王菲的腿被锯了十厘米

2007-12-14 09:35:41 echohead™

　　还没看，被你这么一说，有点犹豫要不要去电影院看，还是在家看？

2007-12-14 15:52:55 何生生

　　这片在巴黎是在主流院线上映吗？票房和口碑如何？

2007-12-14 16:36:05 九只苍蝇撞墙

　　主流院线上映，规模挺大的，和好莱坞大片一个待遇。票房不清楚，但我觉得看的人挺多，我看的是平时的下午场，人居然也快坐满了，王家卫同志在法国还是很有人缘的。但是评价真是一般。媒体的口碑都不太好。我坐在影院里也觉得周围的人有点不耐烦，有两三个退场的，一般在巴黎看电影有退场还是不多见的。除了太差或者太实验了，像内陆帝国似的。
　　
　　我觉得要想去欣赏一下画面和富士胶片的感染力的话，这个片子还是值得上影院一看的。如果是看故事和演员的话，呆在家里看下载也行了，因为实在是没什么故事可言。所以演员的表演也都空洞的可以。

2007-12-14 18:17:48 *^ 妩姿。

　　不是说这部电影汪导很特别注重故事的讲述嘛。
　　我是没看过，不过要是《花样年华》那种还能接受，要是《2046》，啊呀，免了罢。

2007-12-14 18:26:10 樱木花猫

　　我估计我是看不懂的~~~

2007-12-14 19:28:52 gemini

　　想看Jude Law
　　看王家卫把他拍什么样了，，

2007-12-14 19:43:51 小黑最后神隐于黄瓜切片的背面

　　老外的确是做不到亚洲人这种感情的细腻程度的
　　说实话他们真老粗

2007-12-14 19:50:23 小报纸

　　王菲什么关系

2007-12-14 20:10:54 Justine

　　请问你是在那里看的？
　　巴黎么？

2007-12-14 20:30:59 朵云

　　不能太绝对吧？那王家卫的电影在欧洲那么受欢迎又说明了什么呢？如果不接受这种感情表达，嘎纳怎么会那么宠爱王家卫呢？

2007-12-14 20:37:30 寺桃

　　“我是觉得老外无论是做事方式和思维习惯和亚洲人都有本质的区别，同样的思维和情感逻辑在亚洲人身上可以产生震撼的共鸣作用，到了老外那儿就只能是水土不服的厉害：他们自己其实对这个泊来的情感也感到莫名其妙”。此话出处？不觉有“本质“的区别，大同小异，可忽略不计。若人为强调，别扭。
　　“老外的确是做不到亚洲人这种感情的细腻程度的，说实话他们真老粗”。老外老外，细腻细腻，老粗老粗！整一个傻大黑粗形象？种族歧视？
　　老外，细腻，老粗概念难定义。欧美社会承平发展日久，对社会生活各方面的检讨比我们要细致。社会大环境会影响熏陶个人。再说都是爹妈养的，还要硬比谁比谁细腻。红白蓝不细腻，还是赚大众眼泪的Ghost不细腻。
　　影评不错，感觉奇特。
　　
　　

2007-12-14 20:48:00 读书@闹运应该为灾难悼念

　　我是冲着诺拉 琼斯去的。
　　
　　处女演，不能不给面子。顺便感受电影院里听她的Jazz是什么感觉。

2007-12-14 22:10:49 Ikshu

　　norah jones和重庆里的王菲性格一模一样？是截然相反吧。王菲是那个拿了钥匙冲到人家家里梦游的人，Jones握着钥匙依依不舍不知道要不要扔掉；王菲去了加州是因为一个摆在她面前的将来，是想在踏上起点前再做做梦，jones出走是为着一个忘不了的过去，是绕着远路寻找一个终点。
　　
　　没错王家卫是想把十年前的故事再讲一遍，但他没傻到要搬出一个带了面具的金城武和矮了十公分的王菲来，他也搬不出来。他是想把故事反着说一遍，然后他失败了。
　　
　　失败不在于什么东西方的差异，如果老外在“情书”里呼呼睡着了是因为理解不了东方的细腻，那我真不明白他们为啥能把小津安二郎捧上天去。活着的人是不用东南西北划分的，只要是真实的情感，表达方式上的差异不是阻碍理解的屏障，而是真实性的一部份，是抵达真实的桥梁。
　　
　　而王家卫的问题就在于这片里压根没啥真东西。情感逻辑？故事桥段而已，这片里有的只是一个接一个恶俗的桥段俗套，果真就是一块又甜又腻的蓝莓派，颜色艳丽，搁橱窗里打着聚光灯，好看不好吃。
　　
　　我在网上看到一个法国人评价这片，非常到位的总结说这片应该interdit aux plus de 16 ans, 谢绝16岁以上人士观看, 不是么,如果大家都足够老了,对琼瑶阿姨式的赚人热泪反胃了,还是节约生命中的这两个小时去干点别的吧.

2007-12-14 22:41:34 ‘ＶiＫi

　　我想看...

2007-12-14 22:46:47 夏&涟漪

　　我一直想看呢~~国内还木有吧?

2007-12-14 22:47:01 yi

　　想看啊~~~~~~~~~~~~~~

2007-12-14 22:50:41 sarah

　　我是奔着Jude Law 去的...

2007-12-14 23:06:04 安定

　　唉 怎么会这样 想时光倒退20年 回去美好时光

2007-12-14 23:16:59 我是一个小包子

　　里面有 CAT POWER啊
　　
　　GOD

2007-12-14 23:21:42 duanjf

　　难道是传说中的江郎才尽？

2007-12-14 23:33:40 WiTS

　　看预告片的时候就觉得是以往一样的基调……色彩，故事，感觉……家卫式的围城估计家卫很难走出来

2007-12-14 23:35:54 Enid

　　富士的胶片的质感真是不一样。据说在专业的电影摄影界对于富士和柯达的胶片倒底有没有区别，有什么样的区别，倒底哪个更好有过无尽的争论。我现在倒是养成了一个习惯，看电影一定要看到字幕结束，看看这个视觉的感受倒底和胶片有没有关系。
　　
　　Agree, Fuji film is very different from Kodak! :)

2007-12-15 00:01:35 Zenc

　　标题D

2007-12-15 00:15:29 momo殿

　　不错－－

2007-12-15 00:23:25 IRIS-36335330

　　也不尽然，香水就是用柯达拍的

2007-12-15 00:37:21 听梵|头发已然不卷了

　　我看了预告片 感觉还不错 老王一贯的风格 但是其间男主有一个在吧台趴着的动作仿佛梁朝伟附身 也许真像楼主所说 是又一次的重复？

2007-12-15 01:21:56 万俟籁=不能熊=sin.

　　反正不喜欢墨镜王

2007-12-15 01:27:41 monster.K

　　又拍成一特好看的MV了吧
　　现在怎么都兴这个
　　真不知是叫导演太文艺还是叫编剧没大脑

2007-12-15 01:37:47 花小双.

　　冲着norah jones去````

2007-12-15 01:51:30 小游泳圈儿

　　晕倒。。这句话我早就说过的啊！"f you very much"....

2007-12-15 02:14:56 v2

　　嗯，我看了预告片就觉得很重庆森林，但把这种面具挂在老外面上，实在觉得很别扭。
　　
　　老王是不是已经到了江郎才尽的时候了？

2007-12-15 03:13:43 Marilyn Monroe

　　原来如此……是HOLLYWOOD版重庆森林……

2007-12-15 03:16:12 九只苍蝇撞墙

　　还真是反过来的，不提醒还真就忘了。
　　
　　不过东西方的差异是明摆着的。小津吸引西方人不是因为情感细腻，是因为他所代表的所谓的那个日本的传统让西方人新鲜，他们没见过，充满了异国情调而已。小津细腻么？我怎么不觉得，他的片子里充满了封建军国主义的道德说教倒是真的。
　　
　　老外其实不是粗，大家都有很细的地方，但只不过是着力点大不相同。他们看重内心体验，讲究个体感受，东方人的细腻是含蓄与省略。两个方向正好反着，一个是从里向外喷发，一个是从外向里灌输。互不理解我觉得是不可否认的，东方人的情感与思维他们很大一部分理解不了，反过来咱们也理解不了他们的很多思维。本片让人哭笑不得的就是硬把东方人的思维强加在西方人的身上。按照斯坦的理论，演员在这种情况下是不可能演好的，自己都没法说服，怎么能感染观众呢？

2007-12-15 03:23:37 mythes

　　 老实说，看这个片子真有些失望。
　　 呵呵，可能是一直不能接受王家卫的风格吧。
　　 晃动，造作。套用后现代的东西强行解读未尝不可。
　　
　　 以后会找来王墨镜的片子看看，比较一下。

2007-12-15 04:25:55 · 清 ·

　　王变的越来越矫情了。。

2007-12-15 06:34:57 Ikshu

　　有点猜到你会把小津搁到西方猎奇的那堆里去，可你说小津不细，我没话说了...
　　
　　东西方互不理解是不可否认的？放到思维方式和文化习俗上说大概还行，可是情感？情感也是分国籍拿护照的？一个北京老太太爱着她家阳台上那盆花和一个巴黎老太太爱着她窗台上那盆草是两种不同的爱？樱桃的滋味里那个漫山遍野开着车想死的男人，他想死是一种伊朗的，中东式样的想死？而且他那表达方式多古怪啊，怎么不论东边还是西边的观众都看明白了，看见他躺那坑里瞪大双眼都被触动了呢？
　　
　　回到王家卫这片，就不明白了怎么这儿这么多人都在扯出东方西方的文化研究来。这片烂人物关系造作和东方有什么关系？哪儿东方了？一个男人看着熟睡中他想爱不敢爱的女人，摸一摸闻一闻的，这是全世界通用的俗烂桥段啊，老友记里钱德勒不都玩过？王家卫不过玩得更矫情更王家卫点罢了。你要说一个男人哭就必然是中国式情感的表露，那断背山整个就是一美国人演的中国电影，人奥斯卡大叔不也认同了，美国人民不也都被感染得找纸巾了么？
　　
　　情感没东方西方的，情感也和思维方式扯不上关系，唯一的区别在于真的假的，有没有。

2007-12-15 06:35:12 Sisi

　　同意Ikshu..
　　东西方差异是有的 但并不是说东方细腻,西方老粗这么界限分明.这片的失败(我觉得是很失败了)并不是说让西方人演东方,换了他的老一班人马梁朝伟等来演,也是一样烂.真的只有一个接一个恶俗的桥段.不明白大导演们怎么越来越注重画面,他自己讲的到底是什么东西,到底要表现什么,唉唉阿

