论中国后现代主义摇滚的艺术表现手法——以与人为例

2007-12-31 22:18:56 　　来自: 李小建 (我想我会变成这样都是你们害的)
遇事拘谨的评论   

　　随着全球化时代的到来和中国的和平崛起，中国这个世界工厂已进入某种意义上的后工业社会。尽管这种说法带有某种“他者”的眼光和机械式的定论，但不可否认的是，广义上的后现代文化思潮已在中国悄然流行。在学术界，后现代主义的译介从上个世纪80年代初开始。那时中国正值改革开放的关键时期。虽然中国错过了后现代主义的兴盛时期，但经过30年的发展，尽管繁荣与贫困并存、贫富分化、地区发展不平衡、人民内部矛盾问题错综复杂，但不可否认的是，中国已进入了后现代主义社会了。
　　在西方六七十年代盛行的后现代主义思潮在80年代传到中国后，学术界对蜂拥而来的西方思潮的心态是茫然无措和囫囵吞枣式的硬消化以及简单的模仿和移植。在经历短暂的阵痛后，后现代主义开始在中国生根发芽。到现在为止，可以说，中国开始和国际接上轨了。
　　大众传媒的发展以及电视、网络的大普及使中国进入了一个大众化的文化新时代。以往高蹈式的先锋文学和高雅艺术统统在通俗文化的挑战下败下阵来。消费社会的来临，个人民主意识和权利意识的不断增强以及和传统的断裂使得中国进入了一个众声喧哗的后现代主义社会。有人说，中国连现代化还未完成，何谈后现代呢？可是，伟大的马克思曾告诉我们，社会意识形态的发展并不一定和生产力的发展同步的。中国是一个充满奇迹的土地，没有什么是不可能的。
　　作为一种全球化的文化思潮，后现代主义的最大特点是超越国界和学科的。从欧美到中东，从亚洲到拉美，可以说，不受到后现代文化思潮影响的国家是很少的。从文学到历史，从社会学到心理学，从艺术到科学，各个领域到受到了后现代文化思潮的不断冲击。一种席卷全球化的文化思潮到现在才在中国姗姗来迟，又何言过早呢？各种理论的兴起和翻陈出新使得旧有的艺术手段无法表达人们的感情。因此种种不断创新的、先锋的、实验的艺术轮番登场，各种手法被艺术家玩开始被那些敏感的艺术家所追求和采纳。
　　一般而言，学界认为中国后现代开始的具体时间是自新千年后，也许可以追溯更早。中国后现代艺术是在西方巨大的影响下成长起来的，无论是早期的先锋文学还是政治波普，无论是艳俗主义还是玩世主义，无论是文学还是绘画、话剧还是摇滚都带有明显的对西方模仿的痕迹。这种模仿除了对西方艺术一知半解的生搬硬套外，更缺乏的是对中国当下的关注和本土资源的理解与运用。所以很多艺术家一味追求新、奇、怪，使得搞出来的艺术不伦不类，令人诟病，如某些行为艺术。
　　中国摇滚完全就是西方的舶来品，历史很短。作为一种先锋艺术，摇滚本身的激进姿态和追求变革的心态使得各种风格形成了一种白花齐放的局面。中国摇滚发展到今天，中国摇滚各种风格和形式都已初具雏形。无论是在硬摇滚、朋克、说唱、工业、电子乐和后摇领域都可以找到其代表人物和作品。
　　要说中国摇滚不得不提到崔健大叔，崔健的意义不仅仅在于他是中国摇滚第一人，他的影响可谓深远而广大。崔健大叔早期的作品如《盒子》、《一块红布》、《像一把刀子》等充满隐喻色彩的作品带有一种尖锐、凶狠、充满激进的姿态。但这位大叔随着个人的成功和创作力的不断衰竭已蜕变成出现在各种铜版杂志封面上大腹便便的中产代表，另人失望。而唐朝、黑豹、魔岩三杰的艺术生命短暂，但他们都已被供上神坛，俨然成了胜利者。而90年代被称为摇滚界三个代表人物的汪峰、郑钧和许巍等创作型歌手开创了中国摇滚的“个人痛苦炫耀的时代”。无病呻吟和有病呻吟的个人式的痛苦令人日益生厌。这种脆弱而苍白的抒情到了后期与摇滚的先锋性像悖甚远。到最后这三人都成了大众化的流行个人，不啻为一种堕落。以2000年为限，以前的摇滚都属于中国摇滚的个人化、贵族化时代，而2000年以后，各种地下乐队的不断涌现开始打破这种局面，中国摇滚开始进入了一个众声喧哗的时代。
