我们不是功夫熊猫。我们胜似功夫熊猫。

2008-07-04 08:07:28 　　来自: 晨光荣耀 (愁极竟无人可语，理深终使愿长违)
Kung Fu Panda / 功夫熊猫的评论   

　　题记：前天和一帮PhD们品酒吃大虾，白葡萄酒、红葡萄酒、aperitif、cider、啤酒都已喝罢，正面酣耳热之际，有人开谈起电影来。一位青年才俊说：“我这人啊，就喜欢有思想、有深度的电影。就是那种特深刻，看完了让你想个几天的，比如《阿甘正传》。”
　　
　　对于《功夫熊猫》，我还是喜欢的，就跟我喜欢《阿甘正传》一样，这两部作品都太深刻，让人不用动脑子。所以，当我听说有人开始杯葛这只熊猫了，倒真是颇有些好奇，一只又肥又大波的憨傻熊猫，也能发表什么反华的高见不成？在我心目中，我天然地将此人lenovo成一个耄耋老者：他应该像一位深受广大人民群众爱戴的广电总局审片员一样，一双神采奕奕的丹凤眼，三尺唯美主义者的修髯，一袭明净水色的长衫，那么矍铄，那么和谐。此种审片员的原型，正可以一直追溯到著名的日本伦理审查协会。（注1）
　　
　　结果，当我发现这个活动的领袖是一位正当盛年的先锋艺术家，当我看到自发地举牌上街“抵制美国怪熊”的是四川灾民，我不解，我惊讶，我愤怒，我终于发现，原来阿Q的衣钵被某位Panda Man继承，原来熊猫的大肚之中还别有天地，我知道，哪怕豆瓣上已是700条评论，上万次回复，我也依然有写一点什么的必要了。
　　
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　　最近有诸事不可谈，不可说，唯有一只熊猫安全空降到文化话题的热点上，并让人觉得还有些须余地可神侃一番。据某媒体消息云：“由于某先锋艺术家公开抵制，使得好莱坞动画大片《功夫熊猫》在震区四川推迟上映。”前天又有博文显示，赵半狄即将创造更为伟大的行为艺术，正式起诉派拉蒙。“总局唤，半狄呼，党疼国爱，声声入天府。”参考最近的文化事件，如果有人希望评论这次的抵制熊猫运动，大可以这样摧枯拉朽的句子开头，名字自然叫做《江城子·和半狄同志》或者《含泪劝告四川影迷》。广电局是何等的威风八面，封杀观众喜爱的姜文、娄烨、汤唯诸人，犹如拍死几个苍蝇；赵半狄独自撑起的几句不着边际的标语却让他们不敢怠慢，马上执行，貌似这位艺术家真好大面子，实际上却体现了广电领导行政逻辑的严重错乱。
　　
　　在去年一部电脑特效十分炫丽的幻想电影中，中国人的龙曾经在韩国人的头顶飞翔，可是低劣的民族主义电影叙事使得龙从文化符号彻底沦落为没文化叫嚣，一片混杂着讥笑和不屑的笑骂声消解了“抵制”话语出面的必要性。从不出烂片的DreamWorks，这次对中国文化元素的措置则出奇地精当，酣畅地把玩了中国的国宝熊猫和中国的国技功夫，如同是把从中国抢走的宝贝又重新插个草标卖给国人，难怪中国电影人和广电总局的受迫害神经会再次高度紧张。中国的文化资源，对于懂得开采的外人来说是个富矿，对于不知如何利用的拥有者来说却是个重负，于是最轻视版权的国民竟然开始指责别人盗取了自己老祖宗的文化版权。然而即使清高如赵半狄者，在运作他的熊猫公仔与熊猫奥运会时，也依然首先寻求西方投资者的赞助与西方观众的认可。这种文化守财奴的酸葡萄心理，与寻求西方认同的热望发生激烈矛盾，民族愤青们再次陷入了严重的精神分裂。