2007-12-15 07:23:37 九只苍蝇撞墙

　　真假是很主要的一方面。但情感所包含的内容同样也是重要的方面，如果情感都可以简化为喜欢什么或者不喜欢什么的话，那世界真就大同了吧。不过以此类推，大家都长着一个脑袋，两只胳膊，两条腿是不是就意味着所有人都一样了呢？
　　
　　情感的外在表露为对人或对物的依恋，但是内在的，为什么会对他或她或它产生情感，是什么促使我们对其他人和物产生情感，这难道不是生活环境，社会环境以及最根本的文化环境的熏陶而成的么。不同文化背景下生活成长的人难道会形成同样的触觉、感受和心理体验么？诚然，对于大概念下的美丑善恶我们可能会迫于强势道德压力而有一个统一的标准，但涉及到人内心情感的源泉，它难道不是不同的生活、观念和价值所引导而形成的么？
　　
　　放广一点说，如果世界真的只剩下了一个情感认同的标准，不同文化世界的情感差异不复存在了，所有人的爱与恨都统一在相同的层面上，这不几近于纳粹的社会学理论了？那时候离世界末日恐怕也不远了。幸好目前还不是这样。
　　
　　再说深一点，在不同的种族文化之间，恰恰有着这种冲突和对立的爱与恨，某些人所投入情感而深信不宜的，恰恰是另一部分人所愤恨倒底的，世界上绝大部分无解的冲突和矛盾皆是由此而起。但同时，也正是这个情感的矛盾逼迫我们去了解和理解以前所不能认知的人和物。从某种程度上说，进步也是由此而来的吧。
　　
　　回到这个片子，我并没有说它的桥段就是精彩的。我只是直觉上感到，它的可信度，它所依赖生存的那个情感空间在这些演员当中是没有心理依托的。这个片子如此之差，很重要的一点就是演员被剥夺了他们自己的语言和表情，为什么，只是因为他们不能理解这个产生情感的动机，而这个动机本质上来源于东方人所认同的，所习惯的那种激发冲动与感动的方式。
　　
　　我的电影观点越来越倾向于电影是画面和演员的载体，而不是故事的载体。每年被认为是成功的电影其实很多桥段依然是老一套，但是不同的演员所焕发出的不同精神状态赋予了影片生命。一个银幕情感的释放，来源于演员对这个情感的信任、理解和投入程度。在电影的范围内，情感真与假的量变过程是在演员身上而不是故事构架上完成的，而这个正是《蓝莓之夜》完全没有做到的。我确实相信，如果换一拨演员，它能打动我们的程度会远远超过现在，即便依然是这一套没有新意的陈词滥调故事桥段。

2007-12-15 07:53:23 九只苍蝇撞墙

　　呵呵，忘了说你提到的那个樱桃的滋味了。其实这种情感差异都不用提到东西方了，咱们就挺明显。这片子我是在影院里看的如坐针毡，几次昏睡过去。说真话，我是理解不了这个人物的情感，完全不明白他行为的动机。在我纯个人的眼光看来，这片子所附带的情感真的虚假做作的可以。而这其实也是阿巴斯一贯的风格：他喜欢精确计算情感而不是抒发表达情感。

2007-12-15 08:15:57 弹弹猪

　　这关胶片何事？你真变态。
　　这就是常说的恋物癖吧。
　　
　　看来当年不是梵高画画的艺术感染力好，而是他用的画布比较好而已。
　　
　　引用：
　　2007-12-15 00:23:25: IRIS-36335330　　也不尽然，香水就是用柯达拍的

2007-12-15 09:26:54 赵赵

　　看了一圈ls诸位同学的言论，还是苍蝇同学的逻辑让人信服。
　　
　　苍蝇同学的逻辑是例子-〉观点。
　　其他同学是先确立自己的观点-〉去找例子。
　　并非说只要遵循这种模式就是对的，只是众位同学的以小概偏的立足不足以说服苍蝇同学有点坚强的说法。
　　
　　想起触及不到的恋人，那个湖边的小屋故事也感染了西方，喜欢和向往是一回事，但是实际操作起来，问题就多了。

2007-12-15 10:00:21 Chamberlin

　　王菲？

2007-12-15 10:09:22 LIE

　　Fuck you to pieces!

2007-12-15 10:15:01 小黑最后神隐于黄瓜切片的背面

　　2007-12-14 20:37:30: 寺桃　　“我是觉得老外无论是做事方式和思维习惯和亚洲人都有本质的区别，同样的思维和情感逻辑在亚洲人身上可以产生震撼的共鸣作用，到了老外那儿就只能是水土不服的厉害：他们自己其实对这个泊来的情感也感到莫名其妙”。此话出处？不觉有“本质“的区别，大同小异，可忽略不计。若人为强调，别扭。
　　　　“老外的确是做不到亚洲人这种感情的细腻程度的，说实话他们真老粗”。老外老外，细腻细腻，老粗老粗！整一个傻大黑粗形象？种族歧视？
　　　　老外，细腻，老粗概念难定义。欧美社会承平发展日久，对社会生活各方面的检讨比我们要细致。社会大环境会影响熏陶个人。再说都是爹妈养的，还要硬比谁比谁细腻。红白蓝不细腻，还是赚大众眼泪的Ghost不细腻。
　　　　影评不错，感觉奇特。
　　
　　
　　我现在身在国外
　　普通老外给我的感觉的确就是老粗
　　象你说的什么电影什么红白蓝
　　那都是粗人里挑出来的细腻
　　我个人是杜拉斯的书迷
　　她内心的感情应该比很多中国作家更加细腻
　　但是他毕竟是少数
　　您可以去问问任何一个和外国人有大面积接触的亚洲人就能够知道外国人的粗了
　　而且我并不种族歧视 粗也有粗的好
　　细腻敏感也有细腻敏感的不好
　　他们对与社会的检讨不能叫细致
　　应该叫全面。

2007-12-15 10:20:24 小黑最后神隐于黄瓜切片的背面

　　还有我想 很多人都犯了一个错误
　　就是对外国人盲目的正面想象。
　　其实看了很多原版外国电影小说
　　中国比他们好的也不少
　　就是没有正确途径来展示
　　外国人又的确很重视这种‘途径’
　　才导致这样的状况
　　
　　

2007-12-15 10:21:02 若你喜欢怪人︱我怎样

　　这么一说倒是更想看了

2007-12-15 10:55:44 Kenn

　　21号上映，你这么快就看了，晕呀。

2007-12-15 11:59:11 BunnyEver

　　演员驾驭不了导演的东方式故事，空洞乏味得可以，文艺腔装错地方了。

2007-12-15 12:15:05 小s

　　王菲在哪？

2007-12-15 12:23:07 dizzydancer

　　呵呵

2007-12-15 12:41:32 Bo.Schwarzstein

　　日系相机也一样，颜色偏暖，东方人喜欢。但是要说真实性还是柯达吧，不过偏冷，东方人不喜欢。

2007-12-15 13:16:17 ssqhai

　　 f u very much!

2007-12-15 13:19:57 七生

　　即使是畫家，都經常有自己制造畫筆、顏料的時候，嘗試在不同介質上作畫的表現力。
　　電影是藝術工程，膠片當然也是導演和攝影師考慮色彩質感的因素之一。
　　攝影這么普及的今天，竟然還有人不把膠片當一回事？真夠無知的。

2007-12-15 13:25:46 弹弹猪

　　楼上的，你先拿出来你的作品。
　　贾樟柯没钱时拍的是好片，有钱时拍的也是好片。
　　
　　你居然舍本求末，买椟还珠。
　　

2007-12-15 13:46:42 wAyfArer

　　美国有上映么？

2007-12-15 14:00:32 七生

　　膠片對電影質量的好壞未必是決定性，因為真正決定電影質量的是導演、劇本、演員的水平。
　　但電影是個藝術工程，不是有人有文藝就行，還要有技術，畫面質量、音樂效果就是關鍵，膠片則是影響畫面最終效果的一部分，其它還有攝影師對攝影器材的運用。
　　賈樟柯用DV，是影片風格決定的，跟有錢沒錢有啥關系？你也太天真了。
　　什么叫舍本求末？看電影時有人看畫面，有人關心劇情，有人追偶像，一個成功的導演是不會忽視這些影響票房的因素。
　　然而術業有專攻，聰明的導演只要把這些事情交給專業人士去考慮就行了。
　　你懂攝影，自然明白日系膠片、鏡頭與美系在風格上的差別；你不懂，說了也白說。扯上戀物癖，就是你的無知了。

2007-12-15 14:02:23 Hannah

　　楼主哪只眼睛看见norah jones是蓝眼睛??

2007-12-15 14:12:28 oniontony

　　标题党

2007-12-15 14:28:39 莲花溪| 待字闺中

　　大家讨论的很热闹嘛，偶学到了不少东西
　　
　　比如，一个空洞毫无新意还矫情的电影，却能激发人们大量的对比思考，从而重新获得更多问题的正面认识。。不失为一种贡献。
　　
　　认真的看苍蝇的点评，这风格我喜欢~ 还推荐你咧。
　　（我爱听有脑子的人唱反调，额呵呵~~）
　　
　　但是，要批评你擅自使用别人的名字做标题！
　　也许你觉得多点题啊多概况啊，其实很明显，您在利用“王菲”二字的抓眼球~文章里添加王菲腿长短之说，也牵强点吧，难道你专程去量了NJ的身高？
　　总归这不好挖，文章应以质取胜。
　　
　　
　　

2007-12-15 16:09:52 九只苍蝇撞墙

　　明星的身高在IMDB的BIOGRAPHY一栏里都能找到，一般应该是来自美国演员工会统计的数字，只要是在美国演过电影的演员无论国籍都应该有纪录，NJ也不例外。

2007-12-15 23:29:16 Ikshu

　　“真假是很主要的一方面。但情感所包含的内容同样也是重要的方面，如果情感都可以简化为喜欢什么或者不喜欢什么的话，那世界真就大同了吧。不过以此类推，大家都长着一个脑袋，两只胳膊，两条腿是不是就意味着所有人都一样了呢？ ”
　　
　　你买了个ipod，发现那只是东南沿海一带仿制的塑料砣砣，你还会去管它的内容？研究它是不是第三代ipod？我前面乱举了两个例讲认同感，并不是就此把情感简单归结为爱恨喜欢不喜欢。我没啥哲学心理学方面知识，只从电影角度说说，当年菲茨杰拉德给好莱坞写剧本写得郁闷时，说电影成不了艺术因为它只能描写粗陋表象的大路货情感，观众全都神经粗大，给他点细腻个人的东西就一头雾水。
　　
　　而现代电影的出现打破了这个谶言。我完全同意你说的世界不大同的意思（你说情感的内容，觉得这个表述有点古怪，但我也没找着词），男追女走的故事搁好莱坞就是我为玛丽狂，在阿巴斯那儿成为橄榄树下的情人，这种不同不正是我们想看到的么（反正是我想看到的，你要是又睡了我也没办法）
　　
　　说到阿巴斯，咱们对他电影（et sur presque tout）的不同感受，还真是个优良的例子，再次印证了王菲成名曲里唱的，你不是我怎能体会，我前头就想说这个来着。你说东西方不同，没错，可一屋顶下长大的兄弟俩就相同了？ＤＮＡ说了这世上就没两个一模一样的人，而只要算得上是真正的表达，就是个人的，不同的。每一次真正的表达，不管在电影里也好，生活里也好，任何艺术里也好，都应该是独一无二的。
　　
　　没错这世上没有一个统一的情感认同标准，每个观众进场看电影时都带着他自己的情感测纸认同标杆。在你的标准里，阿巴斯虚假做作让你昏昏欲睡了，而你看到蓝莓里是有情感的，且是东方式样的情感，。在我的标准里恰恰相反。其实我觉得在阿巴斯的电影里找认同感是个糟糕的说法，他不稀罕那个。认同感是评价电影一个比较初级的标杆，大多数时候我们看一部电影，认同了感动了，就觉得值回票价是好电影。蓝莓烂就烂在他连这最基本的这一点都没做到，一点神经粗大的真东西都没说出来。
　　
　　你提到不同种族文化之间的对立和冲突，“某些人所投入情感而深信不宜的，恰恰是另一部分人所愤恨倒底的”，这话不错，可你仔细想想，美国人恨穆斯林轰了他们世贸，恨的是他们的行为还是他们对阿拉的那个信仰？让我举个可能会引起公愤的例子，那些开飞机冲进世贸的穆斯林，和那个跪在光秃秃地板上面对她的上帝的西蒙娜薇依，抛开文化的，心智上的巨大区别不谈，单从信仰的情感角度说，他们有什么不同？反正我还是觉得，情感是不分东方西方的，不分种族文化的，差别在行为上，在于表达的方式。我们说爱，他们说love，是同一个能指意义，抵达的是同一个地方。
　　
　　“所有人的爱与恨都统一在相同的层面上，这不几近于纳粹的社会学理论了？那时候离世界末日恐怕也不远了。幸好目前还不是这样。”
　　这话让我小小愕然了一下，咱俩之中一定有一个是从火星来的（好吧，也许是我），可你再细想想这话，如果有一天所有人的爱恨标准都统一了，以色列和巴勒斯坦都爱吃包子不爱人肉炸弹了，餐馆里也不分抽烟区禁烟区了，人人都爱摇滚乐了，那是世界末日？还是有点无聊的伊甸园？
　　
　　回到电影，你说电影不是故事的载体，是画面和演员的载体，那你干吗在INLAND EMPIRE那样的电影里都蹩足了劲的想找出一个故事的逻辑来？它为什么让你想找出一个“因为，所以”来？电影到底什么？我不知道。巴赞他老人家也没给出个答案来。我们在此只能就事论事的说，在蓝莓里是有故事的，依靠的就是故事，而那故事很烂。你说失败是因为那些说鸟语的演员体验不了亚洲人的细腻所以表达不出来，换拨演员就不一样，你还认为蓝莓真的做到了（至少在故事上）把重庆森林搬到美国？那还是重庆森林么？王菲的“因为爱所以离开一下”和jones的“因为爱，所以离开”是一回事？前者是情感的，是复杂的，说不清道不明的，因为就像你说的，情感不是个可以简单归纳的玩意，所以它能让我们觉得真实。而后者是简单表象化的，想当然的，造作的为了煽情而狂煽情的，所以从演员到观众都不相信那个。因为王家卫就是拿了个琼瑶阿姨的故事捏了个好莱坞的面皮再赛了点王家卫式的腻腻歪歪，做了这么个烂莓派。
　　
　　就是个烂片，换谁演都烂，烂得简简单单平平常常，不要再给他找借口了。

