林怀民还是皮娜•鲍什：中国现代舞的路向

2008-03-27 10:23:54 　　来自: 邓金明 (忍耐之铅)
云门舞集与我的评论

　　
　　七月流火,九月授衣。去年下半年，林怀民“云门舞集”刚走，皮娜•鲍什“乌珀塔尔舞蹈剧场”又来，北京上一年，俨然是现代舞年。但是热闹归热闹，正如时节的稍许变幻就让人感受迥异，现代舞热闹的背后，也能让人品咂出不同的滋味来。
　　
　　据报载，皮娜•鲍什的来华首演，盛况空前。各路达官政要、文艺名流云集天桥剧场，争睹大师风采。媒体甚至用“朝圣”这个词来形容国人的感觉。这是自然的。皮娜•鲍什，这位“现代舞第一夫人”，声名鹊起于上世纪七十年代，从一九七七年起，她就携“乌珀塔尔舞蹈剧场”开始了世界巡演。据《皮娜•鲍什：为对抗恐惧而舞蹈》一书交待，“二十一年中足迹遍及四大洲、三十八国及一百零五个城市”。可就是在这份现代舞布道传教一般的辉煌名单中，却迟迟没有“中国”。当然，她也曾四去香港、两度光临台湾，但是二○○七年来北京，却尚是首次莅临内地。从一九七七到二○○七，三十年的时间并不短，为何姗姗来迟？这不能说有政治方面的原因（虽然“舞蹈剧场”在东欧国家的演出比较罕见），经济上的原因倒算是一个（“舞蹈剧场”的演出费用比较昂贵，舞台条件要求也颇高），但是二○○一年，我们不也把人家“三高”请到了紫禁城吗？我倒认为，良禽择木而栖，皮娜•鲍什的“迟到”，折射出的是中国（特别是内地）现代舞传统和氛围的薄弱。
　　
　　皮娜•鲍什在京会谈的时候，与会者五花八门，戏剧界的、美术界的、影视界的，理论研究的、舞蹈评论的，可真正来自舞蹈界的、在一线从事舞蹈创作表演的人士有几个？台湾有林怀民，香港有曹诚渊，可内地呢？吴晓邦，可以说是中国从事现代舞的第一人，可他的现代舞是从日本学来的，他创作的《义勇军进行曲》、《饥火》这些经典舞作，以现在的标准来说，很难说是现代舞。曹诚渊说现代舞有三个特征：第一，舞蹈本身凸现的是个性。这种个性与民族性相背离，只是讲述个人怎么想的；其次，时代性。我的思想要跟随我生存的这个时代变化而变化；第三是原创性。这里说的原创性不是说从来没人做过，而是意味着是不是从你自己内心散发出来的东西。而吴晓邦的现代舞恰恰不符合第一个特征。
　　
　　据欧建平《中国现代舞六十年》介绍，与芭蕾相比，现代舞在新中国一开始就“出身不好”。“五十年代，由于盛行一时的‘亲苏反美’热浪，芭蕾这种西化到极致的西方贵族舞蹈绕道‘社会主义阵营’，尤其是通过‘苏联老大哥’ 的强大影响，进入了在文化上对苏联完全‘不设防’的中国，一举占领了暂处空白的中国舞蹈界；用‘轻盈向上，飘飘欲仙’的美学理想、‘三长一小’（长胳膊长腿长脖子，外加一个小脑袋）和‘身心外开’的贵族风范方向彻底同化了中华民族传统的肢体美学，而现代舞这个从一起步便注重借鉴东方肢体美学的合理成分，并曾为中国革命事业作出过积极贡献的西方舞蹈品种，却因为起源于美国和德国这两个‘帝国主义国家’的‘出身’问题而受到冷落，甚至是禁止，被视为谈虎色变的‘洪水猛兽’”。在这种政治气候下，吴晓邦、戴爱莲这些中国现代舞早期的先行者，要么遭批判而自生自灭，要么转向了民间舞和芭蕾。现代舞在中国的复兴，还是在上世纪八十年改革开放后。但是中国第一个专业现代舞团——广东实验现代舞团迟至一九九二年才成立；而北京现代舞蹈团的成立更要到一九九五年末了，算是“结束了‘现代化的北京没有现代舞团’的悲剧”。