　　
　　左熊猫，右功夫，民族瑰宝，护之死也足。马克奥斯本的熊猫显然没有冒犯中国的意图，然而，当熊猫和功夫高手的形象成为世界为中国人在21世纪贴上的新文化标签时，我们大可不必为此感到高兴。
　　
　　功夫电影，和日本有武士道电影、美国有西部片一样，是中国独有的一种类型电影，从1928年史诗般的长片《火烧红莲寺》出世，到邵氏影业的勃兴，香港影坛对功夫传统的赓续，再到后来李小龙、成龙在世界范围的声名鹊起，大陆导演对功夫电影的发展改造，它完成了一个世纪之久的盛衰轮回，俨然成为了华语影坛的首席发言人。毋庸置疑，功夫片是中国文化的产物。袁和平、吴宇森，杨紫琼、李连杰等人驾幸好莱坞多年，并没有连带着让《功夫之王》里的洋人变得身轻如燕起来；这次美国人借用动画形式，才终于完成对袁和平们的颠覆。
　　
　　中国侠文化，自《游侠》、《刺客》二列传始传之竹帛，授予朱家、郭解、专诸、荆轲以“元侠客”的头衔；而韩非子的“儒以文乱法，侠以武犯禁”；司马迁的“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果”，则为整个中国侠文化描下了最初的精神底色，炼制出最原始的文化表记：一、信义是游侠的最高美德，正义非其所求。二、游侠不受世俗礼法所拘，也不是专为平民服务，相反，他们常常效命于多金的政治恩主。三、游侠乐于凭个人的判断来决定是非，乐于故弄玄虚以出人意表，他们像儒者一样有自足的价值体系，形成了一种独特的亚文化参照系。四、游侠目标的特殊性决定了他们大多是单枪匹马的孤胆英雄，纵有绝世武功，个人的单薄与对手的强大也决定了他们多为亡命徒，具有表演性质的死亡常常是侠道流传于世的最耀眼勋章。五、游侠只是中国人中的另类，而不能代表他们的全体。
　　
　　区分游侠身份最重要的一点可以说是第三点，即出离常轨的行为逻辑，因此游侠并不代表固定的人群，也不一定会去钻研武学，力求在身手上胜过常人。正如刘若愚在《中国之侠》中主张的：“游侠并非属于任何特殊社群，亦不具有某种阶级成分，不过是拥有若干理想的人物而已。”然而到了晚唐时期，受蓄养刺客的潮流与汪洋恣肆的社会风气鼓动，豪侠书写再次成为时尚，而侠文化中身体和意志的力量被大大地夸张与神化，“武”与“侠”二者再不可分。从“风尘三侠”和《酉阳杂俎》中博尔赫斯式的故事可见，武侠不再是以命相搏的死士，因为他们的“功夫”已经被夸大为自由往来于空间之中的魔术，暗示着他们与道家学说之间的神秘关系。作家有意抽离武侠丑陋的杀手仪容，使他们的面貌变得具有欺骗性，谁越是以少女、老者、残疾的模样示人，越是功力登峰造极的大高手。他们飘逸出尘，宛若仙人，从心所欲而不逾矩，更加强大的同时也更加虚假，遂成后世玄幻武侠类型之滥觞。
　　
　　到《水浒传》，武侠叙事风格为之一变，对武侠身上所具的“流氓”和“英雄”二重气质进行了饶有兴味的探讨，流氓武者作为正面描写的人物群像第一次大规模地登上中国文学史，张扬着反抗阶级压迫的草根武学，成为人民“反贪官不反皇帝”淳朴心理的集中折射。武侠的戾气被打散，与国家和民族的宏大叙事揉和在一起；新生的白话叙事学和幼稚的草根心理学为文学供上新鲜的辞气，是那么可爱，却为此后的阶级斗争解读抛去了媚眼。到石玉昆说《三侠五义》，侠文化的语义已经有明显的变更。