2007-12-16 02:08:43 九只苍蝇撞墙

　　唉，我可能真得举个比较拟人化的例子。绞尽脑汁想了一个，也许可能不太合适：
　　
　　有一座山，一群身残志坚的残障人士决定要爬到山顶，每个人有自己的方式，有人上半身残疾了，但腿劲儿足，决定跑着上山，有人下半身截肢了，但是胳膊有劲儿，于是决定拿着大顶上山。还有人偏瘫了，四肢无法活动，可能需要别人拿轮椅推着到山顶。正常情况下，每个人都选择自己习惯的，有能力做到的方式来到山顶，王家卫同志来了以后，一声令下，下肢残疾的必须走上山顶，上肢没有的人必须拿大顶，偏瘫的别人不许帮他，看他自己怎么和轮椅较劲。最后的结果就是，大家没一个人能上到山头上。
　　
　　你所讨论的基调我并不反对，你是反复强调王家卫同志要指挥大家上的这坐山其实很低，它根本就不是山嘛，说不定就是个毫不起眼的土坡。但我要所感兴趣的是，为什么即使是这个这么矮的土坡，这些人也没上去，我的结论是，因为王家卫同志下了一个奇怪的命令，大家都得用自己完全不具备的条件挪到山顶，当然最后谁都动不了窝。
　　
　　我想弄明白的是后面这个问题，而不是土坡的高矮胖瘦。因为它本身就是一个难看的土坡而不是四大名山么，这个就不用反复强调了。
　　
　　不知道这么一个有点匪夷所思的例子，是不是能把我表达的明白一点？
　　
　　再说远一点。
　　要上到山顶这个本身的这个目的大家都不会有疑义，这也好像人一生下来，只要不是对生活彻底绝望了，都会想尽办法维持自己的生命，都会在精神世界里去渴求爱与被爱，承认与被承认，都会去追求一个自己所相信的理念，无论是基督耶酥，阿拉还是马恩列毛切格瓦拉。在这一点上我完全同意你所说的。这个相同的最基准的大方向没有区别，地球人都一样，可能只有外星人会和咱们不同。但看待问题只停留在这个位置上，那所有问题不都迎刃而解了？大家都是一个目的要上山嘛，有什么不一样的？可实际不是如此啊，这个世界这么多错综复杂的，盘根交错的矛盾和问题又是如何产生的？难道不是这个为达到同一个目的而采取的不同方式之间的冲突而产生的？这种不同的方式的产生难道不就是因为先天的每个人的条件不同而产生的？从某种角度说，目的在一旦明确的情况下就不是关键了，方式和方法成为决定命运的主宰因素。
　　
　　说到同与不同，每个人都是个体，每个人都是特殊的，这个是基本大前提，不需要争论。但我再举个简单的例子，既然是这样，为什么还会有人类学这一说，为什么会有公认的亚洲人，非洲人，西方人种的体貌总体特征？为什么一个高鼻子蓝眼睛金头发的人走到北京大街上你不会认为他是中国人？个性与共性是相辅相成的逻辑概念，没有共性的依托和提供平台，个性也不会有存在的意义。而你说的，是一个最基本的大前提，就好像比如外星人要描写地球人，最先写的肯定是地球人都是五官齐备，有四肢，分成男女两种不同姓别，但每个人都不一样因为他们身体的DNA构成都不一样。但这个定义拿给我们自己看，有意义么？甚至对于外星人来说，如果不加入对不同地球人种的不同的共性进行描述，他们的这个定义即使不是失败的也是有缺陷的吧。
　　说回文化也一样，每个人都有自己的特性和文化特征，但这并不阻碍生活在相似环境中的人形成一个具有局部共性文化特征的群体，而区别于另一个文化群体，这个区别最重要的表现即为感性认识以及对情感方式表达的异同。否认这个文化差异的话，连最基本的一些现象事实都无法解释了，比方说，宗教差异，基督教文明，伊斯兰文明和佛教文明在信仰上的差别而导致的爱恨憎恶和实践信仰方式的区别，哼不能区别只在于信仰宗教的人每个人个体性格不一样吧？
　　
　　再往下说，爱恨标准的统一不仅仅只是人人都爱摇滚乐这么基本和简单，这个统一实际上意味着抹平了人和人之间思维和精神情感状态之间的差异性，首先，爱什么恨什么这个标准如何制定就是个极大问题，其次，个人的精神状态不是分裂的，“人人都爱摇滚乐”了，也就意味着任何一个其他的思想和思维方式也可以轻而易举的在感性上统一所有人。第三，这个看似美好的愿望（个人并不认为这个美好）最终但因人肉体、精神和文化的差异而无法达到，而要做到这一点的人最终能求助的最简单方式就是达不到我的统一标准，我就要在精神上把你摸平，纳粹或者广义上说全世界的法西斯理论最基本原理就是这么作用的，读一下《我的奋斗》，或者对30年代纳粹党理论家的分析描述，满纸如此。
　　
　　最后，关于INLAND EMPIRE，我也不多说了。我其实写了两篇影评，另一篇被埋在后面了，里面有我的另一部分看法。写这个片子的故事结构其实是像做猜谜游戏而已，觉得有意思而已。我真正感兴趣和喜欢的也不是这个，而是林奇在情境创造上的非凡想象力，在影评后面的留言里，我也清楚的说了这个意思。

2007-12-16 02:25:52 寺桃

　　黑仔那颗劳什子狗屁小破卵:我现在身在国外
　　　　普通老外给我的感觉的确就是老粗
　　　　象你说的什么电影什么红白蓝
　　　　那都是粗人里挑出来的细腻
　　　　我个人是杜拉斯的书迷
　　　　她内心的感情应该比很多中国作家更加细腻
　　　　但是他毕竟是少数
　　　　您可以去问问任何一个和外国人有大面积接触的亚洲人就能够知道外国人的粗了
　　　　而且我并不种族歧视 粗也有粗的好
　　　　细腻敏感也有细腻敏感的不好
　　　　他们对与社会的检讨不能叫细致
　　　　应该叫全面。
　　
　　嗯。根据族群划分情感/个性细腻度，这个咱从来没想过。是不是个命题还不一定呢。一般老外粗，作家老外细，根据职业/阶层分分粗细，这个太敏感，咱也不好说---再说哪儿不一样呢？
　　我在欧洲，接触到的不外乎是芸芸众生，喜怒哀乐，七情八欲，人事纷纷，也许外在表达与国人有那么一丁点儿区别，内里还不都那样。
　　
　　

2007-12-16 03:06:24 Ikshu

　　难为你说了那么多，咱们这两天都有点话涝倾向。没想到你又会搬出一座山来，早知道我就直接跟你说明白了，对我来说，王家卫那儿没山，如果非得说有点什么，那大概是个坑吧，全体演员扑通扑通往里栽。
　　
　　就像你说的，大家伙都干吗呢，不都吭哧吭哧往上爬吗，和我说的抵达同一个地方，有区别？
　　
　　又提到人类学族群研究宗教差异，为啥研究？难道不是想揭开表像看到本质？为啥大家都是猴子变来的现如今长成了各有各的样？白人鼻子高些所以神经都比咱们多了或少了一条？
　　
　　算了这么叨叨下去没意义。我的感觉是你把外在表现的显性特征和行为方式，与我们谈的那个直指内心的情感问题混为一谈了。
　　
　　还是依照惯例,散会吧。

2007-12-16 03:29:19 九只苍蝇撞墙

　　还是忍不住要说一句，人的外在行为难道能够摆脱内心情感和感性认识的趋引作用而单独存在么？那人人不都变成精神分裂症患者了？真要这样，这世界也挺有意思的……
　　
　　散会散会……饿了。

