下一个欧洲都城。
在那里，他也许会结识一个文学上的知音，这个人带着崇拜的目光倾听他的讲说；或者，他让本雅明崇拜上他，直到卑躬屈膝、失去自我。——但也许不会结识。
在那里，他也许会爱上一个女人。哪怕这个女人一句也不喜欢他的哲学，也足以改变他命运的轨迹。——但也许不会爱上。
在那里，他会捕获一处梦幻般的城市景观，或是当地行人眼中一丝迷离却意味深长的神情。在今后的著作中，他会把这处景观作为一系列宏大写作计划的标志物，并给那一丝眼神起一个恰如其分的学名。——但也许不会捕获。
他也许会发现眼下这座城市才是他心中的归宿、精神的故土。在这里，连图书馆里几百年前打造的木制椅子也仿佛是量身定做的，胜过柏林西区的童年旧居里昂贵的皮沙发。——但也许不会发现。
他也许会在某个雾气弥漫的清晨醒来，觉得自己已经在这个屋子住的太久（这个太久，最多不超过半年）。他更换旅店，或是在城市的另一头寻找看得见不同风景的租赁屋。——但也许不会觉得。
他最终会厌倦这个城市，备上马车。他抛弃这里，一如他无故疏远相处多年的密友（以所谓“党派性”的名义）、离开结发之妻（为了一个永远娶不到的女人）。
长路漫漫，他终将死在途中。哪怕他不是自杀于穿越国境的路途上，而是因病终老于巴黎的居所，死亡的那刻他依然处在看不到尽头的漂泊之中——没有也许。
每一次出行都是一次赴死的冒险。为此，身后之事必须立刻处理：他把手上的完稿藏在自己最留恋的图书馆的某个角落，期待后人发现；如果恰好没有完稿，他会把手中正在撰写的看作是加冕之作——这部作品，将是对自己毕生以来种种不堪的反手一击。
如果接受载满图书的马拉车作为本雅明的象征物。那他的死亡就变得好理解多了：越来越多的书册让陈旧的马车不堪重负，最终辙断马亡。本雅明身陷两个遥远都市间的荒蛮之地。这里没有可以留恋的拱廊街；没有望不到尽头的图书馆；买不到写作用的厚实稿纸；这里的乡野村夫一点也不喜欢他那犹太式的神秘主义寓言故事——最要命的是，村子里的巫师宣称他是异端，应当被烹而食之。
本雅明最终死于内心的恐惧还是被鱼肉于砧板之上已经不再重要。我们可以说希特勒是迫使本雅明自杀的凶手，也可以说本雅明必须为自己死时孤立无援的处境负责——当德国军队兵临城下之时，他居然声称“这里还有许多东西需要捍卫”。
其实，在本雅明的观念中，他和波德莱尔、卡夫卡这些人一样，唯有在身后才能成就。他曾经引用过卡夫卡的一段日记：“凡是活着的时候不能对付生活的人，都需要有一只手挡开笼罩在他命运之上的绝望，……用另一只手记录下他在废墟中的见闻，因为他所见所闻比别人更多，且不尽相同。毕竟，他生时已死，是真正的幸存者。”
既然如此，所有的惋惜都是不必要的。死亡对于本雅明来说，反倒是对他洋洋得意却又惴惴不安的写作最恰如其分的褒赏。
启迪的评论
一
在谈起卡夫卡时，本雅明这样写道：“卡夫卡有为自己创造寓言的稀有才能，但他的寓言从不会被善于明喻者所消释。相反，他尽可能防备对他作品的诠释。读者在他的作品中得小心谨慎而言。”
就写作方式上而言，本雅明和卡夫卡似乎是一对冤家——卡夫卡写文学作品，本雅明写文学批评；卡夫卡写寓言，本雅明引用寓言；卡夫卡警惕地防备对他的故事的诠释，而本雅明总是用一针见血的警句穿越问题的核心。
然而，本雅明的警句总是通过比喻、通感或者是模棱两可的排比句表达出来，无法被中规中矩地概念化——其实，令人遐想的比喻句不也可以理解成抽去情节的寓言吗？本雅明早就发现了他和卡夫卡站在同一个战壕里。