　　
　　先天畸形加后天发育不良，中国现代舞可谓是境况凋零。可问题还不仅仅如此。更内在的问题是，在中国现代舞的发展上，个人性与民族性（包括传统性和民间性）二者间的关系到底如何处理？
　　
　　一九九四年，中国舞蹈家协会举办了“中国首届现代舞大赛”。 但是，由于“对现代舞风格和标准把握不当，造成了民间舞进入了这届现代舞大赛的决赛之结果，引起参者不满和新闻界的批评。此外，大赛的性质或焦点也出现了一定程度的混乱——到底是‘中国首届现代舞大赛’，即首次在中国举办的现代舞大赛，还是‘首届中国现代舞大赛’，即更加强调中国民族性的现代舞大赛，一直是莫衷一是”（《中国现代舞六十年》），以致后来甚至出现了凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻都可划入“中国式的现代舞” 的这种提法。
　　
　　这种提法显然是含混的。什么是“中国式的”？“中国式的”现代舞恰恰通常会借鉴“特定民族风格或古典程式”。在这方面，向来追求“老派中国文化韵味”的林怀民的“云门舞集”，可谓是代表。林怀民曾经喊出过“中国人要跳中国人的舞蹈”的口号。他早期的创作于七、八十年代的舞作，像《白蛇传》、《薪传》以及《红楼梦》等，不管是舞蹈题材、主题还是舞蹈动作上，都充满了“中国符号”，比如《白蛇传》的“京剧式动作”，又比如《薪传》的族群情结。按他的话来说，这是一个“找动作”的阶段。这个时候的“身体是空的”，被动地等待文化符号的灌注，并没有自觉。舞蹈中的身体是作为主题情节、民族精神的表现工具存在的，文化附载太多，过于追求外在的形式，而忽视了内在的身体。显然林怀民也意识到了这个问题。近三十年来，他一直在有意识地做减法，摒弃了早期中国戏曲的舞蹈语汇，将过于自白的民族精神转化为更为内敛深层的文化意识。更重要的是，通过近期创作的《行草》、《狂草》、《水月》等舞作，林怀民对东方舞者身体有了更深的文化自觉。林怀民曾谈到过东西方哲学的不同所带来的身体语汇的差异。“太极，武术，京剧动作都是曲线的，像‘云手’也是，和西方舞蹈，像芭蕾很不一样。……它是流动的，而在芭蕾里面，即便呈现的是圆的手势，但它的能量实际上是线性的。……西方教堂向上拔尖，芭蕾往高处伸展。但在亚洲，我们往下扎根，往平面发展。”从早期的作为动作技术的身体、作为表征符号的身体，到现在作为文化的身体、作为内在气度的身体，林怀民完成了一个内化的过程。舞蹈中融入的京剧身段、太极、武术、书法，不再是一种表征性的符号而是一种舞蹈精神的本身，所以林怀民可以自豪地声称，“我的作品的中国文化是能够透过身体发散出来的。”其实在中国传统文化中，武、舞本来就是相通的。武术中有形意门一派，而“五禽戏”就是古人发明的一套介于武术、舞蹈、养生术之间的一种身体运动。身体与深层的文化的相契合，身体也就自在了。“舞者不再服务角色，编舞者不再服务情节，当然我们不服务任何的主义，突然间我们自由了”，“内心的深处有了审美的高度”，“有着一个大宇宙”。
　　