2007-12-16 09:10:00 成为萨比娜

　　回应“小报纸：这和王菲有什么关系”
　　楼主的意思是Nora Jones比王菲矮十厘米

2007-12-16 21:04:57 Ikshu

　　我也没忍住，关于你说电影不是故事的载体，我又有很多的口水想喷一喷。
　　　　
　　电影不是文学剧本不仅仅是说故事，从大家都在林奇非传统叙事的电影里猜故事可以看得出来，这个故事是观众自己要求的，观众把他自己的逻辑投射到他所看到的东西里面。就好像看着一幅毕加索的立体派作品，看他好似画了个人，所以要把“这个方块是鼻子，那个方框是眼睛”的人形猜出来。
　　　　
　　而林奇狡猾（或说牛X）就在这儿，且不谈他对人物心理的把握，他对这个世界是个怎么样的认识，单从“叙事”的角度说，他完全明白抽象画是怎么回事。他把线条色块情绪堆出来，他知道观众自己会去想象构造。并不是说他就没有一个他自己的潜在逻辑，但这个逻辑就像他老人家酷爱的意识冥想，在闭上眼睛的时候他并不知道也不想知道他会想到什么走到哪里。而这个冥想式的逻辑几乎是无法表达的，一旦被硬性表现出来，冥想的意义也就失掉了不再是冥想了。
　　　　
　　电影从诞生的时候就在分叉，叙事电影实验电影真实电影纪录片电影，这些枝杈现今仍然存在。戈达尔到是不说故事很多年了，你爱看吗？为什么大家都爱猜故事，不仅猜林奇，也猜黑客帝国，甚至把一些正常叙事的电影也“猜”出不同版本来？
　　　　
　　我前面问你，为啥IE让你想找出个“因为，所以”来，其实就是想说，抛开故事的“开端发展高潮结局”套路，你不觉得故事说到底就是个“因为，所以”？就是一个“为什么”的逻辑，或者用你爱说的，意识形态？而这个“为什么”难道不是我们活着最大的问题？为什么出生，为什么在这里，为什么相爱为什么杀戮，为什么共产主义资产主义，为什么我爱pjharvey你不爱:b
　　　　
　　故事难道不是回答这个“为什么”最好的手段？佛家说禅不也爱搞个小故事集锦？
　　　　
　　昨天晚上我在这儿看到篇挺喜欢的书评，里面引了布莱希特的一句话，“（使人获得娱乐）这种使命总是使它（戏剧）享有独特的尊严，它所需要的不外乎娱乐，自然是无条件的娱乐。……戏剧如果不能把道德变成娱乐，特别是把思维变成娱乐……就得格外小心，别恰好贬低了它所表演的东西。……娱乐不像其他事物那样需要辩护。”扯到电影上，不是说电影就是娱乐的，得把道德变娱乐啥的，我想说电影强大的叙事手段难道不是它特有的？你说麦茨在电影里找能指所指找句法是愚蠢搞笑的，不正是因为电影的表意功能过于强大复杂，我们在屏幕上不仅看到画面，看到人物，看到空间，甚至也看到时间的流逝，而一旦进入时间，就有生命流过，就有“为什么”，就有故事。
　　　　
　　电影不是故事的载体，这句话换我，我要说故事是电影的载体，电影不是说应该逃避故事，放弃故事，关键在于如何说故事，说什么样的故事，给这个“为什么”一个怎样的答案。
　　　　
　　ps,关于你那句“人的外在行为难道能够摆脱内心情感和感性认识的趋引作用而单独存在么”，我没说外在行为是脱离内心情感的，一些人动了感情就狂风暴雨的去追，梵高就切下一只耳朵，而卡夫卡说爱一个人就离得远远的不要和她说话，同一种情感为什么在不同人身上就有不同的表达方式，你说的社会学族群研究不就是研究这个？研究的是为什么同一种情感会有这样不同的趋向作用，而不是情感本质上的不同。
　　

2007-12-17 01:34:57 九只苍蝇撞墙

　　好家伙，这回说到本质了。越来越有意思。
　　
　　首先纠正一个我上面写的一个不全面的地方，我其实应该说的是“电影不只是故事的载体。”
　　
　　我一直有个看法，其实关于电影方法的讨论不仅仅牵扯电影本身，更牵扯到一个最基本的观念问题：即我们是用一个什么样的最基本的视角来看待和感受世界的。这个“为什么”总结的特好，很精辟。但我要问，你真就能肯定“为什么”就是唯一的么？我的意思是，我们所遇到的一切，所感受到的一切，甚至仅仅只是所看到的一切，真得就可以全部被被囊括进一个”为什么“的提问和一系列对这个提问的解答当中么？这个世界的结构是仅仅只由“为什么”所组成的单极螺旋上升状态么？是不是我们想要知道的，我们所关注的某些主要事物可以被“为什么”所囊括和表达，就意味着一切可以被“为什么”囊括和表达？
　　
　　你的逻辑里还有个被遗忘的角落：并不是因为我们提出了问题，然后找到了答案，再提问题，又找到答案，就意味着这就是唯一大同的认识世界的方式。因为有太多的东西我们没有意识到，甚至不知道该对它提问题，有太多的东西不经过另外的方法我们就不能感知它的存在。
　　
　　其实，这个”我看到，我解决，我来到，我征服，我不知道，它就不存在“或者是说白了这个”为什么“的提问方式，其实是一个很典型的西方理性主义的先验式判断。确实，它从十六世纪开始，直接支撑起了西方庞大的哲学认知体系，他的正确性不容否认，甚至说的狠一点，现如今整个世界的社会基础构架都是建立在这个上面的。但是依然，局部正确不等于整体正确。说的最简单直白，对于那些我们甚至不知道它存在的事物，你如何对它提出”为什么“呢？而且，我要强调的一点是，企图以点概全，以人的自我认知而概括客观世界，恰恰是理性主义最大特征。这也是让我个人最没法忍受的一种思维方式，恰如”坐井观天''（这里没有贬义）。
　　
　　回到电影上来，也很明显了。如果按照你的说法，故事是电影的载体，实际上就是一个极为”霸道“的用”为什么“来统一电影本身的企图。有点像，我们家儿子是六指儿那邻居家的闺女就不可能是五个手指头。本质上，这依然是一个深受了理性主义，先验主义，形而上学和符号化思维深刻影响的思维方式。不好意思我给你扣了这么多帽子。
　　
　　我小时候在杂志上看到过日本人种西瓜的时候，套上一个方盒子，结果西瓜长熟了就变成方的了。但你不能因此就下定义说西瓜是方的。如果你不套盒子，它是园的，套三角盒子，说不定它就是三角的。它可能是各种各样的形状，因为你所用的手段决定了它的外在形态。
　　
　　我觉得，对其他任何一个事物，我们都尚且可以下一个武断的定义。但恰恰是对于电影，因为它组合了可以触及人感知的所有手段，它能够同时深深的引导人的理性的和非理性潜的意识，它能用意想不到的方式影像我们的理性判断和感情投入，因此我们是不能这么下定义的。
　　
　　我觉得咱们的讨论在一点上永远没有接上，你一直在强调某个东西的存在，某个手段的正确性，这个我从不否认，而我的回答其实总是一个意思：它是这样的，它是正确的，但它不是全部。当你要用一个局部正确的东西概括整体的时候，它就不再是正确的了，最起码的，它的正确性和全面性有待验证。
　　
　　所以你说的关于林奇，关于故事的作用，关于叙事，关于“为什么”之于故事和电影叙事的作用，我很同意，觉得说得很深刻精辟。但是如果不嫌我罗嗦的话，它的正确性和它的全面性是两回事啊，你的“它”就是“全部”的观点是如何得到印证的呢？
　　
　　我只举一个例子，我常提的电影的那个创造和还原情境的作用。它实际上就是很轻易的略过了文字表意过程，越过了“为什么”的这个过程，把人的感受和表达方式联系起来。
　　
　　总结的说，电影是个全方位的方式，它包括故事，但同样也包括其他，情景，环境，直观感受，直觉，演员的表演，身体甚至他们的气场。故事只是其中一个部分而已。但因为，在我的理解里，故事的叙述其实是以潜在的文字表意功能相连接的，而文字的感性断裂性使它成为了理性主义的最好载体，而大多数人尤其是西方人也因此养成了对电影表意解读将它形而上学化的习惯。而我则认为，电影所包含的其他方面，特别是它对感知整体的塑造涉及了对人所不能自知的精神感性领域的表达，我们因此无法预测，也无法整体策划它，正是这个东西很有可能是从最根本上颠覆理性主义主流地位的有利武器。也正是这样，电影是个复杂的矛盾体，它自身内部也存在着激烈的不同部分的较量和斗争，我们不能给它下一个直白武断的定义。我们大概只能说个人的观点倾向于哪一方。
　　
　　所以你这个故事是电影的载体的说法，因为完全否定了甚至已经认知的能感受到的电影的非表意作用和感性表达，所以我个人觉得，是个完全错误的说法。
　　
　　但这个也并不代表我否认故事的作用，否认它作为电影的一个组成部分。相反，好的故事和叙事，精彩的“为什么”的提问与回答，也能激起我的强烈兴趣。最基本的，人既是感性动物，同样理性也能缺少。
　　
　　
　　

2007-12-17 01:50:55 九只苍蝇撞墙

　　我也再PS一下，对情感的那段话，其实再次体现了你是一个理性主义者，也许是不自觉的。什么叫“同一情感”？梵高的忧虑和卡夫卡的忧虑是同一情感么？只因为它们都叫“忧虑”就代表了所有人一模一样的一个情感？这个词只是个"物"而已啊，为了表意和交流顺畅而被人类创造的一个词汇而已，和人的精神世界甚至没有任何直接的关系，怎么能让它爬到人的精神世界上方来统一一个人的感情分支？我要说，没有任何的同一的情感，有的只是所有人和人情感之间的本质不同。

2007-12-17 05:37:30 Ikshu

　　我写那个的时候就在心里害怕着你又会搬出对西方的批判来，果不其然，唉。
　　
　　再次申明，我没有任何系统的哲学知识，对你说的那堆词，啥先验性判断，理性主义，认知体系，我全一知半解着。更别提你说的那个“从16世纪开始西方的庞大哲学体系”是怎么一回事了。虽然无知，我也曾听说过西方人说的这个哲学二字原意是“爱智慧”，而不是“爱征服”或者“爱答案”，而且就我读到的那点皮毛里，我也从来没看到过你说的西方理性主义就是“我看到，我解决，我来到，我征服，我不知道，它就不存在”，这么说有点大而化之了，有点像中学课本里对唯物唯心的概念解释，不能在一个具体的理论体系里成立。不知道对你来说维特根斯坦算不算理性主义，我压根看不懂语言哲学，但我喜欢他说的一句话：对可说之物，就应该说明白，对不可说之物，就该闭上嘴。
　　
　　可见即使是西方人，也是承认有“不可说之物”存在的，而不是说他们没闹明白的就当不存在。其实我不太同意你前头的前头说的，说东西方的差别在于，西方人外喷东方人内敛。这儿我又得声明一下，我和大多数红旗下的蛋一样，已经忘了咱老祖宗是怎么认识和理解这个世界的了，所以我在这儿说说看法，很可能也只是胡扯。在我看来，咱们是庄生梦蝶，就一直梦着好啦，管它哪个是蝶哪个是庄生，其乐也融融。而西方人是一个劲的想要搞明白谁是庄生谁是蝶，到底是梦还是醒着，不仅仅要搞明白，还得是条条款款，层层推入，有条理有逻辑的把它证明出来。
　　
　　如果这个就是你说的西方理性主义，那么就让我崇洋媚外好了。在我看来，哲学从来不强求一个答案想要征服什么，哲学就是提出问题，让我们在纷繁的表象里看到这个世界——“是对世界的一种追问，一种不需要有答案，只要有行动的追问”（不记得在哪里看到的这句话了）
　　
　　其实都不是哲学专业的，扯这个做什么，你要想研究哲学，呼叫Ｌ同学吧。
　　
　　“我一直有个看法，其实关于电影方法的讨论不仅仅牵扯电影本身，更牵扯到一个最基本的观念问题：即我们是用一个什么样的最基本的视角来看待和感受世界的。”
　　这个当然是最基本的。在这豆瓣上为啥有的评论好看，有的就不忍卒读？不仅仅是个文笔问题，也是因为任何表达，只要带入思考，都是一次个人世界观的表露。作者论不就强调一个vision du monde，我们在那些电影细枝末节里寻找的，不也就是这个？
　　
　　在这儿吵架挺好，大家能一口气把想说的说完了，不过由于咱们都话密，以至于看一句忘一句，搞出不必要的误读来。请你再看看我上面说的，头一句就是电影不仅仅是故事，什么时候说故事是全部了？我说故事是载体，不是说故事是唯一的载体。我也说了电影有分叉，不说故事的电影一直存在而且最好永远能存在下去——下次戈达尔再出来，不喜欢也请去支持一下吧。
　　
　　“但我要问，你真就能肯定“为什么”就是唯一的么？”
　　我说的是“为什么”是最大的问题，而不是唯一的。这个“最大的”也只是对我而言，我相信不问为什么，问别的问题的人也多。
　　
　　“你的逻辑里还有个被遗忘的角落：并不是因为我们提出了问题，然后找到了答案，再提问题，又找到答案，就意味着这就是唯一大同的认识世界的方式。因为有太多的东西我们没有意识到，甚至不知道该对它提问题，有太多的东西不经过另外的方法我们就不能感知它的存在。”
　　这话看上去没错，但你强调的是“问题——答案”这么一个过程，忽略了“提问题”这个事实。也是我前头说的不全面，其实对我来说，更重要的不是找到正确的答案，而是提出正确的问题。因为答案不是永恒的，有些时候，答案也许是不存在的。昨天是地心引力，今天是时空扭曲，这个答案也许明天还会变，然而重要的是，有一天有一个人问了句“为什么苹果会往下落”，不是吗？
　　　　
　　也谢谢你说了这个问题，让我想要反驳一下前面我自己说的话。对观众来说，想看故事想看到“为什么”，其实就是要求一个答案。而真正的好电影，是那些提出问题的电影，不是“男人为什么爱女人”这样的问题，而是那些我们没有意识到的问题，让看不见的被表现出来，让看不见的被看见。而往往这些电影是不给答案的，因为也许没有答案，也许想把答案留给观众自己。樱桃的滋味里男人到底有没有死，我们到底该挖坑把自己埋掉还是该去吃樱桃？他不给答案。
　　
　　“总结的说，电影是个全方位的方式，它包括故事，但同样也包括其他，情景，环境，直观感受，直觉，演员的表演，身体甚至他们的气场。”
　　我已经说了我们在这儿谈的故事是一个逻辑的问题，一个让观众理解或者自我投射的逻辑，而不是在说文学剧本。我也说了电影表意功能强大，因为它复杂，它是一个平面里的四维空间，它包含的东西太多了。可你说的情景环境演员表演，难道不是在一个逻辑里才成立的？也请别把我说的这个逻辑就理解成简单的故事逻辑，就拿i'm not there举例吧，他用男男女女老老少少一拨人演dylan，咱们也能看得出他的逻辑来不是么。而情景和演员表演，都是为这个逻辑服务的，你前头的前头提起斯坦尼斯拉夫斯基那位老同志，讲求个内心体验，怎么体验，体验什么，你得给演员说戏给他提示不是么，你得告诉演员你要的是什么（也有导演不这么干我知道，别为这个吵），而你要的是什么不也包含在这个逻辑里？
　　
　　太累了，后面越说越觉得自己在说空话大白话，你那个ps我已无心恋战了，我就理性主义了，不可说说不明白的话，我闭嘴。

