我歌且谣，歌永未央

2008-01-03 11:34:02 　　来自: dajun (身心交瘁中……)
遥远的乡愁的评论   

　　 我歌且谣，歌永未央
　　 ——兼评《永远的乡愁——台湾现代民歌三十年》
　　 泱泱30年，人生已过华年。再回首，听氤氲妙音，也以丧失了初时的感动。惟有音乐不朽，或可作为永久的纪念，让后来的人们寻着屐痕，追索那些遗失在岁月中的歌声，让人们再度想起那些音乐！
　　《永远的乡愁——台湾现代民歌三十年》所要展示的正是台湾流行音乐过去30年的历史与风烟。本书的宣传语正契合了这个主题：记录了台湾三代音乐人的音乐理想与往事变迁，这是一代人对台湾音乐的礼赞，也是对过往青春岁月的纪念。全书分为六部分：
　　开篇便是“往事”（1975年前的台湾流行音乐）。
　　作者钩沉历史，从日踞时的台湾流行乐前史中挖掘早期台湾流行歌曲创作始末。其中，又分为台语歌曲和国语歌曲两大类。上篇名为——清风对面吹（台语流行音乐），下篇则是——我有一段情（国语流行音乐）。台湾自《马关条约》之后割让给日本，其后直到1945年才回归中国。日本在台统治时间接近半个多世纪。其奉行的殖民教育以及文艺无不深深烙上了日本的痕迹，也因此遗留下了一大批带有日本民歌味道的台语歌曲，《雨夜花》《望春风》《港都夜雨》等民歌正在那时创作并传唱至今的。作者在上篇选择了以各个台语歌曲主要创作人简介为主轴，依次铺陈出台语歌曲在洪荒年代的发展轮廓。每一个人物之前均配有他的代表作歌词以及发表年代，并附带有创作者的图片（随后几章中则多了唱片封面、海报等图片）。这一体例基本上奠定了全书的叙述格局，从中可以看出作者讨巧的心态，以人物介绍为主体的叙述尽管线条简单，却也只是拉拉杂杂的流水账，很少能见到作者对这些早期台湾流行音乐的分析与评价，及时引用的评论片段也极为少见，让人不得不怀疑作者的著书初衷——只为怀旧或是纪念？其原因并不能简单归结为作者很少听这一时期的台湾流行音乐，而在于作者从一开始就显露出的缺憾——与音乐本身无关的内容过多过烂，虽不至于伤到本书的筋骨，却也是裁减失当，削弱了该书本来该有的深度和广度。除此之外，作者还遗漏一些不该被遗忘的人，譬如“往事”中的国语流行音乐中被遗漏的黎锦辉。台湾民谣乃至台湾流行音乐的另一个起源则是承袭了旧时三、四十年代的上海流行曲，其中的关键人物是黎锦辉，而非陈歌辛。正是黎锦辉创作出了具有摇摆爵士风味和中国民间小调的“时代曲”，用黎锦辉自己的话说，是“将古今中外各家诗词、西洋诗歌、民间小调、土风歌曲以及南洋一带唱的西洋小曲、爱情歌，一古脑搬来作为我的素材”。也正是他，在中国最早的唱片业中周旋，录制了中国最早一批唱片，更不要说他将音乐引进电影，发掘周璇、胡蝶等流行歌手。正是他的《何日君再来》让邓丽君确定了国语在台湾流行乐的主流地位，国语流行乐也从此开始了其数十年的历程。此种遗漏，遍及全书。
　　书中的其余部分：
　　“盛开”（1970年代的台湾现代民歌运动）、“绽放”（1977~1983年的民歌小孩）、“蜕变”（1980年代的国语流行音乐）、“乡愁”（1990年代的台湾流行音乐），最后则是作者对台湾现代民歌时代的最终阐释——历史没有真相。
　　其中最有价值的是“盛开”（1970年代的台湾现代民歌运动）与“绽放”（1977~1983年的民歌小孩）两部分，这也是全书的精华所在。对于亲身经历过台湾流行音乐黄金时代的内地乐迷来说，台湾流行音乐的史前历史因为两岸交流的原因被隔绝了10多年，蒙上了一层神秘的面纱。在此章节，内地乐迷可按图索骥，从台湾民歌史上有名的“淡江事件”一路追寻，走到自己熟悉的台湾校园歌曲，看清楚今天台湾流行音乐的来路。也正是从那时起，台湾民间的音乐创作者逐渐形成了新的潮流——民歌风。大学校园的大学生、台岛文艺精英、学院派的音乐学者，以及一直保持着原始状态的传统民间走唱歌手，他们如同一道杂色的光谱，共同划出了台湾流行乐的一道耀眼的彩虹！在经济腾飞、资讯开放的时代背景下，他们的音乐来自两个方向——中国传统民歌，西方民谣、摇滚。在文艺精英们苏醒的本土意识，大学生们体制松动下的青春激情的发酵下，“台湾现代民歌”，这个包含了本土（台湾）、西方音乐观念（现代）以及传统音乐习俗（民歌）的称谓不胫而走，成为70年代末期至80年代初期，台湾流行乐的传神注脚。尽管这个称谓含混、懵懂，难以定义，被当时的学院派批评，成为争议中的一个新的中国音乐名词，而她却代表着民间的广泛认同与参与，包含着创作者不追随潮流的、朴素的、简单的发自内心深处共鸣的独立创作精神，这是台湾现代民歌所代表的音乐精神。如果说，台湾现代民歌运动留给后来者的最大遗产，那不是人们记忆中的多达数百张的经典唱片，不是一大群创作人、歌手，也不是台湾流行乐工业的肇始，甚至不是中文流行曾经拥有的黄金时代，而恰恰是这种独立的音乐精神！这种精神最终引导了台湾流行音乐新的创作潮流，而中文流行，乃至中国音乐，所欠缺的也正是这种音乐精神。