　　作为中国后现代主义摇滚的领军人物左小祖咒的非凡之处在于抛弃了以往那种摇滚演唱的高姿态，开始了一种低抒情和苦情式演唱，各种表现手法的运用都令人耳目一新。以往着高调于人生、理想、革命的摇滚在此被一种贴近地面的低姿态所嘲讽，也让那些炫耀痛苦的歌者相形见绌。诗化的歌词和怪异的腔调以及直刺现实的锐利表达方式使得这个时代崇高无比的皇帝的新衣露出丑陋的身体和原形。“每一个亿万民众失业的年代/我们学会解释自己的把戏/领导们总说：“人多，锅小，我们挺好/有些国家还在战火里纷飞咧”（《苦鬼》）。
　　其他的如二手玫瑰、顶楼马戏团、诱导社等都采用了一种后现代的演唱方式。他们不仅颠覆现实的权威，也颠覆了摇滚的权威。“告诉那个胜利者他弄错了，世界早就开始变化了”。一种哄闹的“弑父”行动让那些高居偶像和神坛位置的摇滚大佬们的地位日益岌岌可危。二手玫瑰的艳俗和顶马的小市民趣味和那些以往的崇高的讴歌理想和反叛精神的摇滚大异其趣。后现代主义摇滚已无东西可叛了，那种高歌叛逆的方式显得滑稽可笑，到最后他们将刀子刺在自己身上，开始反叛自己。一种非英雄和小人物心态的自娱自乐开始流行。一种玩笑式的心态和嘲笑一切的态度使得那些崇高和精神爱一种狂欢化的大笑中纷纷消解。
　　现在我以与人乐队为例，分析一下后现代主义摇滚的特征以及本土化摇滚的发展方向。
　　2002年上半年某一天乐队成立于杭州，因为排练期间天天下雨，曾取名“雨人”，后改为“与人”(与时俱进，以德服人)。同年5月参加声音网站周年庆点演出，以其在台上夸张的表现力一举成名，此后频繁出现于浙江、上海等地的摇滚演出现场，成为杭州最具代表性的乐队之一。
　　一. 戏仿
　　所谓戏仿是对虚构文本的再次虚构或二度创作、扭曲、夸张和嘲弄原有的文本，使人物和事件失去原本存在的真实意义。戏仿手法在与人作品中表现的极为突出。领袖话语、旧时代语言和思维、经典歌曲、官方宣传和铺天盖地的广告无不被与人拿来戏仿，这种戏仿产生的巨大张力和荒谬感使其达到了一种怪诞不经和荒诞可笑的反讽效果。在《体制反对暴力》中，警察式的严肃语言被戏仿成一种可笑的喜剧式语言，撕碎了那些国家暴力机器的伪装，揭露了其真实面目。这种现实的场景被以一种反讽的手段重现让人在大笑之余受到震慑：个人自由和思想无时不受到监视。还有《新白娘子传奇》、《军港之夜》等我们所熟知的东西统统被戏仿和嘲弄，那些原本庄严、崇高、浪漫的东西在肆无忌惮的嘲讽中露出虚假苍白的底色，变的滑稽可笑。所有经典化的东西被再次结构，所有的意义被消解，让我们不得不思考，我们从小所接受的教育是不是也是一场巨大的欺骗和谎言。戏仿让我们对过去和现存的一切保持一种怀疑的态度：一切都是不足信的。
　　二. 拼贴
　　拼贴就是一种剪裁法，类似于电影中的“蒙太奇”。拼贴作为一种后现代艺术的表达手段被广泛采用于后现代主义艺术中。将碎片拼贴成一种与现实表面完全相异的画面，好似一种剪贴画和魔方。美国的后现代小说大师约翰·加思认为，现实是无法理解的，我们生活在符号当中，只有“碎片”才是真实的。而且他还相信，生活中最重要的体验就是体验文字和符号。“这种将自己置身于符号的包围之下是人的一种本能”。加思也许说出了一种异化的现实。我们所有人都置身于各种符号的包围之中。
　　我们看到，在与人的作品里，拼贴手法是被采用最多的手法。如《自杀咨询热线》中将童声合唱、男女对话、电话咨询、广告等如此巧妙的拼贴在一起，让人眼花缭乱。后现代社会的人们处于一种压力过大的崩溃边缘，在此，与人展示了他们一贯惯用的荒诞手法。加谬曾经说过，自杀是唯一严肃的哲学问题。可在此，自杀也成了一种被嘲弄的对象，自杀被专业化的社会所规范，有人做起了自杀生意。门诊部的医生不再是治病救人的天使，而成了杀手。虽说这种拼帖和戏仿手段影射了社会现实，但这种歪曲的影射看起来却如此真实而恐怖。每天不是有很多绝望的人在自杀吗？不是有很多病人成了医生手术的牺牲品吗？虽然与人在此让我们感受到一种现实的荒谬，但如此对自杀问题大加嘲弄显的有些不厚道。