2007-12-17 07:28:41 九只苍蝇撞墙

　　无论“答案”有还是没有，提问提本身就是一种认识世界的方式。也就是说，还存在着另外的，认识世界但不问“为什么”的方式。而我所说得看待和感受世界的视角，不是指的个人观点──这个人人都有当然是最基本的，我说的这个视角代表在不同的方向和不同的位置上看待事物，而不是站在同一个位置上不同的人看待同一个东西所产生的不同感受（真TM绕啊，这句话我说的）。其实指的就是这个“为什么”和与它齐平的另外的看待世界的方式。
　　
　　至于具体到电影上，也是如此，给不给答案，给什么样的答案，是观众看当场看明白了还是回家炕头上咬着被子琢磨一宿，都没有本质的区别。这都是表意而已，只不过形式不一样。也许我是过分强调“故事”这个词汇了，但是我在上一篇的最后同样也解释了，隐藏在故事背后的是表意逻辑，是符号逻辑，这个东西在起干扰作用，故事是它的表现形式而已。也有没有故事，但同样刻意强调表意逻辑和符号意识的电影啊！这不就是戈达尔大叔吗！他不讲故事也不代表他就是革命性的了，一堆单词涌出来把观众淹没也同样让人不寒而栗啊，这个“意”他表的比前人有过之而无不及啊。这下我算不算解释清楚我不可能在电影形式的范畴内支持戈达尔大叔的原因了呢？至于I‘m not there，一样的道理啊，六个代码站在一块儿演BOB DYLAN，这个不是表意是什么呢？哪怕它没有故事。
　　
　　而且话又说回来了，也有同样的故事和复杂的手段出现以后，我可能能发现它超越了表意的范畴了，叙事变成画面式的和连续的了，台词和片段情节成为构筑情景的基点之一，这也是可能的啊。我看《LOST HIGHWAY》就留下了这个强烈的印象了么。这时候“故事”也变的有挑战性了吧！
　　
　　关于情景是不是逻辑的问题……现在已经半夜了，俺实在是没精力了。要写又是一大长篇，还不一定能说明白。我只能说我认为的结论，情景的构筑如同徳乐兹反对佛罗伊德的长篇论述中提出的观点，它是依靠感官而不是理智建立的。逻辑割裂感官而造成情景的断裂不完整，只有抛弃表意的符码和因果逻辑关系，感官情景才是流淌而连续的。这也是电影能做到的一点之一。斯坦的理论其实是从另一个角度在说明这个问题，你喜欢的Bruno Dumont在指导演员上本身也是它的实践者之一吧，如果我没弄错的话。
　　
　　再多的，我也只能重复你说的了，不可说说不明白的话，我闭嘴。

2007-12-18 11:58:14 joyce

　　很精彩的辩论

2007-12-18 15:38:13 赵州的柏树

　　pfpf，两位同学都很有趣，获益匪浅

2007-12-18 15:58:39 纳布

　　报告总部，地球上确实有许多闲置人士，请立即发射黑子炸弹毁灭地球！

2007-12-18 22:54:16 **Enigma

　　请问王菲怎么啦?

2007-12-19 21:58:11 homesick alien

　　看了预告片，jones的动作和神情确实很王菲。

2007-12-20 09:23:09 Ikshu

　　关于提问，对我来说，的确是认识这个世界的唯一方式，因为看到和感觉到，并不是真正的认识。冥想也是一种提问，说到底，就是一种想要认识这个世界的欲望，并且有所行动。对可说之物就该说个明白，可以清晰表达的，才是真实的理解，这里面就包含了一个提问，解答的过程。不过如果你有别的认识方法，也请指点一下吧。
　　
　　关于角度，古人不是教导过我们，不识庐山真面目只缘身在此山中么？没有观察视角的观点存在么？
　　
　　关于电影里的答案，给了答案，观众就不会去想，给了一个出人意外，和观众逻辑不符的答案，可能会让观众想一想，然后可能收获一通臭骂，不给答案，而且的确给出问题，会让人一直想下去，对我来说，这就是本质的区别。
　　
　　关于表意，我一直纳闷为啥你不喜戈大侠，他不是和你观点一致，觉得叙事逻辑就像你前头说的西瓜套子，束缚约束了他用电影做拼图游戏的美好愿望么？要是你看过什么完全不表意，只剩情感哗哗流淌的非叙事电影，请支吾一声，我也观摩观摩。
　　
　　“我可能能发现它超越了表意的范畴了，叙事变成画面式的和连续的了，台词和片段情节成为构筑情景的基点之一”
　　对这句话我不知道说什么好，可能你当时犯困，没表达清楚你想说的意思。不过如果你要真是在拿这个说迷失高速路，我觉得我们可以去那片下面开个场子，估计又有一通好吵。
　　
　　你最后说的德勒兹我觉得很有意思，他那两本天书除了备考被迫翻了讲特写镜头的那一节，其他都不敢碰，他对佛罗伊德的批判具体是在哪本哪段啊？想读一下，谢了。

2007-12-20 17:18:23 九只苍蝇撞墙

　　那我觉得你真应该看看一部分禅宗的公案。包括那个著名的“棒喝”在内，很多其实都是在于阻止提问的。中国的禅宗真的有可能是第一个提出有别于”理性“认知体系的认知世界方式的理论。我以前看过一个六祖慧能如何“顿悟”的故事，百分之百的是反对表意逻辑的，意在通过情景而将人带入不同的思维状态而认识事物。故事太长了，回头有机会当面讲。总之，我的观点是这种方式不但存在而且一直潜移默化的影响我们的行为和认知。如果你暂时能放下堵住感知的”欲望”索求而给自己一个与其他事物平等而融合的地位。
　　
　　关于戈大叔，其实我前面已经说了，他说的内容很多我表示同意，但是他本质上不是一个拍电影的，是一个无政府主义的社会自由评论家，是西方理性认知体系中的一分子，他说了很多颠覆资本主义的东西，但是反过来，马克思主义，无政府主义同样也是这个认知体系中的一个零件而已，戈大叔也没超出这个范畴，也没超过这个表意逻辑，特别是他还特意强调这个逻辑，在这里有没有叙事就不重要了。他穿什么样的衣服画什么样的妆，也不能改变他是一个纯理性主义者的事实。他的电影（而不是他的理论）当然我觉得本能的就很抵触。
　　
　　有什么电影不是表意逻辑的？纯粹没有表意逻辑的电影现在我还没看到一部。但是有很多电影带有强烈的否认表意逻辑的趋势，虽然混同着不得不加入的表意逻辑。在我看来，六七十年代，很多的日本电影，包括铃木清顺，大岛诸，深作欣二的作品，九十年代，岩井老师的几乎所有作品，可能还有押井守老师和安倍吉俊的一部分动画片作品，八九十年代，很大一部分的香港电影特别是动作片（可以说电影中的中国武术的动作武打场面给人的感官影响是最明显最彻底的反表意逻辑之一），也许还包括，经典好莱坞时代，三十年代一直到六十年代，里面涉及演员表演的部分，（呵呵，我得特意强调一点，这里面不包括希区柯克同志）。关于我说的这些片子倒底有多少是表意的，有多少是感官的，咱们就不用争了。本身的非表意状态用文字也无法阐述，还是靠看的人自己去感受，当然前提是别用条块分割的”问题“将其肢解。
　　
　　关于我说的关于叙事的构筑情景功能，我也是最近几年才意识到的，返回去看以前看过的片子也有新的发现。但是具体怎样用语言描述？这是难上加难。我目前想好的只能是，一部分片段叙事本身因为加入了演员的表演和诠释而连通了割裂的逻辑（恰好前几天又看到一个好例子，资料馆的HAWKS回顾展里有一个叫《Only Angels Have Wings》的片子，是很好的范例），而另一部分因为作者所带的特殊感情色彩（而不是它的意义）本身可以与情境构成立体空间，即《LOST HIGHWAY》。（开场子讨论我也不反对，正好可以把没想清楚的再想明白一点）。
　　
　　不在那两本书里。有一厚整本他和瓜塔里写的《L'anti-Oedipe》专门就是反对佛罗伊徳的，在另一本访谈集《Pourparlers 1972-1990》里的一章有概括性的论述。

2007-12-21 11:21:43 押车阿瑟

　　2007-12-14 20:48:00: jeffyanguang　　我是冲着诺拉 琼斯去的。
　　　　
　　　　处女演，不能不给面子。顺便感受电影院里听她的Jazz是什么感觉。
　　
　　
　　嗯哪~

