2008-09-22 11:09:23
来自: 东遇西
(以德服人)
十三人の刺客 / 十三刺客的评论
一、
1963年12月，工藤荣一导演的《十三刺客》（十三人の刺客）正式公映，后来与此前7月上映的《十七忍者》（十七人の忍者，長谷川安人导演）一起被视为东映“集団抗争時代劇”的形成，但五十年代红极一时的“東映時代劇”并未因此延续辉煌，而是很快就被“東映任侠映画”取代。换而言之，“集団抗争時代劇”是东映制片方针调整期或者过渡时期的副产物，是在一段短时期内制作出来的为数不多的一种类型电影，这其中以工藤荣一的“集団抗争三部曲”最为知名（另两部分别是1964年的《大杀阵》、1967年的《十一武士》），大约也可以视作“東映時代劇”颓势里的回光返照。
这三部曲的出现有着特殊的时代背景。1952年，二战日本投降后的军事占领结束，日本获得独立，占领期内推行的电影检查制度宣告结束，此前一直禁映的时代剧（武士电影）迅速复辟。得益于这些原因，日本电影也开始步入一段黄金时期，东宝、松竹、大映、日活、东映、新东宝六大电影公司在这一时期内不断推陈出新、佳作纷呈，这段全盛时期一直持续至六十年代末。六十年代中期至七十年代初还是公认的武士电影（剑戟时代剧）黄金期，此时东映时代剧的衰落并无先兆，究其原因，与此时各大电影公司在市场上的强力竞争有着极大关系。
五十年代中后期，东映走巨星路线的武士电影在市场上一枝独秀，但步入六十年代后，其他电影公司风格各异的武士电影整体崛起，其中大映时代剧和黑泽明的武士电影是最重要的两股力量。如果以战前、战后来划分武士电影，战后武士电影的数次改良都与黑泽明有着直接联系。首先是1954年的《七武士》，完全突破传统武士电影的风格局限；其后于61年上映的《用心棒》，再次创造出全新的表现技法，与62年上映的姊妹篇《椿三十郎》一起再掀新浪潮。这些全新风格的武士电影带有一丝浪漫气息，模糊主人公的正统身份以及时代背景，张扬个性，以写实手法营造出具有强烈现代气息的武士电影。
在这种潮流之下，东映以歌舞伎风格为指引、多以江户时代为背景且带有历史剧特征的武士电影，就变得不合时宜。与此同时，大映又相继推出全新题材的剑戟剧《座头市物语》（62、）、《座头市物语 续》（62）、《新座头市物语》（63）系列，迅速成为市场宠儿。在竞争中处于夹缝的东映公司及其主打的“東映時代劇”，因此在市场上备受冷遇，被迫改弦易辙，《十七忍者》、《十三刺客》于该年相继推出。这种经过周密策划、带有强烈目的性的制片路线的转变，由两部电影的剧本均由池上金男执笔可见一斑（其后一年推出的《大杀阵》剧本同样出自他的手笔）。
二、
《十三刺客》的故事背景被置于弘化元年。明石藩主松平斉韶任性妄为，无视纲纪，暴行累累，以至藩内家老间宫図书切腹上书，希望幕府一正风纪，维护明石藩声名；但因斉韶乃将军同父异母兄弟，事件最后不了了之。执掌朝纪的老中土井大炊头虽然不敢违逆将军之意，暗地里却安排心腹——旗本武士岛田新左卫门暗杀斉韶。得到密令后，岛田新左卫门聚拢起一众武士，在松平斉韶参勤交代后回藩的路上展开刺杀行动……
在这个故事里，我们可以很清楚的发现黑泽明电影的影子。结构上，《十三刺客》延续了黑泽明在《七武士》中所用到的简化结构、放大细节、将叙事重心转移到进展之上的处理。故事一开始就简单而明晰地交待事件的起因、经过以及结局，将完整的叙事脉络展示给观众，削弱可能存在的对于结局的期待，以张力取代悬疑，将关注的焦点集中到后两幕之上——十三名武士如何被召集在一起以及他们如何进行刺杀行动。在这种结构下，工藤荣一就拥有了足够的空间，完全能够像黑泽明在《七武士》中细腻地构建起七武士这一团队一样来塑造故事中的每一个重要角色。当这些同中存异的各色人物被丰富、被集中后，人物就足以推动故事而无需依赖悬念。