本来极度信奉个人主义的游侠，开始双眉紧锁、忧国忧民起来，成为专制社会中民怨的载体，平民百姓意淫强身的主要途径。游侠手中的三尺宝剑本是杀人如麻的凶器，却被阐发为除暴安良的神器。易经，八卦，五行，儒学等也被糅合进传统游侠传奇中，五鼠弟兄成为“仁”“义”“礼”“智”“信”的人格化标本。游侠的这种新文化含义与“止戈为武”的古训媾和，嬗变出无往不克的中国弥赛亚形象。然而，石玉昆口中的玉猫、妖狐、五鼠形象，原型来自其恩主礼亲王家中挂着的钟馗画、兰花、玉猫摆设以及家中的老鼠，与真实历史人物无关，也不能作为武侠天性具有深邃哲学气质和道德情操的任何佐证。
　　
　　到此，政治话语机智地融入了武侠话语，从流氓叙事的缝隙里，见缝插针的政治笔墨大展机锋，为侠义叙事最后完全转化为官僚人物的颂歌埋下伏笔。游侠们不再是放荡不羁的一群谪仙，而是随包拯一起裁断疑案，随颜查散一起镇压叛臣，成为依法持刀的新型官僚。大批峨冠博带的官僚人物出现在侠义母题的现场，最终成就了一场声势浩大的膜拜清官运动，预示着官方叙事开始从市民主义的传奇中夺回权力。当武侠沦为官方行政力量的补充时，清官身边的侠客自然可以是维护正义的力量，而暴君身旁的武者也同样可视为暴政的帮凶。这样的武侠人物所捍卫的可能仅仅只是一种道德救世主的权利幻觉，因为所谓“清官人格”早已被政治学证明为漏洞百出；相反，武侠本身的文艺气息为专制政权提供了一层面具，令其更加模糊而难以分辨。鲁迅盖棺定论道：“终于是奴才”。
　　
　　20世纪5、60年代，梁羽生、金庸在香港的作品号称新派武侠，实际上并没有变动由《虬髯客传》和说书人们拟定的武侠文化基调：政治、女色、玄奇开始更大规模地污染淳朴简约的游侠原型，并迅速蔓延到由其小说改编的影视作品中。粗犷、自由、狂狷的中国侠客从此戴上欧洲骑士道的面具，他们与女性之间保持着不清不楚的关系，一生苦苦维系的是宗派和面子的重负。相比起来，与其“倾奇者”人格相得益彰的古龙群侠才更像原初概念上的武侠，也更像现代意义上的“小说”。在他较用心的那些作品里，人的思想不再是平板一块，而是自由地选择善恶而不觉羞耻；与对手的交锋只是一瞬，与人性弱点的交锋却是一生。有赖于古龙，“不轨于正义”的“有若干理想者”重现读者眼前，古代游侠的气质部分地被修复了，可是面貌和技艺依然没有被修复。梁羽生以激进的革命者气质、金庸以优游的儒者气质写侠客，为中国游侠注入强健的新生命，却也离他更远。
　　
　　对研究多民族国家颇有心得的Benedict Anderson在论及民族主义和身份认同时，主张民族主义的基石乃是一个“想像的共同体”（imagined community），最近又提出民族主义是放逐后回归的一种省悟，这种回归具有时间、空间、文化三重属性，提供给回归者一个归宿，并在重新体认此归宿的过程中寻找将来的可能性。金庸处于始皇之后的又一个文化大灭绝时期，对礼崩乐坏的现实深感忧虑，遂改造游侠精神来统合四海华人对中国文化的认同感，激发华人对中国文明的积极想象，在中国历史的时、空、文化三轴上穿梭裕如，意图为离乡背井多年的侠义道和华人心灵建造归宿，其积极意义自不待言。可是，这种想象力却很难为中国文化的未来寻找机遇，因为侠义二字对中国文化气质的归纳实在太少太少，更遑论以此二字为中国文化提纲挈领。看金庸小说，历史名人如达摩、李白、岳飞、王重阳、丘处机、陈近南，甚至阿凡提，都成了武功绝学和武术宗派的开创者，仿佛只要是伟大的中国人就一定是武林中人（后世卒有“铁拳无敌孙中山，军道杀拳周恩来”之笑谈）；不管身处庙堂之高，还是江湖之远，不管是僧还是尼，儒还是道，统统可以成为武功高强的侠客。金庸以游侠气质泛化中国人的文化气质，令王朔等人深深警觉。可是缺乏优秀通俗文学的中国人沉迷于金庸编故事的能力，群起批驳王朔的真知灼见，使中国人即武侠的想象确立了它广泛的大众根基。
