2008-02-21 20:46:25
来自: 小老鼠红帽
(熬过酷暑，忍！)
开放的作品的评论
本书的第五章，《事件和情节——电视经验和美学》，艾柯分析电视的现场直播，得出的结论是，日常新闻事件直播方面，电视节目制作者往往会用在各种因素影响下的情节来叙述事件，也即那基本上都不是“开放的作品”，尽管供其操作的材料直接就是“开放”、“真实”而“多义”的生活。“电视直播的进展取决于公众所期望的东西，取决于公众的特殊要求，公众在对发生的事要求某种消息的同时也想着精致小说中所发生的事——公众认为，只有生活在他眼里像是摆脱了偶然性并像故事情节一样串联起来、选择出来时才才是真实的。”
生活无限复杂，种种偶然连绵交织，可所有的电视直播都像是一出众人合演的通俗剧，我们在里面重复千篇一律的情节，或哭或笑。众所周知，在咱自己的屏幕上，情节很多时候都指向没有偶然的人民事业的必然，伴随着“我们终将战胜……”之类的口号。
这次南方雪灾，我在车站困了一天，回家后每天收看现场直播的抗灾通俗剧。天降灾祸，万众一心，排除万难，不帕牺牲，英明领导，取得胜利……其中的转承启合和不可或缺的元素咱太熟悉了，无需多说。像艾柯分析的，正是那样的情节决定了电视节目的腔调和材料取舍，同时规约着我们对那一远为复杂的事件的理解。比如车站严重积压的人群，上百万人的焦灼如果突出出来，图景肯定异常凌乱，可一成为众志成城的注脚，人们就安心了。那几位殉职的送变电工，在叙述中也必然成为为了事业不顾一切的烈士，能加强这一表达的各种元素被不断渲染，其余的则被摒弃在外。最后还有对报道者的叙述，现场记者也成了英雄，既是叙述者又是被叙述的行动。这让整个直播具备了多重叙述的套层结构，但此处绝非指向文本的开放，而是通过对叙述的叙述强化封闭文本的天经地义。
当然，并不是说那样就不好，诚如艾柯所言，“在开放作品的艺术理论形成的历史阶段，并不是所有的艺术交流都应该追求这一目标。大家所了解的亚里士多德式的情节结构仍然是很多大众消费的多种产品的典型结构，这些产品具有极为重要的作用，可以达到很高的顶峰。”如果说现代之后的艺术致力于对成规的突破和作品的开放性，正昭示着传统信仰的崩塌，那么掺杂着种种意识形态的大众文化对肥皂剧式情节的深刻要求，就可以说明人们在生活中对纯真的向往。这样世界即使因此少了一些“艺术价值”，也会多不少让人温暖的希望。
但是，多义的生活靠单义的情节来规整，肯定会出现很多问题。当一个人在一出通俗剧中完成既定角色后，生活这出大剧很可能会显得愈加荒唐。像非典时期，医生作为英雄登上舞台，大幕落下，医患关系依然紧张，人们为那一事件编织的情节并没有修整医疗问题一环。这样操蛋的例子太多了，英雄啊伟大啊愤慨啊，种种头衔和口号语汇满天飞，大戏落幕，问题依然，演戏呢。人们需要通俗剧来理解生活、带来希望，却经常因为剧目的限制而忽视了扮演角色的演员。某个情节不过是对生活的一种不无狭隘的解读，在生活大剧中，并没有角色、演员之别，每一个人的每一个小问题都事关重大。
对电视直播和其它真实事件的媒体报道进行美学分析，因其素材的特别而更容易被表象迷惑，最为明目张胆的合谋要算是各类访谈了，完全意料之中的问题和答案，根据需要组成各种类型。其实说白了，那无非是个如何看待生活的问题。艾柯举了个很有趣的例子：1961年夏，阿兰·罗伯-格里耶碰上空难，结果安然无恙，他在之后的采访中描述这一事件时，完全是巴尔扎克式的，而没有采用任何新小说技巧，于是有文章讥讽应该把他从新小说技巧教皇的宝座上拉下来。艾柯为之辩解，说没有谁会把他某一方面的倡导运用到生活中的每一小点。是啊，我们习惯的眼光并不总出好主意，但终归有它的道理，揭示其意味和局限是个不小的题目。
“自然，生活事实上更像《尤利西斯》而不是更像《三个火枪手》。但是，我们当中的任何一个人都觉得，生活更像《三个火枪手》而不是更像《尤利西斯》。更明确地说就是，生活只有像精致小说中的情况时，人们才能记住它，才会说它是合乎情理的。”