2007-12-21 19:44:38 Ikshu

　　禅宗大概和我话涝以及爱钻牛角尖的本性不符吧，那个棒喝你以前也给我说过一小截，我老觉得是个太神秘的东西，在我看来抵达那个顿悟的福境之前应该经历一个困顿的过程，我知道这和你说的“暂时能放下堵住感知的”欲望”索求而给自己一个与其他事物平等而融合的地位”相抵触了，但我生性多疑，没法相信那些一上来就悟了的人，引用T.S Eliot, There is a higher level of doubt, it is a daily battle. The only end to it, if we live to the end, is holiness. The only escape is stupidity. 推荐这篇书评，http://www.douban.com/review/1263655/?from=mb-15726146，里面说的都是大白话，但对于“提问”还是“不提问”，我的回答和他一至。
　　
　　only angels have wings在你这儿是个反例还是正例？这不是我最喜欢的hawks的片，但也看了两遍。老觉得我们谈电影，最好还是能拿个片子出来结结实实的聊，空谈感受观念没意思，也容易引出误解。你开场子吧，我会追着去踢场的。
　　
　　谢谢关于德勒兹的书。

2007-12-22 15:22:10 lilymiaomiao

　　很精彩～

2007-12-23 16:33:59 鱼·无语‖我要回那美克星~

　　厉害

2007-12-23 21:42:50 薛嘉琳

　　我觉得那句英文也代表了我的感受，我从今天下午看电影开始悔到现在了。

2007-12-24 02:06:10 琉璃玩偶

　　在看一遍重庆森林也没什么不好

2007-12-24 17:48:44 Cecilia.W

　　我本来还挺期待的，被你这么一写，我在想还要不要去影院看。。。。

2007-12-24 23:38:20 孤心残影

　　你说的我很同意，但你说外国人不怀旧的，我不这么想，你看过＜＜美国往事＞＞吗？其实有很多情怀是人类心灵的共鸣，我们看＜＜美国往事＞＞会感动，老外看＜＜阳光灿烂的日子＞＞也被感动，不同的背景与文化，但内心深处是有相同的情素的．

2007-12-25 13:39:58 seedool

　　前者分明就是带了面具的金城武，后者是腿锯了十公分的王菲而已
　　鬼!!!