尽管具备了类似条件，但工藤荣一在故事的第二幕——十三武士被组织成团队的进程里——并未很好完成人物塑造这一关键性任务，虽然看似每一个人物的加入都有着足够的理由：六人来自島田属下持同样立场的武士；一人是他知恩图报的食客平山及其年轻的弟子平藏、还有食客看似为钱而来的浪人朋友庄次郎；一人是找到武士意义的岛田之侄新六郎；一人是松平斉韶暴行受害人的尾张武士牧野；最后一人是为爱情而临时加入的乡士小弥太。在这些人物的聚合中，最大的弊病在于群体的多样性有余，但个体的个性不足，人物虽然被组合到了一起，但彼此之间缺乏深层的联系，比起《七武士》来少了一层认同。
其实无论《七武士》还是《十三刺客》，人物都是基于共同的理念组合到一起，从情节的角度看组合是必然的，但如果主题先行、人物趋同、编导又过于机械地处理这一进程，其实就抹杀了这种复合主人公作为主角的多侧面魅力。在《十三刺客》的故事里，编导显然也意识到这个问题，这些人物被召集在一起的方式，编导也有意模仿了《七武士》中的做法，即所谓禅宗的方式。作为核心的島田并未直接参与人员的召集，而是以一种“无为”的方式来对待，他的同僚仓永则在其中担当了执行人的角色。这种“无为”也是岛田这一主角贯穿全片的特征之一，但同样存在过于平面化的问题。
造成这些症结的原因复杂多样，其中最重要的原因，我想应该是出于整体风格的考虑。整体上，《十三刺客》是具有极严谨形式感的作品，人物塑造同样要求体现这一特征，一旦平衡不了这种的轻与重，人物很容易就流于形式或者格式化，人物细节就变成填充固有框架的素材，那么人物个性必然被忽略。其次应该是叙事能力的不足，在处理这众多的人物时，没有办法为每一个人物寻找到简洁的、有足够表现力的细节。这样要丰满人物的话就要求更多的叙事时间，比起《七武士》的207分钟长度，《十三刺客》毕竟只有125分钟，而电影每增加一分钟都意味着大笔的制作费用，在这种情况下，工藤荣一也只能两者取其轻。
这不同的细节也体现了创作者的观念差异。两部电影都是复合主人公模式，志同道合进而聚集在一起，“道”自然就是武士之责任。但在《七武士》中，角色都是浪人而非正统身份的武士，对于他们来说，与农民不属于同一阶层也不存在君臣关系，所谓“诚”在这里并不构成主要动力；对于雇佣关系来说，所得与付出也完全不能成正比；因此，他们更多的是基于人道，这种自发的主动性首先就赋予人物以个性。而《十三刺客》则是发生在武士阶级体制内的故事，他们的责任首先来自自身扮演的社会角色。因此，《七武士》是浪漫主义的武士道，《十三刺客》则是现实的武士道；前者张扬个性，后者泯灭个性。
在这种观念差异之下，两部作品的时代性就清晰显露出来。这种时代性有两层指涉，首先是故事所处的时代背景。《七武士》的故事发生在十六世纪的战国时代，武士精神在这一时代还未形成后来经过统治阶级过滤后所树立的儒式武士道；《十三刺客》的故事发生在十七世纪德川幕府时代，武士道已经沦为统治阶级为维持政权而塑造的工具之一，这种武士道要求绝对的“诚”，即下级对上级绝对的服从。另一时代性则是编导所处时代。黑泽明拍摄《七武士》的年代正值日本战败后初获独立不久，百废待兴，民众亟待对自身的认同，黑泽明自然采用了褒扬的立场，并脱离传统武士电影的审美趣味；《十三刺客》拍摄于六十年代初，其时日本社会在经历安保运动等政治事件后整体思想处于灰色期，低落结局里不期然就流露出怀疑论来。