　　也正是在这里，林怀民与他的老师皮娜•鲍什分道扬镳了。如果说皮娜•鲍什“在乎的是人为何而动，而不是如何动”，那么林怀民恰恰相反，“在乎的是人如何动，而不是为何而动”。在皮娜•鲍什那里，情感和意识是先发的，在动作之先。她的舞蹈是在提问中产生的。《皮娜•鲍什：为对抗恐惧而舞蹈》一书就谈到，“基本上，她的作品从来不是从脚出发，皮娜•鲍什在十五年前便对《国际芭蕾》杂志说：‘脚步经常从其他地方而来，绝不是来自腿部。我们在动机中寻找动作的源头，然后我们不断地做出小舞句，并记住它们。以前我因恐惧和惊慌，以为问题是由动作开始，现在我直接从问题下手’”。从一九七八年起，乌珀塔尔舞蹈剧场每部新作品的工作都是从问题开始的，由编舞家针对她的舞者提问。有时为了一部舞作，会提出上百个问题，这些问题很具体，比如当他们把自己裤子弄脏时，是否会感到害怕；他们什么时候第一次感到自己是个男人或者女人……但是涉及的领域既广且深，爱情和恐惧、渴望和孤独、挫败和恐怖、人受到他人的剥削（特别是在一个由男性主导的世界中，女性受到男性的剥削）、童年和死亡、回忆和遗忘以及环境受到的破坏和毒害。这种“提问创作法”还不仅仅是出于“舞者的共同决定权”的考虑，而是关涉一种更为本质的舞蹈精神。皮娜•鲍什将“问题”视作是舞蹈的“起兴”，所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。林怀民的舞蹈取向则不同。在他那里，意识是后发的，在动作之后。他的舞作不是从“问题”而是从“意境”出发的。在他早期的舞作中，他寻找的是动作的意义、舞蹈主题的意义，而近期以来，寻求的则是舞蹈的意境，大大淡化了舞蹈语言的形式意义和戏剧性。如果说有什么意义的话，那也是在动作本身，和动作融会在了一起。在绵长连贯的太极导引、呼吸吐纳之间，在肢体的自由运转之中，甚至连意识都取消了，更何况对意义的探究？
　　
　　这种不同最终也决定了观众观舞感受的差异。《皮娜•鲍什：为对抗恐惧而舞蹈》书中提到，“没有人在看过皮娜•鲍什的舞剧后不受感动的。不喜欢她的舞作的人，会痛恨它，因为她的舞作传达的跟人类本身有关、而人类却拒绝知道的事物，因为她的舞作触动并伤害了人类的所有心理层面，许多人根本不愿面对自己的心灵感受，因此讨厌她的舞作。”正如曹诚渊说的，“人们对皮娜•鲍什，是爱的爱死，恨的恨死”，总之，面对她的舞蹈，你无法保持平静。这一方面来自她舞蹈主题的尖锐性（她那些表现男性女性关系的舞蹈，可以被视作是对妇女解放的宣扬），另一方面也来自她强硬的立场。“舞作所讨论的冲突不会随意带过或和谐处理，而是让它们有所结果。皮娜•鲍什不找借口逃避，也不允许她的观众这么做。对每个人、包括她的专业评论家而言，鲍什总是不断地指出人们的弱点，造成大家内心的不悦，并持续地要求人们改变老套的生活方式，抛弃冷酷无情，并且开始彼此信任、彼此尊重、体谅、共同生活。”而与之相对，林怀民近期的舞蹈，从一开始其旨归就是“平静”。他声称“舞蹈对我来说，是一种生活方式，唤起的不是热情，而是安静。”此种身体与精神合一的“安静”（据说云门的舞者日常都要练习打坐、练书法，舞蹈训练演变一种日常的修持），既是对当今纷扰喧嚣社会的应对，也是对传统文化精神的回归，而且其具体指向是禅庄文化。正如台湾舞评家卢健英所指出的，“过去芭蕾或现代舞的训练乃至京剧做手，强调‘有为’，源于道家阴阳观的太极导引则在训练‘无为’的力量，以呼吸导引动作，并透过内化至身体关节的旋转扭绞，锻炼出最大的运动能量，是一种由绞紧而松弛的身体训练，身体在空间里的自由度更大，并且产生了一种如水般流动的身体美感”。