　　
　　根据安德森的观点，国族社群的同一感本来只需要通过宣谕血缘归属神话来完成，但是当这种血缘归属涉及国族想象的道德面向时，物质基础和传播科技对铸造国族认同也变得重要起来，因为它直接扩展了人们在时间和空间上可以想象的维度。在这个维度中，即使人们素未谋面，但社群的休戚与共感觉仍然可以借由媒介型塑出来，冲击着由经典文本构成的国族认同模式，可是这种塑造力有失控之虞。在金庸作品影响下的武侠影视制作，达到了它的全盛时期，以电影这种感染力强烈的文艺叙事，将黄飞鸿影片以来的民族想象拔高到不可思议的程度，使得中国人—武侠的文化模型流传深远。
　　
　　王朔炮轰金庸的时候，我还在上中学。那时候的炮轰很有气势，不像现在，说一句某作家的作品“文笔差”就成了炮轰。当时，没有看过王朔一字作品的我，也曾经跟风骂过他，现在回头再看这样的句子，却感到其中深刻的批判力量：“我认为金庸很不高明地虚构了一群中国人的形象，这群人通过他的电影电视剧的广泛播映，于某种程度上代替了中国人的真实形象，给了世界一个很大的误会，以为这就是中国人本来的面目。都说张艺谋的电影歪曲了中国人的形象，我看真正子虚乌有的是金庸。”
　　
　　回望与在《明报》上奋笔疾书的金庸同时期的大陆，包括武术在内的文化植被在文革中被涤荡一空；还珠楼主郁郁而终，武侠小说销毁殆尽，少林寺里空空荡荡，唯有几个仰看昏鸦的老僧，祖国大地却遍地都是武斗家，这可能是中国武术文化史里最匪夷所思的一幅图景。游侠文化中所蕴藏的流氓罪恶因子，与毫无人性的酷刑文化一起，开始全国性地借尸还魂。借由最高领导人的类比和阐释，统治阶级的暴力美学与古典小说中的侠义叙事竟然琴瑟相和，合奏出一曲长达数十年的、赞美构陷和迫害的黑色乐章。经历这无数次文化事变，侠文化的基本语义，以及它在中国多元文化体系（polysystem）中所居的地位，已与当初相去云泥。这样天不怕地不怕的武斗家形象，恐怕大多数中国人都是无论如何不愿再接受和认同的。
　　
　　到张艺谋拍功夫电影，游侠的历史语义又一次遭遇大的篡改。张2003年拍摄《英雄》，不仅标志他自己完成了由艺术电影导演到商业动作片导演的角色转换，也标志着功夫片类型从庸俗到媚俗的完美切换，最终被纳入强盛的国家主义语境，像宋江和他的流氓勇士们一样，被招安了。被有意打扮得阳春白雪、玄奥莫测的武侠文化，不仅充当了招徕洋观众的“东洋镜”，也充当了强权杀人的行为遮羞布。从此以后，借助高效率的商业——文化二元逻辑生产线，一部部大陆武侠电影被以相似的模式和成本制造出来，被政治生态和滥情修辞学精心洗礼的武侠人物，成为大众娱乐帝国里炙手可热的新产品。如同被招安后的天罡地煞108星一样，文化招安给功夫片带来的绝非更加华丽或清晰的生命，而是武侠文化内在逻辑的彻底漂白和洗净，与其他商业电影中的虚构形象一样，沦为大众欢呼拥戴却十分陌生可疑的角色。