　　是的，我们可以遗忘一夜之间，似乎人人都在写新歌的民歌时代；可以忘记以群体的姿态亮相的创作人、歌手：苏来、梁弘志、左宏元/古月、叶佳修、靳铁章、杨祖捃、胡德夫、吴楚楚、陈云山、杨弦、刘家昌、李寿全、王新莲、马兆骏、许常惠、邰肇玫、李宗盛、罗大佑、洪光达，谭健常/小轩、陈明章、韩正皓、 曹俊鸿、胡德夫 、陈复明、翁孝良、童安格、余天/庄奴、许乃胜、侯德健、李建复、郑怡、郑华娟、陈小霞、叶振棠、费玉清、娃娃/丘丘合唱团、木吉他、旅行者、胡心宇、刘文正、王梦麟、黄大城、施孝荣、潘安邦、蔡蓝钦、邱晨、林诗达、银霞、杨芳仪/许晓菁、黄琼琼、潘越云、唐晓诗、钱怀琪、陈淑华、蔡琴、王海玲、曾庆喻、李丽芬、黄莺莺、李碧华、包美圣、万芳、苏芮、林慧萍、齐豫、张艾嘉、萧丽珠、洪荣宏、万沙浪、高凌风、陈明韶、邓妙华、费翔、包伟铭、曹西平、杨耀东、江蕙、阳帆……
　　可是，我们不能忘记曾经有过的音乐激情：
　　年轻人拿起吉他和纸笔，投入台湾有史以来最大的一次音乐变革中。1977年，金韵奖创办，参赛歌手一改当时电视中的歌星时髦扮相，成为家喻户晓的人物，其中出现了一大批代表作：范广慧《再别康桥》、邰肇玫／施碧梧《如果》、齐豫《乡间的小路》、陈明韶《伞下的世界》以及轰动一时的《龙的传人》。到1979年，来自音乐学院的李泰祥发表了《橄榄树》，标志着其时的音乐创作已经被推上专业化的高标准。而到了1980年，流行音乐与台湾新民歌的界线越来越模糊，例如蔡琴、费玉清、张艾嘉、潘越云的作品等。次年，滚石唱片公司的成立实际上宣告了民歌开始主导台湾流行音乐，一个时代开始了。从80年代到90年代中期，中文流行乐进入颠峰状态，这一时期也可以称作“后民歌时代”，出现了新的台湾民谣创作人：史俊鹏，薛岳、李亚明/蓝天使、杨峻荣、钮大可，周治平，齐秦，王杰，林隆旋，郭子，黄韵玲，友善的狗，刚泽斌，黄大军，优客李林/李骥，黄舒骏，杨庆煌，李子恒，曾淑勤，李士先，庾澄庆，陈升，黄品源，伍思凯，东方快车，陈志远/陈乐融，凡人二重唱/袁惟仁，郑智化，林强，黑名单/王明辉/叶树茵，韩贤光，李正帆，张洪量，陈耀川，陈珊妮，林暐哲，刘邵希，刘铮，张震岳，黄大炜，张雨生，红蚂蚁，鲍比达，金门王与李炳辉，潘美辰，熊美玲/林秋离，陈建年，黎沸辉、涂惠元，小虫……
　　台湾流行乐或者说经典中文流行乐产生的基点正是台湾积累了30年的民谣以及它背后的传统民歌。从70年代中期开始的民谣运动一直延续至今，从中造就了台湾最具影响力的歌手、创作人（词曲作家）、制作人……他们最大限度得挖掘了民谣以及它背后的传统民歌的潜力，几乎所有的流行曲都在依靠现代民歌挖掘灵感，台湾现代民歌像是一个资源丰富的音乐矿藏，让无数的后来者汲取着营养。
　　书中所列出的名单并非完整的台湾民歌谱，而仅仅是一个庞大的线索。倘若我们将台湾现代民歌运动与当时的社会背景、文化思潮、唱片业发展（值得大书特书的独立厂牌，前期的水晶/真言社，后期的角头）、音乐传媒（70一代熟悉的中广流行网）、台湾酒吧文化等等联系起来，进行横向对比的话，我们或许会看到这场运动背后更多的隐秘，它连接着台湾乡土文学、原住民文化运动、台湾现代艺术、族群……音乐从来就是诸多合力造就下的结果，挖掘出这些内在的联系，可以让我们看到更多；
　　又或者从台湾现代民歌的音乐创作渊源谈起，梳理出台湾民谣音乐，乃至台湾流行音乐的音乐演化脉络，看到60年代的民谣、70年代的摇滚、80年代的RAP、90年代的Hip—Hop与R&B以及伴随期间的原住民音乐如何与台湾本土流行音乐互动、冲突、交流、融合，看到这些不同类型的音乐彼此之间的影响，而这些最终形成了今日台湾流行乐的音乐生态。其中，或可以揭示出台湾流行音乐进化的起因，高潮以及最后的衰落，让我们看到，台湾现代民歌运动如何为台湾流行音乐种下音乐基因，看到台湾流行音乐机体的成长，音乐生态如何逐渐恶化；看到台湾流行乐从肇始之初就存在的局限，这些不完全归根于现代民歌运动，却至少与它有关。
　　又或者……
　　遗憾的是，我们只看到了作者的音乐流水账！
　　通往历史深处的路不只一条，作者走过的，只是其中一条，所谱写的是一首未完成的歌。和音乐的发展历程一样，看似一个个偶然的事件，却会一个推着另一个，结果不可预知。未来的某一个时刻，那未完成的歌，终究会再度唱起。
　　草于2007年12月11日