但是他认为“九○年代，才终于是云门放下国家民族的包袱，而真正从‘人’而不仅是‘中国人’的视点来思考”，恐怕不尽然。林怀民九○年代后舞蹈中的“人”，固然摆脱了早期舞作中的“中国人”想像（舞蹈对中国古典文学、中国民间传说以及台湾历史经验的借用），但是现在也并不是什么大写的、泛指的“人”，而是地地道道的“东方人”。二○○七年，林怀民与孟加拉国裔编舞家阿喀郎‧汗对话时，就曾谈及这种舞蹈中的“东方体验”。
　　
　　林：你在伦敦出生长大，七岁学卡达克，大学才开始学芭蕾和现代舞，卡达克（一种融舞蹈、音乐、说故事为一体的表演形式，演出的内容大多来自印度史诗《摩诃波罗多》）的背景影响你的西方舞蹈吗？
　　
　　阿：非常困扰。卡达克重心往下，而芭蕾是往天上去的。我的芭蕾非常糟糕，我的脚尖不尖，我的老师总是跟我说：“脚尖！”我说：“我已经伸直脚尖了啊！”但就是直不了。我的身体也开始产生困扰。卡达克的老师说我跳得不纯粹，说我用不同的方法在进行卡达克的动作，好像加了一些什么东西。现代舞老师也说一样的话，说我在做葛兰姆动作好像加了一些其它的东西。我探索这个挫折，发现我的身体自己在做决定，根据它被喂养的东西创造了自己的一套逻辑，我发现了动作的新方式，于是我开始编舞。
　　林：太极，武术，京剧动作都是曲线的，像“云手”也是，和西方舞蹈，像芭蕾很不一样。
　　
　　阿：西方的舞蹈事实上是非常线性的。而亚洲的艺术形式是循环形的，像球体一样，和周期有关，这也是宗教、哲学、看待生命的方式，当事物进行到终点的时候，同时又开启了另一个起点。
　　
　　林：所以它是流动的，而在芭蕾里面，即便呈现的是圆的手势，但它的能量实际上是线性的。云门舞者学习武术和太极导引，所有的精力都是螺旋性的走势，如同地球和日月星辰的自转。熊卫老师就说，即使是西方人都知道，以螺旋性前进的子弹具有更大的威力。身体非常微妙的反应文化。西方教堂向上拔尖，芭蕾往高处伸展。但在亚洲，我们往下扎根，往平面发展，我想卡达克也是这样的。
　　
　　阿：是的，传统上，所有垂直的设计都代表阳性，而水平的设计则是阴性的表征。在亚洲，大地代表母亲，在西方概念里，例如德国人称呼祖国为父祖之国（fatherland），是阳性的。
　　
　　林：去年与我合作《风•影》的蔡国强，目前正与谭盾和张艺谋在北京为二○○八奥运开幕仪式作创意设计。他们邀请很多学者讨论“什么是中国文化”。有一位学者说，中国文化其实是阴性的。中国文化里最受欢迎的象征基本上就是水，就是月。诗人都写水和月，例如“举头望明月，低头思故乡”，都是在谈月亮，甚少写到太阳，这好像可以对应你刚所讲的祖国和大地。
　　
　　一九九八年，林怀民创作出《水月》，是对这种东方的“文化身体”思考和潜修后的一个标志性成果。正如卢健英所介绍的——这部舞作采用巴赫《无伴奏大提琴组曲》的音乐，白衣舞者在水面与镜面下，成为一幅生生不息，绵延不绝的自然风景，一场“镜花水月毕竟总成空”的无为哲学的视觉盛宴。《水月》全长七十分钟，舞里少有飞跃的身影，舞者如水草柔软起伏，清灵柔润中，仿若照见更大的空间。《水月》之后，林怀民一发不可收拾，展开了全面性的身体溯源，太极导引、静坐之外，加进武术，强化舞者静定中的身体力量。