　　
　　与此同时，功夫本身用以意淫的一面被商业文化无限放大，看看中国队在世界杯预选赛的表现，再去欣赏《少林足球》，就能很好的认识功夫与电影的结合所产生的这种新颖的公共文化效能。我相信中国的武学有异于其他民族武学的地方，但肯定没有达到蔑视引力定律的程度；在空中飞来飞去的电影演员不应该叫做武侠，而应该叫杂技艺术家。功夫电影中幻想的一面，煽动观众的文化自大心理，压倒了作为文化现象的功夫所应具有的话语空间。其实，武侠电影中出格的幻想恰恰揭橥了现实中的中国人与他们梦想之间的遥远距离，以及对不能用其他手段抹除这段距离的深刻焦虑。
　　
　　现代武侠小说淡化“招”的威力，强调内功的重要，书写正邪立场对武功修为的影响。小说中，真正为国为民的大侠，都具有深厚的内力修为。内功是道德力量的隐喻，小说作家们“向内转”的写作嗜好，体现了他们希望在武侠中重新寻找儒家高尚文化品格的自信与尝试。讽刺的是，中国大陆最有名的两位气功师，以中华文化为幌子，在全盛时收徒无数，俨然武林大帮主的派头，甚至想与“天子”分庭抗礼，华山论剑，最后却全部携家逃亡美国，一个住在那里，一个死在那里，一生都背负着民族败类的标签。
　　
　　李小龙在谈到他理解的武术精神时说：“欲能在武术中有所启发，意味着能破除‘真知’与‘真命’的障碍同时能无限地发展自我，无限地扩展自我。截拳道就是精神与肉体的有机结合，其表现形式是精神驱使肉体突破极限。以无法为有法！以无限为有限！”
　　
　　“只有想不到，没有做不到”，在大跃进里是笑话，从华盛顿大学哲学学生李振藩口中说出就是哲学，而且还是有中国特色的哲学。同样，李宁的“Anything is possible”是假大空的广告辞令，而熊猫若有所悟地说：“If he believes in himself, he can do anything”，观众却顶礼膜拜、奉为经典了。我相信，不管是对于中国人，还是其他地球人来说，“相信自己”都是陈词滥调，探不到人类的心灵深度，不值得为它喝彩。这样泛泛而谈的感言不能开拓人的哲思，却可以保证在不同文化背景的受众中进行商业运作的绝对安全；《英雄》能以统战背景化用和平诉求，让整天念叨“手中有剑心中无剑”这句咒语的始皇帝继续他“委屈”和“不得已”的杀戮，御用影评人自然也可用和谐社会原理化用《功夫熊猫》里的peace，虽然它一边念着这个词，一边熊掌就招呼过来了。以“和谐”、“自信”来概括包括武侠与功夫在内的整个中国文化的精神，实际上是偷换概念，也等于承认中国没有独特的文化。中国哲学精神，对于好空想、好走极端的现代武侠传奇来说，是不可背负之重。
　　
　　断言功夫中存在哲学思想，也许永远只是赢得顾客微笑的手段而已。少林方丈释永信在被问到出售少林秘籍的动机时曾回答：“我们不是为了经济收入，少林寺的门票收入已经完全足够僧人的开销，我们是为了光大佛教事业。”用在世界各地推广高价武学培训的他，比一比在世界各地宣讲佛教义理的达赖，就能看出这言论是那么脆弱苍白。
　　
　　那些占据着小说和荧屏的侠客，是那么风流倜傥，可是我们何尝成为过他们呢？
　　