汉娜•阿伦特在她编纂的本雅明文选的导言中，这样评价本雅明和卡夫卡的相似之处：“他们的作品既不投合显存的规范，也不能引进一种新的文类以便将来归类。（……）这个社会最难容忍的、总是最不愿盖上赞许印章的。”
本雅明跟卡夫卡一样，把所有的灵光都揉进了自己独特的文体里。他最热衷的写作方式，莫过于在讲述完一个通向各种不同解释（用本雅明自己的话说，就是“如花蕾绽放成花朵”）的故事之后，再给出令人寻味的箴言——但这种箴言的含义，并不比故事本身明了多少。
本雅明就像一个入魅的传道士，他的洞见与其说来自他的博闻强记，还不如说来自瞬间的灵魂附体；他像午夜酒吧里口若悬河、额头发亮的演说者，所有的词语并不是为了讲明什么，而是为了话语本身的意义——为了每一句的妙语连珠，为了每一段的如雷贯耳——用他自己的话说，就是“惊颤”。
二
敏锐的洞察力是本雅明手中的利刃，而知识赋予他身体的力量去运用这柄利刃。他像真正的艺术家一样拒斥学院式论文的撰写方式，但他又并非文学创作者——除了《驼背小人》外，他没有写过真正意义上的文学作品。
既然，他在所有的文字上反复斟酌，展示着非凡的语言才华，那他为什么始终没有创作一部“真正意义上的”文学作品呢？
我猜测，这既是出于他的野心，又是出于他的自轻；既是源于他的敏锐，也是源于他在表达方式上的困惑——他大声宣告这个时代在经验上的贫乏和对经验的不屑，又始终在讲述自己的所感所知。只不过，他会为自己的感知上加上引文的外壳。
本雅明对自己《德国悲剧的起源》一书，最引为自豪的是“行文大部分是由引文语录组合而成，是最离奇的镶嵌技术。（……）没有人能搜集到更稀有或更珍贵的引语了。”他似乎有意让这种文体尝试上的价值，超过他论文观点的意义。
为什么一定要通过引文，难道没有不通过援引来表达思想的途径吗？当然不是。
然而，本雅明的自负和自轻从内心的两极涌起。在谈论起经验的贫乏、谈论起机械复制时代如何让艺术品中的灵光消逝时，他流露出了他对个人才华和个人经验的双重态度。
一方面，他痴迷于展示自己天赋的才华，怀念过往的某些时代——在那时，艺术品和文学作品在人们的眼中被赋予了超自然的气质：没有神灵的赏赐，就不会有如此完美的表现。但另一方面，他又藉着自己深邃的感知力，发现了艺术品和作品中的卡里斯玛色彩黯然褪去。“由于印刷业的发达，作者和公众之间的区分就快失去他的基本特征了。”
他用过这样一个比喻来说明绘画和摄影的区别：“外科医生同巫师构成一对最极端的对立。巫师把手搁在病人身上来看病；外科医生则切入患者的身体。巫师与外科医生这一对正好可比作画家和摄影师。画家在他的作品中同现实保持了一段距离，而摄影师则深深地刺入现实的肢体。”
这个比喻同样可以用来表达以往的和当下的文学作品之间的天壤之别——所有创作者身上无法习得的神秘色彩都已经被受众们不屑地踩在脚下。
三
本雅明对艺术品中的超自然气质如何在机械复制时代烟消云散领悟的未必最早，也未必更加独特。但他一定比所有同时代的人更加感同肺腑——因为他正属于那些千方百计让自己的作品字如珠玑的人，属于那些不计时间和精力去完善自己作品的人，属于那些渴望用一部作品获取顶礼膜拜的人。
然而，他已经发现：“时间的无关紧要已成陈迹，现代人无法从事不能裁缩的工作。”