云门的训练像是全人的身心潜修。二○○○年，书法成为云门舞者的例行功课，透过书法课去体验“遒劲”、“气韵”，思考笔势下的收锋敛锷与身体使气运作间的表现，翌年，林怀民完成以书法为灵感的《行草》，随后陆续推出《行草 贰》（二○○三年）和《狂草》（二○○五年），是为“行草三部曲”。《水月》从中国传统身体训练的气沉、吐纳、松身、輮轫，曲线甚至螺旋的动作体系发展而来，“行草三部曲”则更进一步探索拳术和书法，这两项拥有相似的美学与哲学的中国传统。写字讲究悬肘松腕。蹲马步，要松胯。两者都运气，讲吐吶、虚实、留白，所有的动作都以曲线进行，欲左还右，精力作螺旋状的进行。永字八法讲：侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。书法对于入门者，守“法”是件大事情。在动作上，吐纳，生根，从意念出发，念移，量移到位移，乃至书家讲究的“笔润走势，笔枯守法”，都成为云门舞者动作的重要原则。有趣的是，林怀民不会任何拳术，也不用程序。他运用传统训练的原则发展出独特的动作体系，在舞蹈的编作结构上，书法美学的墨色、飞白、留白，甚至卷轴的概念，也融入作品，蕴酿出全新的剧场美学——至此，林怀民已经摸索出了一套完全是属于自己的独特而完整的舞蹈语言。
　　
　　但是，正如其作品所印证的“无为有处有还无”的美学一样，在林怀民的舞蹈中，就传统和文化来说非常充实的身体，对个体来说却是异常的空虚。舞者起舞时，对恒常的、集体的“文化身体”浸润得越深，对转瞬的、一己的“此在身体”的自觉就越浅。当这种舞蹈美学达到古人所向往的“天人合一”的终极境界时，也正是个体精神丧灭的最终时刻。林怀民的舞蹈一路下来，必然会取消舞者的独特的时空感，所谓舞蹈，不再是“这一人在这一刻”的“动”，而是变成了“文化”超时空的永恒的“静”。有论者在评论《水月》时指出，“我无法真正喜欢那些舞台上的身体，它们不像血肉之躯，太静太抽象，明明在行动，有时动作还很迅捷，但我还是觉得像在坐禅，美得很遥远。……《水月》不仅消灭了舞蹈表层的戏剧性，几乎连身体也消灭掉了。舞台上那些身体，只剩下形式、技术上的呼应——不承载任何情绪和意义的身体，还是身体吗？”（思伽：《“云门”开启 〈水月〉无情》）林怀民舞蹈中“身体”并非不承载意义，而且若考虑到林怀民早期舞作，“身体”还只是象征“意义”，而近期舞作更强调“身体”与“意义”的融汇，这甚至不能不说是一种递进，但是在他的舞蹈中，身体承载的并不是个体的意义，而是传统文化的意义；他舞蹈中的“身体”也并非是不承载情绪，但承载的不是冲突的、激烈的情绪，而是祥和的、平静的情绪。一种不使人“激动”而让人“平静”的舞蹈、一种不强调个体意义而强调文化意义的舞蹈，是一种什么样的舞蹈呢？我认为，这只能是一种东方舞蹈。
　　
　　林怀民并不讳言也不回避他在舞蹈中的“东方意识”、“中国意识”，与之相比，皮娜•鲍什本人对自己舞蹈的“德国性格”问题，则要谨慎得多。她固然不愿自己的舞作被人误解是宣扬德国国族主义，可也不愿充当德国官方文化外交宣传的工具。一九九四年，一场关于印度和德国舞蹈的座谈会在德里举行时，皮娜•鲍什作为大会贵宾受邀。德里歌德学院的院长安排了这次座谈会，他在讨论中提出了这个问题，“皮娜•鲍什的作品究竟有多德国化。”结果皮娜•鲍什强烈地反驳，她声称自己希望被看作是国际的、而非只是德国的艺术家。“假如我是一只鸟，”她反问听众，“你们会把我看成是一只德国鸟吗？”