　　在文化原创时代一去不返的后现代社会，艺术的使命变为对原创性经典的戏仿、反讽、颠覆与解构。侠文化本来是一口装满食物的大鼎，可供许许多多的人取食，然而成百上千年来，不停有人把自己的餐具伸进来，总想要比前人吃得更多，吃得更好，还想吃出一番美食的哲学来，不顾这口鼎中的食物早已因为众人消化液的污染而腐坏变质。加州的电影沙皇们，以文化上位者的威严姿态，大大方方的从世界各地的文化与传奇中取材而烹，将它们统统料理成美利坚口味的动画大片，用“和平”、“自信”为开胃点缀，迫不及待地把成品打入快餐文化的滚滚红尘，愉悦不同国籍和阶级的受众，体现了资讯自由主义时代电影语言的强大弹性。文化，是消费时代的最大商品；同步进行的全球化（globalization）和本土化（localization），完成了这个文化营销过程。可以想象，像熊猫和功夫这样明亮显眼的文化符号，迟早要接受同样的调教。在经过阿甘式叙事模式和CG技术的改造之后，熊猫与功夫成功完成出口转内销的过程，成为全球化时代文化经济的新范例。然而，不管这“美记”的汤是凉还是热，里面熬的几乎都是同一味催人向上、逗人发笑的药。
　　
　　其实中国人并不需要西方人来教他们如何上进，因为处在原始资本积累阶段，早出晚归，勤勤恳恳的中国人，已经比大多数追求生活享受的欧洲、澳洲和北美的上班族辛勤得多，他们并不能像肥波那样得过且过。也许马克奥斯本深谙中国观众中间很多都是朝九晚七，面朝电脑背朝领导，背负股市、通胀、天灾三重大山，急需放松神经放下智商的人，以及赵半狄这样的无智慧者，因而以愚拙的熊猫来歌颂他们吧！
　　
　　《圣经》中的保罗曾强调愚拙的重要：“你们中间若有人，在这世界自以为有智慧，倒不如变作愚拙，好成为有智慧的。”他说的愚拙也许类似于虚怀若谷，以腾空了杂念的心来接受信仰，却为后世开出一套愚拙的力学。因此，美国动画电影的密辛仍可以归根结底到王朔这里：无知者无畏。甚而至于美国人还把这个意思放大了一下：无知者无敌。《功夫熊猫》的主角肥波，愚蠢，懒惰，不求上进，必须依靠对口腹之欲的想象才能发挥力量。这种理直气壮的白痴形象，与中国和日本大巧若拙的人物形象迥异。日本漫画中的热血主人公，虽然大多行事马虎，具有天然性格缺陷，却总有天纵英才的地方，对世理的愚痴正是他们专注于更重要事业的象征，类似东正教的圣愚。这种“愚拙”和“大智”之间的落差打磨出耀眼的人格魅力，也使得人物成功之路的逻辑通顺。回顾肥波，从偷窥“武林大会”到受封“神龙勇士”，从武术白痴到领会“巫师指”奥义的转换叙事，是剧情最苍白的链接点，除了运气和非理性因素，很难解释它功成名就的原因。
　　
　　这只奇异的熊猫，诗意地栖居在云和山的彼端，古老中国的某个神秘角落，为悠久文化的磁力所吸引，能够像昆仑奴一样跃过高墙另加高空一字马，但它依然只是一只呆板的化石而已。我们要大声地说：我们不是那只功夫熊猫。
　　
　　有人说，不过是个商业电影里的商业形象，何必太较真？那么我想问问，西方人心目中真正的中国人是什么形象？有没有什么西方作品反映了不商业的中国正面形象？不会功夫又不像熊猫的我们究竟是谁？
　　
　　有人说，中国人是勤奋的，可是他们也像肥波一样，认识到勤奋与成功很多时候并无关联。人情、关系、名号的重要，使开后门、走捷径成为大多数中国人梦想的成功手段。中国人是爱国的，却也像熊猫一样惯于向社会和环境进行单方面的索取，在大量出口产品以维系国家面子的同时消耗着更大量的能源。受制于政治和文化的特殊性，中国人长期困居他们称为“天朝”的国土，像熊猫一样对生活环境的要求相当高，不愿意冒险。即使到了海外，他们也大多数时间只与本国人交往，而不是寻求融入他者的文化。