由此，在表现武士为责任与荣誉而献身的同时，《十三刺客》的批判主题得以一现。岛田虽然领命行事，但刺杀对象却是体制内神圣不可侵犯的对象——将军家一员，刺杀是典型的反叛行为。这一行为某种意义上已经违背了武士之道，变成对武士道精神的冲击与质疑，进而可视作对体制的质疑。这种自相矛盾的行为发生后，结局必然以粉饰太平而结束。这也是尾声里交待松平斉韶死于疾病的含义，即通过所谓“正史”与“真相”之间的鸿沟，来批判政治的虚伪与虚幻之处。这一手法在六十年代的许多武士电影中都有体现，例如冈本喜八的《侍》、小林正树的《切腹》等等。在本片中，这种虚伪还体现在土井大炊头身上，他决定刺杀松平斉韶，很重要的一个原因还是松平斉韶即将出任老中，未来必将成为他最大的政治对手，秉持武士道的武士们因此也成为大人物们政治斗争的牺牲品，岛田新左卫门最后的行为表明他对此有着清醒的认知。
在表现手法上，片中最引人注目的当属构图。在相当一部分场景里，工藤荣一都采用了极其对称的构图，尤其值得一提的，在这种构图的内部，工藤荣一用了垂直相交的轴线来突出空间。通常场景里的人物与摄影机处于平行的位置，在这条横向的平行线上，工藤荣一有效的利用了宽银幕画幅来表现场景内的众多元素，从而营造出宽阔的视觉效果。在纵向空间上，工藤荣一区别于一般以斜线或者斜向构图营造纵深，而是用了近乎完全垂直的轴线。这两条轴线垂直相交，有效拓展了场景空间，赋予情境以一丝严谨的形式感。这种形式感为故事营造出庄重、稳定、同时又包含着压抑的基调氛围，与内容里的悲情色调相得益彰。
全片的高潮是最后的一场杀阵戏，时间长达三十多分钟，这在时代剧中应该算是一个记录了。这种长度最大的意义可能并不在动作戏的娱乐性上，而是类似《正午》中的试验性，故事时间与银幕时间的持平达成了叙事上的某种实时性。整体来说，这场杀阵戏激烈有余、精彩不足，这其中编导显然有意将焦点放置在整体而非个体之上，因此对于个体间的打斗并无太多着墨。这跟人物塑造上的个性不足差不多具有同样的性质，工藤荣一在其中显然还能做得更好一些。这其中比较具有讽刺意味的一幕是任务达成后，可能是片中第一高手的平山松懈下来，居然被一路追砍，与徒弟平藏一起丧生对手刀下，这对所谓剑道显然是一个嘲讽。这场戏中有少量的手提摄影，叙事上的效果几乎微不足道，但对于工藤荣一其后的作品却是一个重要的信号。
十三人の刺客 / 十三刺客的评论
一、
1963年12月，工藤荣一导演的《十三刺客》（十三人の刺客）正式公映，后来与此前7月上映的《十七忍者》（十七人の忍者，長谷川安人导演）一起被视为东映“集団抗争時代劇”的形成，但五十年代红极一时的“東映時代劇”并未因此延续辉煌，而是很快就被“東映任侠映画”取代。换而言之，“集団抗争時代劇”是东映制片方针调整期或者过渡时期的副产物，是在一段短时期内制作出来的为数不多的一种类型电影，这其中以工藤荣一的“集団抗争三部曲”最为知名（另两部分别是1964年的《大杀阵》、1967年的《十一武士》），大约也可以视作“東映時代劇”颓势里的回光返照。
这三部曲的出现有着特殊的时代背景。1952年，二战日本投降后的军事占领结束，日本获得独立，占领期内推行的电影检查制度宣告结束，此前一直禁映的时代剧（武士电影）迅速复辟。得益于这些原因，日本电影也开始步入一段黄金时期，东宝、松竹、大映、日活、东映、新东宝六大电影公司在这一时期内不断推陈出新、佳作纷呈，这段全盛时期一直持续至六十年代末。六十年代中期至七十年代初还是公认的武士电影（剑戟时代剧）黄金期，此时东映时代剧的衰落并无先兆，究其原因，与此时各大电影公司在市场上的强力竞争有着极大关系。