这也学正是本雅明为何如此倾心于波德莱尔——他写波德莱尔，也是顾影自怜。他赋予了波德莱尔在法兰西第二帝国时代极为尊崇的地位。我猜测他希望自己在身后也获得同样的待遇。他用“一颗没有氛围的星”形容波德莱尔在身前受到的遭际。他也是在表达自己和波德莱尔的同命相怜。
他是在用波德莱尔来描绘19世纪的巴黎吗？还不如反过来说：本雅明用整整一个时代来为波德莱尔作陪衬。
本雅明的作品常常用一个时代来冠名：《机械复制时代的艺术作品》、《巴黎，19世纪的都城》、“第二帝国全景”。后世为他编纂文集的人，也不由自主地用想同的风格为他的书起名：《发达资本主义时代的抒情诗人》、《迎向灵光消逝的年代》。
的确，本雅明极为看重某种文体和某个文学家在身处时代的位置和文学家如何回应时代给他的待遇。例如，他这么评价卡夫卡：“如果说卢卡奇思考的是时代，那么，卡夫卡思考的则是年代。他在粉刷时需要触动的是一个时期，而这还是以极不明显的手势表现出来的。”
四
热爱演讲式的警句、看重时代特征，这两点足以让本雅明喜欢上马克思的著作。
马克思的杀伤力常常在于：他的目标总是通向一劳永逸，他的语言也如哥特式建筑层叠而上、华丽得令人惊叹。在马克思的书中，每个句子都如刺客手中的匕首——渴求一击必杀的鲜血。
本雅明在出身、性格和气质上都跟马克思是如此泾渭分明，共产主义理想的表达似乎和他文章的旨趣格格不入。例如，他在《机械复制时代的艺术作品》的末尾写道：“人类自我异化已达到这样的程度，以至它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。”——这是一个典型的本雅明式警句结尾——但后面又奇怪地加上一句“这便是法西斯求助于美学的政治形式；共产主义会用政治化的艺术来作答。”
作为土星人的本雅明，注定是个悲观主义者——不管是对发达资本主义时代，还是对他本人的命运都是如此。因此，共产主义迎合他口味的，不是理想，而是批判。
我们来比较下两段文字：
第一段取自《共产党宣言》：“一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切等级的和固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”
第二段取自本雅明的《弗兰茨•卡夫卡》：“没有一个创造物有自己固定的位置、有明确和不可变换的轮廓；没有一个创造物不是处在盛衰沉浮之中；没有一个创造物不可以同自己的敌手或邻居易位；没有一个创造物不是精疲力竭，然而仍然出于一个漫长过程的开端。”
我们看到，马克思式的批判和本雅明的悲观在神在形都是如此惊人相似。然而，本雅明和共产主义者们保持了十余年的联系，最终分道扬镳。因为，本雅明把自己和那个在他看来行将就木的资本主义世界放在一起——而他这个末日的批判者，也讲随之一同被埋葬，因为他不属于将来的世界。
五
在对自己命运的理解这点上，本雅明很像他笔下的普鲁斯特。在他看来，出身贵族的普鲁斯特是他那个阶级最深刻的批判者——但普鲁斯特永远爬不出自己的病榻，也永远治愈不了因娇生惯养而患上的哮喘病。因此，本雅明把病榻作为普鲁斯特的象征物，就像米开朗琪罗仰头绘制西斯廷大教堂顶上的《创世纪》时，脚手架就是他的象征物。
那么，本雅明的象征物呢？我想起他曾经这样回忆自己的童年和日后那个经验贫乏的时代：“乘坐马拉车上学的一代人现在孑立于荒郊野地，头顶上苍茫的天穹早已物换星移，唯独白云依旧；白云之下，身陷天摧地塌暴力场中的，是那渺小、孱弱的人的躯体。”