　　
　　以上诸条，也许是对熊猫形象的过度阐释，却自有其文化脉络和启发意义。而现代武侠所孕育的另一重语义线索，则从火炬传递之后慢慢体现出来。
　　
　　很难想象一个信奉无神论的统治阶级会下大力气保卫圣火，这个光明神学的古老隐喻。圣火犹如《功夫熊猫》中的龙卷轴，或明教的圣火令，本身没有任何价值，然而它暗示的古代巫蛊力量与中国统治者的王道政统构思相结合，编码成武林霸主—东亚领袖的宏远想象。熊猫打开卷轴，那满篇写的不是除暴安良，而是一张平凡、臃肿的自己的脸，竟能使他悟到唯我独尊；中国举办奥运，也未必是想着迎八方来客，面对一张粗糙、疲惫的落后的脸，依然可以自命不凡。然而，看似意料之外，却是意料之中，现实击碎了中国人寄予圣火之上的复杂想象力，除亚洲少数威权国家之外的世界几乎对圣火抱定同样的不欢迎态度。只有物质产品输出而没有文化和价值观输出的中国尝到了良好自我感觉破灭时的沉重打击；而被西藏事件、汶川地震及地区骚动弄得目不暇接的国内媒体也不再关注圣火，标志着圣火神话叙述者的颓唐出局，和中国加于奥运之上的政治抒情的重大挫败。这一次我们的熊猫没有成为神龙勇士，中国也似乎很难再自信地夸口说：“天朝德威远被，万国来王”了。
　　
　　然而，从身手不凡的护火卫士，到欧洲街头掩盖着藏独旗帜的红旗，再到首尔街头的鸳鸯腿，功夫完成了它在中国现代语境中的语义圆环；卫士—红旗—飞腿，呼应着武侠—帮派—功夫的三大要素，构成了新式暴力美学的三位一体。而鲜明的善恶二元论、帮派情怀、受害心理、强烈排他性和尚武精神构成了新民间武侠气质的文化索引。物质产品出超而精神产品入超，难以以礼和理服人的中国人，只能在手持赏善罚恶令的幻想之中，以身体力量作为对抗异议者的唯一手段，这一切都呼应了任不寐在评论《英雄》时所说的：“武打与其说是一种精神文明，还不如说仅仅是一种生存之道，而这种生存之道在今天的视野中并非民族的荣光，毋宁说是一种民族缺陷。”更契合前面王朔所说的：“会些拳脚，有意见就把人往死里打，这不是热血男儿，也与浩然正气无关，这是野生动物。”
　　
　　最近受到国人青睐的抵制逻辑与此相似。赵半狄说：“好莱坞是这么一个地方，它的气质和价值观会产生大量莎朗·斯通这样的人物……好莱坞是这样的地方，它愿意含情（默默）地为莎朗·斯通们的傲慢，虚伪和邪恶鼓掌。只有在道德缺失的好莱坞，莎朗·斯通才会因道德缺失而人气高涨。”在这段简短的发言里，赵不仅体现出文笔的恶劣，也体现出令人惊讶的文化偏见和妖魔化倾向。将发表不同意见的他者皆看为流氓和不道德的象征，把政府行为和民间态度混为一谈，体现了文化专制体制下人民简单的善恶二元逻辑。陆川批驳赵半狄的文章里很重要的一点，就是他指出应把美国电影人和美国政府区别看待。韩寒有句名言：“我们能够统一思想，人家统一不了，这也就是西方世界普遍比较落后的原因。”
　　