五十年代中后期，东映走巨星路线的武士电影在市场上一枝独秀，但步入六十年代后，其他电影公司风格各异的武士电影整体崛起，其中大映时代剧和黑泽明的武士电影是最重要的两股力量。如果以战前、战后来划分武士电影，战后武士电影的数次改良都与黑泽明有着直接联系。首先是1954年的《七武士》，完全突破传统武士电影的风格局限；其后于61年上映的《用心棒》，再次创造出全新的表现技法，与62年上映的姊妹篇《椿三十郎》一起再掀新浪潮。这些全新风格的武士电影带有一丝浪漫气息，模糊主人公的正统身份以及时代背景，张扬个性，以写实手法营造出具有强烈现代气息的武士电影。
在这种潮流之下，东映以歌舞伎风格为指引、多以江户时代为背景且带有历史剧特征的武士电影，就变得不合时宜。与此同时，大映又相继推出全新题材的剑戟剧《座头市物语》（62、）、《座头市物语 续》（62）、《新座头市物语》（63）系列，迅速成为市场宠儿。在竞争中处于夹缝的东映公司及其主打的“東映時代劇”，因此在市场上备受冷遇，被迫改弦易辙，《十七忍者》、《十三刺客》于该年相继推出。这种经过周密策划、带有强烈目的性的制片路线的转变，由两部电影的剧本均由池上金男执笔可见一斑（其后一年推出的《大杀阵》剧本同样出自他的手笔）。
二、
《十三刺客》的故事背景被置于弘化元年。明石藩主松平斉韶任性妄为，无视纲纪，暴行累累，以至藩内家老间宫図书切腹上书，希望幕府一正风纪，维护明石藩声名；但因斉韶乃将军同父异母兄弟，事件最后不了了之。执掌朝纪的老中土井大炊头虽然不敢违逆将军之意，暗地里却安排心腹——旗本武士岛田新左卫门暗杀斉韶。得到密令后，岛田新左卫门聚拢起一众武士，在松平斉韶参勤交代后回藩的路上展开刺杀行动……
在这个故事里，我们可以很清楚的发现黑泽明电影的影子。结构上，《十三刺客》延续了黑泽明在《七武士》中所用到的简化结构、放大细节、将叙事重心转移到进展之上的处理。故事一开始就简单而明晰地交待事件的起因、经过以及结局，将完整的叙事脉络展示给观众，削弱可能存在的对于结局的期待，以张力取代悬疑，将关注的焦点集中到后两幕之上——十三名武士如何被召集在一起以及他们如何进行刺杀行动。在这种结构下，工藤荣一就拥有了足够的空间，完全能够像黑泽明在《七武士》中细腻地构建起七武士这一团队一样来塑造故事中的每一个重要角色。当这些同中存异的各色人物被丰富、被集中后，人物就足以推动故事而无需依赖悬念。
尽管具备了类似条件，但工藤荣一在故事的第二幕——十三武士被组织成团队的进程里——并未很好完成人物塑造这一关键性任务，虽然看似每一个人物的加入都有着足够的理由：六人来自島田属下持同样立场的武士；一人是他知恩图报的食客平山及其年轻的弟子平藏、还有食客看似为钱而来的浪人朋友庄次郎；一人是找到武士意义的岛田之侄新六郎；一人是松平斉韶暴行受害人的尾张武士牧野；最后一人是为爱情而临时加入的乡士小弥太。在这些人物的聚合中，最大的弊病在于群体的多样性有余，但个体的个性不足，人物虽然被组合到了一起，但彼此之间缺乏深层的联系，比起《七武士》来少了一层认同。