对，载满书籍的马拉车！没有什么比流亡者的马拉车更适合用来标志本雅明了。
因为，即便过着再动荡不安的生活，本雅明始终没有戒掉自己疯狂买书的嗜好。越来越重的车和不堪重负的马构成他生命中不可调和的矛盾。他在论卡夫卡的文章结尾自言自语：“是人还是马（能活的更久）已经不再是紧要的问题了，只要能放下背上的包袱。”
六
让我们想象下他的命运：马车载着本雅明和他的书册驶向下一个欧洲都城。
在那里，他也许会结识一个文学上的知音，这个人带着崇拜的目光倾听他的讲说；或者，他让本雅明崇拜上他，直到卑躬屈膝、失去自我。——但也许不会结识。
在那里，他也许会爱上一个女人。哪怕这个女人一句也不喜欢他的哲学，也足以改变他命运的轨迹。——但也许不会爱上。
在那里，他会捕获一处梦幻般的城市景观，或是当地行人眼中一丝迷离却意味深长的神情。在今后的著作中，他会把这处景观作为一系列宏大写作计划的标志物，并给那一丝眼神起一个恰如其分的学名。——但也许不会捕获。
他也许会发现眼下这座城市才是他心中的归宿、精神的故土。在这里，连图书馆里几百年前打造的木制椅子也仿佛是量身定做的，胜过柏林西区的童年旧居里昂贵的皮沙发。——但也许不会发现。
他也许会在某个雾气弥漫的清晨醒来，觉得自己已经在这个屋子住的太久（这个太久，最多不超过半年）。他更换旅店，或是在城市的另一头寻找看得见不同风景的租赁屋。——但也许不会觉得。
他最终会厌倦这个城市，备上马车。他抛弃这里，一如他无故疏远相处多年的密友（以所谓“党派性”的名义）、离开结发之妻（为了一个永远娶不到的女人）。
长路漫漫，他终将死在途中。哪怕他不是自杀于穿越国境的路途上，而是因病终老于巴黎的居所，死亡的那刻他依然处在看不到尽头的漂泊之中——没有也许。
每一次出行都是一次赴死的冒险。为此，身后之事必须立刻处理：他把手上的完稿藏在自己最留恋的图书馆的某个角落，期待后人发现；如果恰好没有完稿，他会把手中正在撰写的看作是加冕之作——这部作品，将是对自己毕生以来种种不堪的反手一击。
如果接受载满图书的马拉车作为本雅明的象征物。那他的死亡就变得好理解多了：越来越多的书册让陈旧的马车不堪重负，最终辙断马亡。本雅明身陷两个遥远都市间的荒蛮之地。这里没有可以留恋的拱廊街；没有望不到尽头的图书馆；买不到写作用的厚实稿纸；这里的乡野村夫一点也不喜欢他那犹太式的神秘主义寓言故事——最要命的是，村子里的巫师宣称他是异端，应当被烹而食之。
本雅明最终死于内心的恐惧还是被鱼肉于砧板之上已经不再重要。我们可以说希特勒是迫使本雅明自杀的凶手，也可以说本雅明必须为自己死时孤立无援的处境负责——当德国军队兵临城下之时，他居然声称“这里还有许多东西需要捍卫”。
其实，在本雅明的观念中，他和波德莱尔、卡夫卡这些人一样，唯有在身后才能成就。他曾经引用过卡夫卡的一段日记：“凡是活着的时候不能对付生活的人，都需要有一只手挡开笼罩在他命运之上的绝望，……用另一只手记录下他在废墟中的见闻，因为他所见所闻比别人更多，且不尽相同。毕竟，他生时已死，是真正的幸存者。”
既然如此，所有的惋惜都是不必要的。死亡对于本雅明来说，反倒是对他洋洋得意却又惴惴不安的写作最恰如其分的褒赏。
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