2007-12-25 14:28:10 满满的乐

　　我看《情书》时，也呼呼大睡

2007-12-25 15:42:46 阿JO

　　我晕了，不就一个电影么，还非得吵成这样。。。。
　　说什么中西文化差异。。。外国人感情不细腻。。。全都他妈乱讲~
　　

2007-12-27 00:24:49 Mango（NJ）

　　Ikshu和蒼蠅同學是不是認識的？
　　如果不認識，建議趕快認識一下，吃個飯什么的……
　　巴黎有沒有藍莓派？
　　喝杯咖啡～使勁聊～
　　
　　

2007-12-27 03:25:03 九只苍蝇撞墙

　　要是不认识，她这么说我我早就骂街了！哈哈！

2007-12-27 12:19:18 半點

　　汗，豆瓣上见过的最精彩的辩论

2007-12-27 20:57:09 Mango（NJ）

　　to： lz和Ikshu
　　我覺得你們倆真可愛
　　我喜歡你們倆！！
　　=p

2007-12-27 22:31:05 酸辣小星星

　　我还是觉得满好看的啊。就算光看那些镜头也行，就算看像极了王菲的Johns也行，就当怀旧，嘿嘿～

2007-12-28 07:55:48 九只苍蝇撞墙

　　我觉得自己很可能是豆瓣最累神的话痨了。因为我还不忍心结束这个讨论，又写了一堆，而且伸出了另一个话题。
　　　　　　
　　还是针对Ikshu同学的所提出的话题，所以我先在这儿接着写。
　　
　　先说一下那篇你推荐的书评，我说话的口气可能太不客气，这是一典型的坐井观天的中国知识分子阶层的狭窄视角，永远这山望着那山高。学术思想自由就意味着人生幸福？开句玩笑，那广大劳动群众这辈子的幸福到哪儿去找啊。也许是从小受到了“不良影响”，我一直持一个观点，一个人的感性认识能力和他或她的知识丰富程度是呈反比的，知识越多，感官感受能力就越差。况且，最基本的，“自由”也不就是无所顾及的获得权利。在正常社会里，一个社会群体的自由必然意味着另一个社会群体的不自由，所以民主定义里的“自由”是建立在对社会契约的履行和对“平等”概念的尊重上的，和理性上个体需求的“自由”完全是两码子事儿。写这篇书评的人甚至连这个东西都没搞清楚，就把两件事儿掺在一块儿说，然后开始叫“苦”，真可谓一厢情愿的稀里糊涂。
　　
　　所以，说到最后，我个人不太承认有holiness这玩意儿。这并不是说自己就是完美的，人的缺陷是明显而不可避免的，但如果“人生终极意义的提问”最后就归结于非得发明出一个独立于身体之外的绝对真理当神圣崇拜，那这种最基本的宗教情结更像麻醉自己可以不清醒认知现实的精神鸦片。
　　
　　这个就不说远了，说回电影。
　　
　　下面也是我自己最个人的观点，有待讨论纠正。
　　
　　我以前一直有个不解的地方：在技术手段不发达的从前，特别是战前，欧洲电影特别是法国电影和好莱坞电影在感受上的区别是从何而来的？仔细想下来，其实这个问题严重牵扯到我们讨论的这个叙事、情景、演员和表意逻辑的问题。
　　
　　首先说好莱坞：
　　好莱坞从二十年代开始形成了一个有效而且很有趣的制片体制：以制片人为中心，导演和明星之间互相制约的拍摄模式。这很大一部分原因是有美国强大的工业资本作为后盾，制片人在经济上把握了绝对的话语权，而这个电影工业就不可避免的受到美国大众文化的趋向引导，因为只有这样才能赚钱回本。我看很多好莱坞二十年代的默片和初期有声片，感觉其故事的内涵，叙事结构，内在逻辑简单到惨不忍睹的地步，几乎就是从乡村巡演的活报剧直接转过来的。这里面更深层的，首先就涉及到你否认的，但我确认的社会群体文化的影响，在美国那个时期精英文化的大众影响力几乎还是一片空白的状态下，大众文化容忍甚至推波助澜和纵容了这个对叙事的粗糙把握。很简单，因为老百姓和观众不在乎。
　　
　　在二十年代好莱坞体制建立的初期，真正首先登场的是“明星”。在电影领域里填补这个曾经充斥了传统文学领域的抽象“涵义”空白的是活生生的人! 而因为电影因为它在默片时代发展出的场面调度技巧，影像组接技巧，使得在很长一段时间里，它的表达方式摆脱了文字的困扰，它能够依靠影像和活生生的人物的形象(!)来重新构筑一个表达方式。明星在那个时代的作用实际上是他或她作为人的一种个人魅力而存在，这个作用和普通的人与人之间的互相感受和互相情感的产生是同样的，是复杂而又直接的，是不能解释的，从某种程度上说，是无法“意义”化的。
　　
　　这里面美国大众文化又一次起了超级重要的决定作用。因为喜爱一个抽象的需要一定文化知识水平和思辨能力才能理解的“表意逻辑”，远不如崇拜一个活生生的人物形象来的简单直接和容易。所以，明星效应迅速成了一部影片成功的支柱。而这个成功则直接决定了影片在策划和拍摄时的内在贯通逻辑，甚至影响到了导演技巧，技术发展和好莱坞电影美学的形成等各个领域。
　　
　　在好莱坞黄金年代初期，导演的地位其实是很弱小的。有趣的是，翻回那些好莱坞著名导演的简历，他们几乎没有一个是来自精英知识分子阶层，有纯文学背景的又少之又少。大部分都是从片场干起来的技术人员，美术人员和粗糙台本的捉刀人，少部分可能是有资本家背景的制片人转行。这就直接决定了曾经在传统文学领域里发展到极致的“表意逻辑”手段对于他们的影响很可能接近于零。当你站在内景片场，脑子里空空如也，而又要开始拍一部影片的时候，你看到的是什么？搭好的场景和演员，最直接而简单的两样“东西”！
　　在二三十年代，在好莱坞评价一个导演的水平的重要标准就是他是不是完美表现了一个明星。就连那个时代有绝对权力的大导演，例如Cecil B Demille也承认演员和场景是他最注重的两点。而地位明显次一级的例如我们都觉得他相当好的Haward Hawks，更是一个尽职尽责的为明星和场景塑造服务的“工匠”型人物。
　　
　　可能很多人在这儿都会跳起来反对，故事的框架化，叙事的套路化，人物塑造的概念化恰恰是好莱坞的特征啊，是好莱坞发明了这些东西啊。这里面其实有一个对这些规则的“重新”理解的问题，它们本身的单一和粗糙，以及对丰富“表意”的“扼杀”是无可质疑的，但它们对于一部在好莱坞拍摄的电影来说，究竟是干什么用的呢？
　　我可能又得举个不相干的但比较形象的例子：北京举行奥运会比赛，为啥非得修个场子呢？为啥不能把运动员撒到一大块草地上，让他们跑呗，观众挤着扎堆看吧，有什么关系呢？实际上我们可能会看到的是，如果不把运动员集中到一个场子里，每人画好跑道，他们就得在跑的时候互相挤着乱撞还可能跑错了方向也不知道，如果不把观众整齐放到看台上，他们就能前拥后挤把运动员撞出一个跟头去。场子就是干这个用的，画地为牢，排好每个人的位置。但是你说一个场子和一个运动员跑的快慢有决定性关系么？
　　换到好莱坞的概念里，我也大胆的推断一下，一个在好莱坞黄金年代的套路化的叙事，实际上就是一个场子而已，画出地界来，让所有的东西能在里面有个位置。对于缺少精英神经的美国大众来说，你是把它修成破破烂烂的先农坛体育场，还是古希腊神庙还是罗马斗兽场他们都不在乎，他们坐在看台上是为了看在里面跑的人，就是这个目的而已。
　　这个就是那个年代好莱坞典型化叙事的作用。
　　
　　于是，在我们现在人看来，一个在纸面上死板的粗糙的跟搓板儿一样的甚至幼稚到根本站不住脚的框架叙事，正因为它本身在质量上的不堪，恰恰为明星的发挥和场景的塑造预留了最大的空间。这也是为什么，绝大部分那个时代的好莱坞电影是在片场完成的，是在镜头前完成的，而不是打字机前。没人真正把这个“场子”当成一回事，他们要找到的是在里面跑步的人的闪光点。
　　
　　现在可以找一个具体的例子了，Only Angels Have Wings。
　　
　　这个片子的故事闭着眼睛想一下，靠，它有故事么。光看大纲的话，我就可以这么总结：一个纽约女在南美某地遇到一堆飞行员，一个飞行员出事故死了，因此她爱上了飞行员的老板头儿，来了一个新飞行员，和大家有仇，他的老婆和老板以前还有一腿（人海茫茫，这么巧就遇上了，也太牵强了吧），新飞行员和大家执行了一次死亡任务（什么任务嘛，故意送死飞上天，没多远又得下来，自己给自己下绊嘛），又一人死，大家和好，爱情成功，皆大欢喜。这个流水帐的剧本轮廓我相信即使北电编剧系一年级学生写来交作业也不能通过。
　　
　　但是且慢下结论。当我坐在银幕前看完整个片子以后，整个电影充满的那种乐观的英雄主义精神，那个爱情表达的纯真劲儿，那个悲剧和喜剧色彩共溶一炉的交错落差，说的夸张点儿，勾魂摄魄的把我压在椅子上两个小时没动弹。这个魅力从何而来？我睁着眼睛回想一下，我个人的感受是这个片子基本是靠Gary Grant和光彩照人的默片时代明星Jean Arthur两个人独立支撑起来的，尽管她那个时候已经39岁了！！Jean Arthur在影片开头的几个亮相，决定性的给整个片子的情绪都定下了一个调子，她所焕发出的神采气质是这个羸弱的故事本身所根本没有提供的。同样也有无法替代的Gary Grant和他英国绅士而又侠骨柔肠的一副面孔。
　　Howard Hawks在片子里做了什么？除了几个精彩的在那个年代难度极高的航拍镜头，他规规矩矩的把自己导演的核心位置让出来，给Gary Grant和Jean Arthur提供了最合适的一个平台让他们演绎，要说Hawks的伟大之处，就是他知道自己在一部影片中最合适的位置，从不越界。
　　
　　现在反过来反思一下我自己都曾经不屑一顾的“明星制”，起码它在好莱坞黄金年代的意义远不止制造“偶像”这么简单。它是构成一部电影的肌体的，给它以人的活力的一个重要组成部分。“明星”和演员和他们所强调的“演技”同样有本质的区别，演技实际上从属于表达的需要，从属于影片整体表达主题的需要，但“明星”就是自己，在任何影片中他或她带来的都是具体的生物活力而不是抽象纸面意义，这个感染力在影片的表意逻辑，导演强权和主题意识为“明星”让路的前提下，将会发挥的淋漓尽致。
　　
　　“明星”是不是类型化的？仔细想想，在西部片中，故事的结构大同小异，人物关系简单到极致，但你能说，John Wyne, Gary Cooper, James Stwert, Henry Fonda扮演的角色都一模一样的么，他们之间的巨大差别恰恰是在一个宽范粗糙的定义性的头衔下面而强烈表现出来的个人特点，这个头衔是他们的舞台而已。
　　
　　从这个角度来说，好莱坞的明星体系其实和斯坦的理论以及后来LEE STRASBERG在美国发展出的表演体系靠的更近，按照我的理解，他们本质上都在主张，演员只能扮演他们自己，在银幕上始终就是他们自己。而这个观点和一部精英意识电影作品中的整体表意功能，实际上是水火不相通的。
　　
　　“场景塑造”在好莱坞影片中同样如此。比方说，战后在四十年代发展出来的一大套类型片，film noir，其中绝大部分都是B级片。这个头衔的由来，依靠的就是独树一致的场景塑造。这里我觉得有一点误解的是，每当现在我们提起电影中的“孤独”“黑色”“绝望”就会返回去重新找到那些明暗强对比反差，聚光直射式的打亮人物的办法，甚至是百叶窗留在地板上的光影痕迹。但在三四十年代，比如说，在Scarface的里先出现了人影在地面的移动反射到天花板的效果，然后评论界特别是法国的评论界才在上面安了一个头衔。实际上是电影场景催生了一个感觉，而感觉表达出来才成为意义的产生，而不是反过来的。只不过是这个定义流传甚广，以至于人们后来开始反过来用意义来概括场景而已。
　　
　　现在再回过来总结上面这一大套，我的观点是，经典好莱坞电影的活力，恰恰来源于他们对于电影表意逻辑的一种“蔑视”，也可以说是一种不负责的“玩弄”，对它粗糙程度的满不在乎，正是这个表意逻辑在好莱坞留下的巨大空隙，得以让很多真正属于电影本身的东西，场景塑造，明星，场面调度得以渗透进来，成为主导电影的真正决定因素。电影也因此而真正成为了电影而不是视觉化的文学作品。
　　
　　接下来回到法国电影。法国二三十年代的电影我远没有好莱坞熟悉，但也尝试稍微说一下。
　　
　　在Louis Feuillade伴随着高蒙的辉煌商业时代在1910年代结束以后，法国电影迅速的被文人接管了。大概从我看Abel Gance，Jean Epstein的片子开始，我就明显的感觉其电影极端文学化的程度强烈到了无以复加的程度，我们所强调的比方说Jean Epstein的片子里的所谓“诗意”和“浪漫”完全是从文学里引入的概念，和意义表达以及主题表达联系的无比紧密。特别是Jean Cocteau插足电影以后，更是“没救”了，他简直把电影当他的散文诗来写。也由此产生了诸如Cinema Stylo（电影笔）或者Camera Stylo（摄影机笔）这样在我看来极端倒退的关于电影的观念。
　　
　　电影文学化的直接后果就是表意逻辑贯穿整个电影。它可以细化到让人难以想象的程度，但却像网一样套住了与电影相关的各个手段的发展，包括场景，演员，场面调度等等等。
　　
　　一个值得注意的现象就是在法国电影中，真正的明星直到30年代的后半程才开始出现，在我的印象里，Jean Gabin大概是第一个有如此重量级的法国演员。这和好莱坞的差距足有二十年之久，虽然两个国家的电影业在最初阶段几乎是同步发展的，特别是在1910年以前，法国的商业电影甚至盖过了美国，曾经反过来倾销美国市场。
　　但有趣的是，那些真正让Jean Gabin确立地位青史留名的影片，除了30年代的一两部，几乎全是模仿好莱坞模式的类型影片。而女明星的出现就更晚了，在五十年代芭铎之前，我几乎想不到任何一个有广泛号召力超越阶层影响的法国女明星。
　　
　　电影手段的发展也同样迟滞。上个月曾经去看著名的Sacha Guitry回顾展，两部就忍不住跑回来了。此公在电影手段上的迟滞，电影观念的落后甚至还比不上1910年的Louis Feuillade，简直就是一个在银幕上说评书的。肯定有人会用雷诺阿来反驳我，不错，在《游戏规则》里的大景深运用和复杂的场面调度确实令人惊艳，但放眼三十年代、四十年代和五十年代的法国看去，你会发现这是一个孤立的现象，是雷诺阿个人智慧的一个闪光而已。在我的印象里，法国电影下一个出色的景深镜头出现在《去年在马里安巴德》，1960年，二十年以后了。在这期间，整整一代好莱坞黑色电影都兴起、高潮而又都衰落了！！
　　
　　这也是为什么，五十年代中期特吕弗一批人在《手册》上大叫，法国电影要完蛋了。为什么？因为那个时代法国在技术和电影观念上和美国，甚至和邻居意大利相比都差的太远了！
　　
　　那这个年代法国电影的强项在哪儿了呢？它的文学意义，它的表意逻辑结构所焕发出的所谓“人文意义”，这一点上任何一个其他国家的电影都没法和法国电影比了。说白了，它的意义依然源于法国的传统强项，文学。这个不断摧残电影本质的传统一直延续到如今，从二十年代到今，看看法国导演里有多少人是从作家和文人转移阵地过来的，这个比率高的可怕。
　　
　　说到这儿我还不得不颠覆一下之前一直坚信不疑的“导演中心论”。我觉得我们都留下了一个错觉是导演理所当然的应该统治一部影片的一切。好莱坞式的导演受制于制片人，受制于演员，甚至受制于剪辑的状况是对“电影艺术”的亵渎。2004年开始我在学校里参加的拍摄练习，2005年在北京拍我自己的那个片子，我逐渐发觉这个观念实际上是有偏差的。
　　
　　一个导演在到达现场，看到实景和演员之间，实际上电影就是他头脑里把持的观念和意象。而电影本身其实更是现场的艺术，它受到的不仅仅是事先树立的概念的约束，它其实更是现场的所有一切因素，光，布景，自然景，演员，关键技术人员的有机结合。如果是写小说，好办，这些东西统统可以在纸上由作者的大脑控制。但是电影的这些因素，它特殊的实现方式，它的构成手段，决定了它实际在现场是具备无限的连续的可能性的。很多是单独一个人理性的观念所无法囊括和设想的。是选择和创造无限的可能性还是用一个先入为主的观念去框架化和结构化无穷涌动中的变化？
　　
　　文人电影的突出特点恰恰是后一种。文学在形象化和感官化上的缺失使文人在任何一个创造之前必然有一个清晰的贯通逻辑的意念和意思表达事先存在，很多文人导演正是把持着这样一个已经被封死的大脑来到现场的，所有的一切手段，演员和布景皆成为了意义的奴隶，活的或者死的道具而已。一个例子，看法国三十年代四十年代电影中的演员表演，我是感觉他们真是演技上非常出色的演员，但却无论如何无法做到同时代好莱坞演员那样自然而真诚的情感流露。他们在某种程度上，从行为到动作再到语言与语气都透露着一种空洞的虚无化，表情和表情之间，动作与动作之间，存在着一种“断层”。这实际上某种程度上正是“表演意义化”的结果，一个过分强大的导演所施加的“意义表达场”贯通了影片的拍摄，它不但强大而且细化到了非常精致的程度，使演员本身完全屈从于许多意义和概念的表达。而同时代的好莱坞，剧本的概念表达实际上异常粗放，往往就是“善”“恶”“美”“丑”的粗线条定位而已，剩下的实际上给演员预留了特别自由和宽广的空间任他们表达，发挥出自己个人的魅力而无需过分顾虑表意的需要。更因为在某些时候，导演的权利和影响力弱小的可怜，演员往往在表演上有着决定性的发言权。我记得读Max Opuls的传记描述他在好莱坞的几年经历时，他在片场不但搞不定Robert Ryan，甚至连名不见经传的Barbara Bel Geddes也玩不转，在这之前差点被反复无常的Joan Fontaine折腾出精神病……但是《Caught》里Barbara Bel Geddes和James Mason的几场爱情戏却是我所看到的电影中最动人的。Max Opuls返回法国后立刻恢复了他行云流水般畅快的魔幻叙事，但如此真诚动人的“活人”场景却再也不见了。
　　
　　经典好莱坞所形成的特殊制片方式和影片风格如今再也不可能复原了，但它却留给我们特别好的一个空间，让我们看见一个严肃认真后备强大的电影工业，当它的“意念强力表达”缺失成为真空的时候，电影会是什么样子的？
　　
　　法国电影在四十年代和五十年代的衰落，除了有工业资本远逊于美国的原因，它在制作一部影片的观念方法上，对影片权主导权的认同上，和好莱坞的差异也是重要的原因之一。更糟糕的是，当他们要表达的理性意念也开始落伍的时候，它真是不折不扣的开始阻挡一切电影手段的进步了：法国电影和意大利电影的整体差距正是从这个时候开始拉开的。
　　
　　很多人都忘不了六十年代“新浪潮”，但其实“新浪潮”是在电影手段和想要表达的电影意念严重脱节的背景下，被逼出来的一种方式。所有的“新浪潮”导演都依然集中在意念表达上，更过的是，很多情况下，他们的表意逻辑居然更浅显，更露骨了。他们在电影技巧上方式的改变与其说是革命，倒不如说是更方便和适应了文人通过电影表达文字意义。新浪潮的本质在七十年代他们的“伪装”退去后，所有人都退回了和三四十年代法国电影几乎一样的起跑线，都是概念和文字封锁了拍摄现场。戈达尔在这里最甚，像我以前说的，直接吐出一堆单词把观众淹没了。站在这个角度，新浪潮在电影观念上的革命性，我觉得有待重新评估。
　　
　　所以回到“导演中心论”上，我觉得在很多情况下，导演中心论就是导演表意中心论或者导演概念中心论。导演的绝对自由就是其他现场人员思维的绝对不自由，这个创作方式其实对于影片来说并不是完全有益的。因为一个人思维要想统治其他活人的思维，他必然要用概念和意义来贯彻他的意志，这在任何一个领域里都是如此。但在电影拍摄里，它所截断的就是无数涌动的思维情感和感受，留下的是一个个僵化和非活力性的概念。我得出了一个可能是挺荒谬的结论，我觉得越是想要“表达自由化或者艺术化”的片子，反而应该采取更开放，更宽容和更融合的方式，不是导演统治一部片子，而是导演在众多的选择中挑选他想要的，他是一个观察者，激发者和选择者，而不是一个创造者。这也是电影最特殊之处我感觉。
　　
　　由经典好莱坞和法国早期电影的比较，我得出的这个结论真有点奇怪：看上去好像好莱坞更“艺术”，法国片，我们传统意识里的艺术电影，其实反而很僵化，很拘谨和教条。但这个确实是我多年来的观影经验所留下的直观感受。造成他们区别的重要原因，就是由各种因素所综合决定的，对于“表意逻辑”的不同态度，对于它在电影中所起作用的不同观念。我知道我说的这些还有很多不完善的地方，还有很多漏洞，我会尽可能的再以后再完善和补充。
　　
　　写上面这些东西的时，特巧的是电视里开始放《双峰》。由此正好再借着说你提到的那些林奇电影里的“表意”问题。
　　
　　《双峰》的前半部分是我很喜欢的林奇电影片段，尽管后半部分拍的比较糟。我不知道你是不是能清晰的给我解释这个前半部分代表了什么意义呢？除去那个死去的姑娘和绿戒指以外，它甚至和后半部分没什么联系。侦探的失踪代表了什么？他为什么一上来要揪警察的鼻子？在监视器里出现的人影又是什么意思？等等等等。
　　我觉得特牛的是，林奇一上来就大开表意逻辑的玩笑，由侦探在车上对林奇的“礼物”的象征意义一通解释，实际全是扯淡。在我看来，他就是想说，别这么看电影，带着这个脑袋看下去，就只能是跟同车的那个傻瓜一样。
　　
　　在我看来，这些都是叙事，片段情节，语言和台词在构筑情境，你可以说这个前半部分完全扯淡什么也没讲，但是你把这一部分去掉，所缺失的那个感觉立刻让这个片子不完整了。这个就是这些构筑情境，构筑感觉的片段所起到的作用。它们是如何作用的？我说不清，只能意会了我觉得。我只能说它们有着很神奇的，不可替代的作用。
　　