其实无论《七武士》还是《十三刺客》，人物都是基于共同的理念组合到一起，从情节的角度看组合是必然的，但如果主题先行、人物趋同、编导又过于机械地处理这一进程，其实就抹杀了这种复合主人公作为主角的多侧面魅力。在《十三刺客》的故事里，编导显然也意识到这个问题，这些人物被召集在一起的方式，编导也有意模仿了《七武士》中的做法，即所谓禅宗的方式。作为核心的島田并未直接参与人员的召集，而是以一种“无为”的方式来对待，他的同僚仓永则在其中担当了执行人的角色。这种“无为”也是岛田这一主角贯穿全片的特征之一，但同样存在过于平面化的问题。
造成这些症结的原因复杂多样，其中最重要的原因，我想应该是出于整体风格的考虑。整体上，《十三刺客》是具有极严谨形式感的作品，人物塑造同样要求体现这一特征，一旦平衡不了这种的轻与重，人物很容易就流于形式或者格式化，人物细节就变成填充固有框架的素材，那么人物个性必然被忽略。其次应该是叙事能力的不足，在处理这众多的人物时，没有办法为每一个人物寻找到简洁的、有足够表现力的细节。这样要丰满人物的话就要求更多的叙事时间，比起《七武士》的207分钟长度，《十三刺客》毕竟只有125分钟，而电影每增加一分钟都意味着大笔的制作费用，在这种情况下，工藤荣一也只能两者取其轻。
这不同的细节也体现了创作者的观念差异。两部电影都是复合主人公模式，志同道合进而聚集在一起，“道”自然就是武士之责任。但在《七武士》中，角色都是浪人而非正统身份的武士，对于他们来说，与农民不属于同一阶层也不存在君臣关系，所谓“诚”在这里并不构成主要动力；对于雇佣关系来说，所得与付出也完全不能成正比；因此，他们更多的是基于人道，这种自发的主动性首先就赋予人物以个性。而《十三刺客》则是发生在武士阶级体制内的故事，他们的责任首先来自自身扮演的社会角色。因此，《七武士》是浪漫主义的武士道，《十三刺客》则是现实的武士道；前者张扬个性，后者泯灭个性。
在这种观念差异之下，两部作品的时代性就清晰显露出来。这种时代性有两层指涉，首先是故事所处的时代背景。《七武士》的故事发生在十六世纪的战国时代，武士精神在这一时代还未形成后来经过统治阶级过滤后所树立的儒式武士道；《十三刺客》的故事发生在十七世纪德川幕府时代，武士道已经沦为统治阶级为维持政权而塑造的工具之一，这种武士道要求绝对的“诚”，即下级对上级绝对的服从。另一时代性则是编导所处时代。黑泽明拍摄《七武士》的年代正值日本战败后初获独立不久，百废待兴，民众亟待对自身的认同，黑泽明自然采用了褒扬的立场，并脱离传统武士电影的审美趣味；《十三刺客》拍摄于六十年代初，其时日本社会在经历安保运动等政治事件后整体思想处于灰色期，低落结局里不期然就流露出怀疑论来。
由此，在表现武士为责任与荣誉而献身的同时，《十三刺客》的批判主题得以一现。岛田虽然领命行事，但刺杀对象却是体制内神圣不可侵犯的对象——将军家一员，刺杀是典型的反叛行为。这一行为某种意义上已经违背了武士之道，变成对武士道精神的冲击与质疑，进而可视作对体制的质疑。这种自相矛盾的行为发生后，结局必然以粉饰太平而结束。这也是尾声里交待松平斉韶死于疾病的含义，即通过所谓“正史”与“真相”之间的鸿沟，来批判政治的虚伪与虚幻之处。这一手法在六十年代的许多武士电影中都有体现，例如冈本喜八的《侍》、小林正树的《切腹》等等。在本片中，这种虚伪还体现在土井大炊头身上，他决定刺杀松平斉韶，很重要的一个原因还是松平斉韶即将出任老中，未来必将成为他最大的政治对手，秉持武士道的武士们因此也成为大人物们政治斗争的牺牲品，岛田新左卫门最后的行为表明他对此有着清醒的认知。