　　
　　在运用舞蹈这门艺术所进行的精神探险上，皮娜•鲍什无疑要走得更远，也更为孤独。她既不依靠国族想像，也放逐了文化传统，而是通过舞蹈将自我完全暴露在众人之中，她的舞蹈完完全全植根于个人情感的自我体验。在这种无所傍依（不管是文化、国家、舞蹈传统还是情感）的情境下，很自然地会产生孤独、悲伤甚至恐惧的感觉。那是一种“令人瘫痪并让人产生攻击性的恐惧，那使人暴露在对手、伴侣面前并毫无防卫地任其摆布的恐惧，………足以对抗此恐惧的是强烈的被爱渴望”（《皮娜•鲍什：为抵抗恐惧而舞蹈》）。那是一个古典芭蕾舞向现代舞过渡的时代，创新意味着刺激和兴奋，也意味着一种精神上的巨大冒险，创新者必须忍受宛如深夜独自前行的恐惧。当皮娜•鲍什的舞蹈剧场最初上演的时候，习惯于古典芭蕾舞的观众甚至常常会往皮娜•鲍什（她习惯坐在最后一排看自己的舞作演出）身上吐口水，扯她的头发。半夜，她会被操着粗野、下流话的匿名电话吵醒，并要求她马上离开当地。不难想像对一个舞者来说这会带来什么样的感受。而更大的悲伤和恐惧则来自于精神的“无根性”。《皮娜•鲍什：为抵抗恐惧而舞蹈》一书的作者约亨•施密特，就称皮娜鲍什是“一只四海为家，只是碰巧（尽管不是不愿意）落脚在乌珀塔尔的候鸟”。这种精神的“无根性”既是皮娜•鲍什的悲伤、恐惧之源，也是她舞蹈的最终动力。“我跳舞，因为我悲伤”。抵抗悲伤、恐惧的唯一方法是去表达这种悲伤、恐惧，将自我完全敞开。这正是西方现代舞的精神。从伊莎多拉•邓肯的“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”，到格雷厄姆的“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”，“揭露出一个内在的人”，无不如此。只不过皮娜•鲍什更愿意从社会关系、人际关系中去揭露这种个体的存在感而已。
　　
　　林怀民的舞蹈则不同。它没有这种精神的历险、存在的敞开。它会带来文化的认同，却不会产生自我的意识。舞者在行舞中的确是感受到了身体的存在，但那与其说是自我的身体，还不如说是从属于一个更大的文化母体。舞者在文化母体中，处于一种封闭的静止的状态，没有自我的表达，没有对抗、矛盾、纠缠、挣扎、探究，舞者完全被罩住了，成了供展示之用的镜中之花、水中之月。甚至可以说，在林怀民的舞蹈中，真正的而且也是唯一的舞者不是“人”，而是“文化”。那些翩翩起舞的舞者只不过是“文化”的托身肉胎。虽然林怀民一再强调舞者在日常的练舞中的修行色彩，强调个体对文化精神的领悟，但是这种领悟最终导向的是文化的皈依和归一。当然，这种舞蹈之中的皈依，显然会产生一种投身文化母体时的灵肉的自由和极乐、安静和祥和，而这也正是“云门舞集”所代表的东方舞蹈持久吸引西方观众的魅力所在。
　　
　　一种让人不安的舞蹈，和一种让人安定的舞蹈，你会选择哪一个呢？这个问题恐怕没有定论。正如在中国现代舞的发展方向上，到底是走皮娜•鲍什的路，还是林怀民的路，也仍然需要权衡。但是，这并不意味着对二者的差异就漠然无视。正视这种差异，从思想文化上反思和审视我们个人性与传统性、民族性之间的关系，是中国现代舞发展的必须要做的工作。