　　在《2003》里模仿单田芳的说书和在《口吐莲花》里对民间跳大神的拼贴也很有特色。无论总样，这种拼贴手法在其他乐队也许被采用过，但不如与人采用得广泛和奇妙。拼贴也是一种智力行为，有的人拼出了个四不象，有人拼出了艺术品。这就是差距。
　　三. 黑色幽默
　　在与人的作品里，黑色幽默也是无处不在的。这种扭曲而绝望的幽默引发的笑声充满了戏剧意味和震慑力。喜剧式的荒诞、低俗和离奇，一种含泪而笑的方式令人感受绝望、悲凉、恐惧但又无可奈何。黑色幽默这一说法源于美国20世纪60年代，《第二十二条军规》和《五号屠场》引发了美国黑色幽默的先河。但在我们今天这个和谐社会里，黑色幽默也是无处不在的。大家可以看看每天的新闻就会知道每天有多少黑色幽默在我们身边发生。贫富分化、失业率高居不下、房价高涨令许多人成了“房奴”、物价上涨、贪官像螃蟹一样遍地横行、山西黑砖窑、物价上涨、价值标准丧失、拜金和物质崇拜等等问题令人对这个浮华盛世感到悲观失望。繁华背后隐藏了多少悲凉的泪水。那种粉饰太平的讴歌不仅令人哑然失笑，而且更变的无耻可恨。
　　《再建一座雷峰塔》讽刺了这个一切为奥运让道的现实。中国急于表现自己的心态和头脑发热的虚火令人警惕。我在另一篇文章中说过，我痛恨2008年，因为2008年让所有以往的年份都变成了一个灰头土脸的婢女，只是为了小姐的出阁而悲哀地存在。“为了实现现代化，我们要再建一座雷峰塔/为了实现与国际接轨，我们起码开它十次八次奥运会/为了人民生活过的更好，必须全面落实三个代表/为了人民生活找到位置，必须要全面贯彻八荣八耻”。“为什么中国这么喜欢拆呢？因为中国就叫做拆哪（China）”。这种对浮华盛世的讽喻和无奈的低语所引发的幽默不仅很黑，而且大胆、尖锐。从某种意义上来说，与人戳穿了这个时代华丽的衣裳，将荒凉悲哀的景色呈现在我们面前。
　　四. 通俗化和卑琐性
　　与人在《遇事拘谨》里展示出一种贴近现实的通俗话倾向，甚至表现为一种极度的市民化的低俗性和卑琐性。审美意义深度的消失，以一种对抗经典和高雅的姿态消解了崇高和高雅。后现代的一大特性就是表现为低俗化和通俗化，他们厌恶一本正经的宏大叙事和装腔作式的抒情。追求一种卑琐、低级、虚无的题材在后现代摇滚中大行其道。“上帝已死”，偶像和英雄也是明日黄花。那种高雅的小资艺术注定要在自我意淫和自我安慰中迅速枯萎。艺术为人民服务成了后现代主义的宗旨。但通俗性不等于恶俗，像花儿乐队这种人神共愤的下流艺术是令人唾弃的。不可否认的是，在与人的作品里，也充满了方言、调侃、骂娘、嬉笑等因素，令那些卫道士们和有言语洁癖者避之不及，但这种因素是健康的。这是人民大众的语言和情感表达方式，这是人民的摇滚，光荣的摇滚。你爱唱《走进新时代》你完全可以去春晚嘛。众声喧哗的狂欢化时代已经来临了，众民欢舞的时代已经来临了，思想自由飞翔的时代已经来临了。让我们高举邓小平理论伟大旗帜，走向具有中国特色的后现代和谐社会。
　　
　　结语：
　　中国摇滚向何处去，与人提供了一个很好的范例。那些还在以摇滚大佬自居的，在中产阶级杂志上宣扬“成功学”的，我们予以鄙视。那些玩弄个人小忧伤和小痛苦的，我们予以嘲讽。那些一味模仿西方摇滚，甚至用英语写歌词和演唱的，我们予以唾弃。那些抛弃大众，在自己狭窄的圈子里装逼充楞的我们予以谴责。摇滚的先锋性要求不断创新，摇滚的革命性要求激进，摇滚的本土性要求扎根中国，摇滚的本土性要求贴近现实和大众，摇滚的中国要求从现在开始后现代。