在表现手法上，片中最引人注目的当属构图。在相当一部分场景里，工藤荣一都采用了极其对称的构图，尤其值得一提的，在这种构图的内部，工藤荣一用了垂直相交的轴线来突出空间。通常场景里的人物与摄影机处于平行的位置，在这条横向的平行线上，工藤荣一有效的利用了宽银幕画幅来表现场景内的众多元素，从而营造出宽阔的视觉效果。在纵向空间上，工藤荣一区别于一般以斜线或者斜向构图营造纵深，而是用了近乎完全垂直的轴线。这两条轴线垂直相交，有效拓展了场景空间，赋予情境以一丝严谨的形式感。这种形式感为故事营造出庄重、稳定、同时又包含着压抑的基调氛围，与内容里的悲情色调相得益彰。
全片的高潮是最后的一场杀阵戏，时间长达三十多分钟，这在时代剧中应该算是一个记录了。这种长度最大的意义可能并不在动作戏的娱乐性上，而是类似《正午》中的试验性，故事时间与银幕时间的持平达成了叙事上的某种实时性。整体来说，这场杀阵戏激烈有余、精彩不足，这其中编导显然有意将焦点放置在整体而非个体之上，因此对于个体间的打斗并无太多着墨。这跟人物塑造上的个性不足差不多具有同样的性质，工藤荣一在其中显然还能做得更好一些。这其中比较具有讽刺意味的一幕是任务达成后，可能是片中第一高手的平山松懈下来，居然被一路追砍，与徒弟平藏一起丧生对手刀下，这对所谓剑道显然是一个嘲讽。这场戏中有少量的手提摄影，叙事上的效果几乎微不足道，但对于工藤荣一其后的作品却是一个重要的信号。
本评论版权属于作者东遇西，并受法律保护。除非评论正文中另有声明，没有作者本人的书面许可任何人不得转载或使用整体或任何部分的内容。
2008-09-22 11:14:48 粉刷匠
LZ的评论总是大手笔。2008-09-22 13:03:45 paracelsus
东映时代剧确实是在六十年代初衰弱的。但原因不在其他片场的竞争。而在于电视将时代剧的观众都吸引过去了，所以其实是整个时代剧的衰弱。当然，这种衰弱指的是量产上的，六十年代与七十年代为了与电视差别化，拍了不少高成本的时代剧，其中不少佳作，所以从质量上说，这二十年没有衰弱甚至反而可能是提升了。另外这片我是会给五星的。
你对它的一些批评我不太认同，比如人物刻画，我完全不觉得有必要让十三个人个个突出，这片要抓住的还是岛田与半兵卫这一对，以及平山，倉永，新六郎这几个人，没理由炮灰都要让人印象深刻。总之，在人物刻画上，我觉得此片做得是不错的。
你的某些心理分析我也不太认同，比如断定土井大炊头虚伪，刺杀松平是因为害怕他成为将来的政治对手。我觉得这论断缺乏根据。影片本身没有什么地方暗示土井在假公济私，甚至松平与半兵卫等人的谈话也认为土井可能有所行动是因为，土井觉得这次放过松平是他失职，脸上挂不住。整个事件就是替天行道，否则岛田这么精明的人哪里会这么容易买他的帐。其实我以为土井根本没把松平放在眼里，土井是笔头老中，松平这种到处树敌，满朝文武都有微词，甚至御下都有困难的人能有多大作为呢。总之，我觉得你有时为了某种结论而去找些所谓的原因。
这个片子，我觉得最强的还是故事，计谋规划，这种我最喜欢了，相比《七武士》，长时间围绕一堆傻兮兮的穷民实在很无聊。如果风格上看的话，倒是可能不如工藤本人的其他一些作品。
Anyway，期望你这个三部曲越写越好吧。
2008-09-22 13:14:10 paracelsus
再胡说两句东映任侠片的问题为啥任侠片在电视时代仍能保持十年的辉煌呢？
我觉得，一个是，时代剧的意识相对任侠片还是太保守了些，任侠片更适合那时候的年轻人（特别思想意识开放的大学生）。