　　赵半狄之流执意扮演政治伦理的民兵，把一部动画片上升到民族主义的高度，然后吁请国家威权出面，这意味着他的民族想象已经完全失当。在其他中国人的心目中，圣火和电影首先是一种维持民族脸面的政治工具，而评判电影的标准，并非是它达到的技术高度，也不是自信精神在改造普通人时发挥的巨大动能，更不是空白龙卷轴所营造的复杂心态，而仅仅是它的民族主义立场。像侵蚀游侠叙事一样，意识形态眼光深深嵌入包括电影批评在内的任何文艺价值讨论。《功夫熊猫》没有借先进的美国技术，兜售西方的民主自由，丑化中国的传统文化，仅仅是因为它如此优秀，吸引了大批国人为它买单，出身不好，与莎朗斯通和史皮堡有一丁半点联系，就引来好事者煽动民族怒火，召唤行政铡刀，证明某些身板刚刚硬起来的中国人，罔视共存共荣的现代游戏规则，依然秉承势力范围此消彼长的帮派逻辑，迫不及待地要向假想敌试验拳头的力量，抵制逻辑已经降到了历史最低点。
　　
　　赵半狄昏聩的另外一点，是他有一种井底之蛙的虚妄。在博客里他写道：“我们的快乐不是好莱坞给的！我们真心的快乐会感动全世界！”缺少高质量的文化消费品的人民，用什么来快乐？由海量的文化碎片和文化垃圾建构的娱乐帝国，其结果必定不会是全民得到“真心的快乐”，而是在全世界的冷眼中娱乐至死。今朝有酒今朝醉的游侠很好地代表了这个形象。像不能脱离竹林生存的熊猫一样，中国人在逐步陷入自给而不能足的生存困境。
　　
　　获得奥运申办权的那一刻，中国人看到了改善自己形象的好机会，却没有意识到他们首先需要面对更多双眼睛对他们当前形象的关注；奥运火炬的云纹纸卷，很难包住国内矛盾交织之“火”。在法律体系不完善、言论自由不普及、官民力量差距悬殊、游行抗议程序难以启动的中国，一些地区民众的冤屈也依然需要通过武力来抒发。其中的许多情况，也许中国人自己看不到，西方人却极为关注，长此以往，狭隘好武的中国“游侠”形象将取代谦和文明的中国“儒士”形象，成为西方贴在中国身上的文化标签。欧洲音像店里不乏中国电影，唯有功夫片最畅销；欧洲书店里也不缺中国著作，达赖的大作最红火。中国作为新兴“帮派”的声望与日俱增，而中国政府和民众的判断力和公信力，却在西方世界眼中每况愈下。校正西方这种恶劣的文化想象，已经迫在眉睫，这正是陆川指出的建构灵活有效的对外文化宣传机制的迫切性，可是起决定作用的，依然是我们如何投入一个重新树立文化纲领和人格榜样的过程。
　　
　　John Titor曾预言：中国将取得21世纪的世界霸权，可是她积聚数千年的文化将长久地堕落。当中国人支配越来越多的财富之后，将学会用代表自己的眼睛去看世界，这样的一天迟早要到来。到那时，也许我们能够拍出《赫克贝里·芬》、《米老鼠淘气三千问》、《少年华盛顿》等动画大片来行销美国。可是，要成为真正的文化领袖，只能取决于我们能否用真实的视角看待自己。当前的中国传媒和文艺，既不能充任了解西方世界的千里眼和顺风耳，也不能成为自鉴所失的明镜，为中国人在对自身历史和文化的敬意与扬弃基础上构建有建设性的身份认同构成极大障碍。《功夫熊猫》电影中宽仁而衰老的师傅大师、正义而悲情的五侠、刚勇而暴戾的雪豹、善良而懦弱的鸭子，和我们都不相似；而肥硕，无知，无礼，易怒，短浅，却最终折服天下的熊猫究竟是不是对中国人的现代隐喻，还有待时间的证明。然而，将中国人称为功夫无敌的熊猫，远非一种称赞，必当引起我们的深深自省。
　　
　　
　　注1：参见http://club.pchome.net/topic_1_15_1291122__.html

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