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本书的第五章，《事件和情节——电视经验和美学》，艾柯分析电视的现场直播，得出的结论是，日常新闻事件直播方面，电视节目制作者往往会用在各种因素影响下的情节来叙述事件，也即那基本上都不是“开放的作品”，尽管供其操作的材料直接就是“开放”、“真实”而“多义”的生活。“电视直播的进展取决于公众所期望的东西，取决于公众的特殊要求，公众在对发生的事要求某种消息的同时也想着精致小说中所发生的事——公众认为，只有生活在他眼里像是摆脱了偶然性并像故事情节一样串联起来、选择出来时才才是真实的。”
生活无限复杂，种种偶然连绵交织，可所有的电视直播都像是一出众人合演的通俗剧，我们在里面重复千篇一律的情节，或哭或笑。众所周知，在咱自己的屏幕上，情节很多时候都指向没有偶然的人民事业的必然，伴随着“我们终将战胜……”之类的口号。
这次南方雪灾，我在车站困了一天，回家后每天收看现场直播的抗灾通俗剧。天降灾祸，万众一心，排除万难，不帕牺牲，英明领导，取得胜利……其中的转承启合和不可或缺的元素咱太熟悉了，无需多说。像艾柯分析的，正是那样的情节决定了电视节目的腔调和材料取舍，同时规约着我们对那一远为复杂的事件的理解。比如车站严重积压的人群，上百万人的焦灼如果突出出来，图景肯定异常凌乱，可一成为众志成城的注脚，人们就安心了。那几位殉职的送变电工，在叙述中也必然成为为了事业不顾一切的烈士，能加强这一表达的各种元素被不断渲染，其余的则被摒弃在外。最后还有对报道者的叙述，现场记者也成了英雄，既是叙述者又是被叙述的行动。这让整个直播具备了多重叙述的套层结构，但此处绝非指向文本的开放，而是通过对叙述的叙述强化封闭文本的天经地义。
当然，并不是说那样就不好，诚如艾柯所言，“在开放作品的艺术理论形成的历史阶段，并不是所有的艺术交流都应该追求这一目标。大家所了解的亚里士多德式的情节结构仍然是很多大众消费的多种产品的典型结构，这些产品具有极为重要的作用，可以达到很高的顶峰。”如果说现代之后的艺术致力于对成规的突破和作品的开放性，正昭示着传统信仰的崩塌，那么掺杂着种种意识形态的大众文化对肥皂剧式情节的深刻要求，就可以说明人们在生活中对纯真的向往。这样世界即使因此少了一些“艺术价值”，也会多不少让人温暖的希望。
但是，多义的生活靠单义的情节来规整，肯定会出现很多问题。当一个人在一出通俗剧中完成既定角色后，生活这出大剧很可能会显得愈加荒唐。像非典时期，医生作为英雄登上舞台，大幕落下，医患关系依然紧张，人们为那一事件编织的情节并没有修整医疗问题一环。这样操蛋的例子太多了，英雄啊伟大啊愤慨啊，种种头衔和口号语汇满天飞，大戏落幕，问题依然，演戏呢。人们需要通俗剧来理解生活、带来希望，却经常因为剧目的限制而忽视了扮演角色的演员。某个情节不过是对生活的一种不无狭隘的解读，在生活大剧中，并没有角色、演员之别，每一个人的每一个小问题都事关重大。
对电视直播和其它真实事件的媒体报道进行美学分析，因其素材的特别而更容易被表象迷惑，最为明目张胆的合谋要算是各类访谈了，完全意料之中的问题和答案，根据需要组成各种类型。其实说白了，那无非是个如何看待生活的问题。艾柯举了个很有趣的例子：1961年夏，阿兰·罗伯-格里耶碰上空难，结果安然无恙，他在之后的采访中描述这一事件时，完全是巴尔扎克式的，而没有采用任何新小说技巧，于是有文章讥讽应该把他从新小说技巧教皇的宝座上拉下来。艾柯为之辩解，说没有谁会把他某一方面的倡导运用到生活中的每一小点。是啊，我们习惯的眼光并不总出好主意，但终归有它的道理，揭示其意味和局限是个不小的题目。
“自然，生活事实上更像《尤利西斯》而不是更像《三个火枪手》。但是，我们当中的任何一个人都觉得，生活更像《三个火枪手》而不是更像《尤利西斯》。更明确地说就是，生活只有像精致小说中的情况时，人们才能记住它，才会说它是合乎情理的。”
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