其次，很可能更重要的，是明星的魅力，东映任侠片其实就靠高仓健，鹤田孝二，藤纯子这几个巨星。同时代其他片场也拍过甚至可以说模仿过他们的影片，但效果都谈不上太好，想捧的几个明星也都远不如上面几个红。那时候高仓健几乎就被视为男性美的象征，这种地位是很难被别人取代的。藤纯子亦然。
2008-09-22 18:58:02 瞎瓜
若有好版本，俺下来看看。2008-09-22 19:34:10 东遇西
电视普及应该对整个电影业都有冲击，不会特别针对“东映时代剧”吧？虽然东映主要出产这个。毕竟同时，黑泽明的武士片、《座头市》这些都收得盘满钵满，所以竞争的原因我觉得相对要更加直接一些。人物个性这些其实各人感受应该差异蛮大的，我们以求同存异的原则来讨论这些好了。人物塑造我觉得关键在于细节了，对比一下《七武士》，其实只用很少的细节就把人物鲜活地立起来了，《十三》这一点上弱了很多，当然不是说人物没有个性，而是太模式化，在人物塑造之前就有一个套子在，人物是去适应这个固定的套子。这里面新六郎相对要个性一些，但是其间的转折都还是欠缺力度，整个过程都是心理转变，欠缺视觉呼应，当然你要说那些就是呼应我就没办法反对了，毕竟这个要视感受而定。这片里面，人物大半都是交待性质，而且又主要通过对话来表达的，真的很难唤起认同。
这种情况下，其实反派人物很容易就突出了，甚至比正面人物都鲜活多了。岛田与半兵卫这一对其实也很容易看见《三十郎》的影子，但同样出不来那种针锋相对的效果，只用一场对话就强行把两者对上了，中间缺乏由弱到强进而唤起认同的进程，毕竟这个是群戏。
土井这个，我是觉得有的。首先他不敢违逆将军之意，显然是为了保全自身，进而发展出暗杀行动。这个行动一旦暴露，肯定将终结他的政治生涯，所以在行动中途，他又把还有官职在身的岛田给革职，进一步撇清了关系（这一场戏其实没多少存在的必要，既然有肯定就要给它写存在的目的）。岛田其实了然这些，他一为下属，二为武士，无论哪一个都必然让他承担这个责任，尤其是“荣誉”在前。他知道反上也是违道，一开始就推脱，最后完成任务，他也不以为喜，这里面明显有些感叹“道”之沦丧的味道。
“计谋规划”，这个《七武士》才是王道啊。其实这片本身很不错了，只是跟《七武士》这种比才显出诸多不足来。而且因为有借鉴、又要沿袭，反而有些乱，这个自成一体必然要有个过程。
2008-09-22 19:46:05 东遇西
现在版本已经非常不错了，有图为证http://vtcoyw.bay.li
字幕也是由楼上PARA+一坨鲜花两位XD倾力奉献，不能错过啊
2008-09-23 10:38:28 聪明的笨笨熊
我也想看看，十三刺客你是买的dvd还是下载的？2008-09-23 17:23:02 东遇西
下载的，你可以去“电影字幕翻译”小组里面去找找下载，但很可能过期了，稳妥办法是电驴，或者等三传2008-09-25 09:49:47 本来老六
这几乎是看这类片子的一贯稳妥办法：）2008-09-25 10:17:13 聪明的笨笨熊
eMule Search "nin no shikaku" 出来一堆，但是都没源，诡异的要死。三传是什么东西
2008-09-25 18:10:54 东遇西
因为要求翻译字幕，而根据规矩要上片才能求，这就是一传了；然后网盘保存期过了，有人又要下，再求，然后好心人再传一遍，就是二传了；这之后如果有人再求，然后还有好心人上传，就是三传了：）如果多找找，网上说不定有其他下载方式，我顺手提供个三部曲后两部的RS下载，但是就没有这第一部
大杀阵
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
十一武士
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
http://rapidshare.co
2008-09-25 19:15:02 东遇西
十三刺客cd1
http://www.namipan.c
cd2
http://www.namipan.c
好像CD1还在，CD2不行了
我找时间传个CD2上去，不过要=
2008-09-25 19:46:39 东遇西
十三刺客 CD2http://www.namipan.c
2008-10-01 05:35:03 tomshiwo
十三刺客有字幕没？多谢。2008-10-01 05:48:21 东遇西
http://www.namipan.chttp://www.namipan.c
2008-10-01 06:16:33 tomshiwo
十三刺客有字幕没？多谢。2008-10-29 15:55:26 お狐
首先，这是篇非常精到的评论。很赞同东遇西的看法，《十三人》在人物塑造上确实差了《七武士》一截。黑泽明的七个人物登场都是通过一小段插曲的交代，勘兵卫的智慧内敛，五郎兵卫的精明，久藏的冷酷武艺高强，甚至菊千代的滑稽，即刻跃然纸上，让人觉得亲切可亲……并且随着抗击强盗这一主线的发展，牵连出一系列显然意在刻画人物的插曲，比如袭击山寨去救利吉的妻子，比如胜四郎的爱情。这些看似应该剪去的旁枝末节，实际上却支撑起了整个故事，让影片枝繁叶茂，这是黑爷爷很高明的地方。而这过程之中，观众慢慢对武士们产生了感情，直到最后为每一个武士的死，唏嘘长叹。而反观“十三人”最后的死，几乎无法勾起观众对他们的认同。连相对刻画得比较成功的平山，结果居然死得有点搞笑，满地打滚，满脸污泥。连之前口口声声强调的武士精神，也掷于粪土！（莫非这是导演有意的讽刺？）
其次是岛田。可以说他是这个片子刻画得最好的两个人物之一了，另一个是出镜不多的丹波哲郎。岛田无疑是知道土井的打算的。这从一开始土井给他看间宫的上书，他居然直接说不必看了，现在看这个没什么意义。岛田绝对不是性格高傲的人，可以说接近平易近人。这么做的原因很显然是他了解土井的为人，知道他早有打算，自己的意见是没有意义的（实际上他也确实对了）。之后土井决定要除掉松平，他还再三谏言。最后是土井打出“天下苍生”这张牌，他才被迫领命的。而且接受命令之后一直有所顾虑，甚至周围人都可以看出。这对于一向讳莫如深的岛田可以说有点反常。
其三，东遇西这个标题起得很漂亮，整部戏就是关于反叛的，关于“反叛”的对与错，以及与之纠缠的人情义理。工藤的价值观是很明确的——虽然明知道有些事情即使去做了也没有意义，但是义之所在，还是在所不辞。所以最后岛田选择让半兵卫杀死自己，成全了自己，成全了半兵卫，也成全了天下……即便单从这个矛盾的角度上来说，这也无疑是一部佳片，整个片子的艺术张力也来源于此。
遗憾的是在文章里，东遇西对这个题目的讨论只有短短一节，并未深入……
2008-10-29 16:18:08 东遇西
黑泽明在《七武士》里用了一个比较有趣的方法：除了最开始里面的细节外，在整个进程里，他把人物分成不同群体，七个人大概以类聚成两到三个小团体。然后在叙事时从一个人或者一个小团体自然过渡到另一个人或团体，简单有效地表现人物又无需特别着墨。这种过渡方法有些类似阿尔特曼，只不过阿尔特曼是用长镜头来完成的汗，反叛这个主题因为牵扯到很多悖论似的东西，很难扯个清楚，所以不好展开说
> 我来回应