2007-12-28 12:59:09 小塔@活在過去的姑娘

　　剛剛打電話去影院.
　　小姐告訴我說,晚上7點和9點的兩場.
　　我說那我訂9點的吧.
　　小姐說,藍莓之夜?不用訂吧,您來了直接買票看就行了.
　　

2007-12-29 06:15:30 Ikshu

　　我往下拉啊拉啊拉啊，头越来越大越来越大...
　　我头皮发麻我阅读障碍了我。
　　

2007-12-29 09:35:01 smile

　　哎~
　　你们俩还真好玩~
　　继续继续...
　　

2007-12-29 09:37:50 Ikshu

　　我下楼溜达了一圈买了个打火机，呼吸了新鲜空气并做了眼保健操，回来了试着努力克服阅读障碍。
　　
　　关于那篇书评，我不认为它是在谈“学术思想自由就意味着人生幸福”，而是意指个人心灵上的自由，的确有社会性客观因素的影响在里面，但说到底，是个体精神世界的寻求，如果你要把这个自由扯到“无所顾及的获得权利” “一个社会群体的自由必然意味着另一个社会群体的不自由”上来，那么就当我阶级意识薄弱，大字报批判吧。
　　
　　Holiness，有宗教信仰的人也许会看出神性来，对我，它指的恰恰就是你前面说的那个简直无法抵达的“悟”，那个智性高度到达了从而做到和所处世界融为一体的福境。
　　
　　其实这个真没什么可谈的，我自己也还极端迷糊着。恰好刚刚看了篇关于维特根斯坦传记的书评，很多说不清的东西堵得慌。我没法接受你说的“一个人的感性认识能力和他或她的知识丰富程度是呈反比的，知识越多，感官感受能力就越差”，对我而言这只是个理想主义的美好愿望，让我们纯洁得一塌糊涂的活着，一张白纸似的去感受领悟这个世界，这是乌托邦的田园诗。我曾在山里和纯洁得一塌糊涂的农民兄弟住过半年，深深体会到，理解这个世界是需要想象力的，“我们并不知道我们看到了什么，恰恰相反，我们知道什么才会看到什么。”
　　
　　关于“知识越多，感官感受能力就越差“这个问题，有一个很好的反例是登在1965年les lettres françaises上阿拉贡写的一篇关于狂人皮埃罗的文章，我知道你不喜欢这电影，对你来说那片除了催眠没什么可以感受的。阿拉贡做为一个诗人，没谈及任何电影理论里的玩意，作为一个法国共产党，他也没给这片揪出什么政治宣言阶级立场来，他谈的只是他的感受，他在这部电影里看到的美。当然很有可能这篇文章会引起你的反感，因为作者运用了过多的美术文学“知识”去理解这部电影，他甚至把戈达尔比做拍电影的德拉克洛瓦。但对我而言，他把很多我在这片里感觉到，但说不明白的东西，都清楚表达出来了。我想说在真实的理解这个问题上，没必要高举反智大旗，只追求感受而不要求真正的理解，是令人惋惜的。还是那句话，对可说之物就应该说明白，可以清晰表达的才是真实的理解。
　　
　　关于你后面谈到的电影….. 我还是先坦白吧，我把眼保健操做了七八遍，我也没看完全部。
　　
　　你说的关于场景，关于演员，基本我都同意，事实上，是太同意了，以致于我无话可说，就好像上次，我无言以对你说的“叙事变成画面式的和连续的了，台词和片段情节成为构筑情景的基点之一”，难道这不是关于电影的一个常识性问题？是电影存在的基本特质之一？
　　
　　简单说一下关于我看了的那几段；
　　
　　“而因为电影因为它在默片时代发展出的场面调度技巧，影像组接技巧，使得在很长一段时间里，它的表达方式摆脱了文字的困扰，它能够依靠影像和活生生的人物的形象(!)来重新构筑一个表达方式。”
　　这里你找错了批判对象，电影在那个年代要摆脱的与其说是文字文学，不如说是戏剧。
　　
　　hawks的访谈可以说明这一点：
　　“>刚开始拍有声片的时候你什么感觉？
　　我觉得它可真容易。
　　>我有种感觉，你是少数可能会欢迎这种转变的导演。实际上你和John Ford确立了有声片时代的电影表演风格，因为你俩迅速认识到舞台表演（broad stage acting）不适合有声片。
　　我想你很聪明，能认识到这一点，因为Ford和我说，“他们说得太多了，”我们在自己的每场戏里都减少了对白。我们去掉对白因为演员喜欢他们能有一堆的台词。而我和Ford并不觉得这有多好。而且，当你把对白去掉，做视觉上的东西（visual staff），它带来的震撼要大得多，因为你以前没有用过视觉上的东西 。当我拍The Dawn Patrol（1930） ，我的第一部有声片，的时候，我从主管[First National]那里收到四十封信，说我错过了拍出好场景的机会，因为我做得太轻描淡写了（underdo）。我觉得好玩就把信收藏了起来。在那之前的对白让你想起一个恶棍在一艘江轮上说话，Uncle Tom’s Cabin或者类似的东西。他们做得太过火了（ham it up）。在The Dawn Patrol里我不让他们再这样做。他们不习惯自然的对话。他们不习惯自然的朗读。他们希望有人能打自己的胸脯或者挥舞自己的手臂。但是当Thalberg看了片子后，他说，“你这个婊子养的。将来大家都会追求这种效果的，但是他们不可能搞明白该怎么做，结果我们自己就会遇到更多麻烦。”它是那年最挣钱的片子。然后他们才认为我懂对白。
　　>事实上，他们开始给其它导演放，说“这就是我们想要的对白。”很多年里它被用来作为范本。”
　　（是从一个很爱看书的大侠博克上搬来的，他自己翻译的hawks on hawks，http://talich.cinepedia.cn/）
　　
　　“一个在纸面上死板的粗糙的跟搓板儿一样的甚至幼稚到根本站不住脚的框架叙事，正因为它本身在质量上的不堪，恰恰为明星的发挥和场景的塑造预留了最大的空间。”
　　真的么，烂故事=好场景？场景的营建，人物的塑造难道不包含在故事里？没错很多时候一场好戏一个好角色成就了一部电影，我们看一个片，多年以后，说的是个啥故事已在记忆里模糊不清，但有场戏一个眼神一句台词却深深印在脑海里。就连小说也在多少年前就推翻了故事的重要性，“细节优于概括”。可你说要得到好场景就必须在烂故事的前提之下？胡举一例，taxi driver是个烂故事，还是没有好场景，没有给演员发挥的空间?
　　
　　“Howard Hawks在片子里做了什么？除了几个精彩的在那个年代难度极高的航拍镜头，他规规矩矩的把自己导演的核心位置让出来，给Gary Grant和Jean Arthur提供了最合适的一个平台让他们演绎，要说Hawks的伟大之处，就是他知道自己在一部影片中最合适的位置，从不越界。”
　　看到这里我就看不下去了，看到这里我很想说一些会让你想骂街的话（虽然我俩是认识的，但想骂就骂不要客气），我这里都不想提什么作者论什么导演中心说了。到底什么是导演？一个真正的导演在他的片子里是做什么的？如果为这个我们还需要争论，那我觉得还是早日散会为妙。
　　
　　好吧让我们看看hawks是怎么给他的明星提供平台的，为什么在那个年代唯独他提供了这样的平台，他在他电影里的位置到底在哪儿，他是怎么“从不越界”的。
　　
　　“你喜歡在拍片現場重寫對白，是麽？
　　
　　因爲如果我不寫大點兒，沒人能讀懂我的字。不是的，事實上，如果我有一個特別棒的演員，他有某種我喜歡的特別的怪癖或者什麽東西，我就會爲他重寫那部分。這做起來容易多了。你其實並沒有真的重寫它，你只不過是用其他的詞兒，不同的一種姿態，把它再說一遍。
　　
　　當我們開始拍Tiger Shark的時候，Eddie Robinson的角色是個非常沈默寡言，孤僻暴躁（dour, sour）的男人。第一天的最後我對Eddie說，“這會是有史以來最悶的片子。”他說，“我們能做點什麽麽？”我說，“嗯，如果你願意和我一起試一下的話，幹啥不呢，讓我們把他變成一個無憂無慮的，滔滔不絕的人……你在片子裏會從頭說到尾。”他說，“好的，我們就這麽做吧。”於是每天我給他一張黃紙，說，“這是你的臺詞。”他是個好演員，我覺得他幹了一件漂亮活兒。但是我痛恨去想如果我們不做出這麽一個快樂的，沒出息（futile）的人，而是用原來的那個沈默寡言，孤僻暴躁的人，影片會變成什麽樣子，因爲影片的整個基調就變了。人們在說“即興（improvisation）。”這是電影工業界使用過的最愚蠢的辭彙之一。他們到底覺得導演是幹什麽的？你怎麽能指望我們拿著一個在屋子裏寫就的故事，去到拍片現場，逐字逐句的把它拍出來？我從來就沒發現過一個能夠把事情想象的你可以照著它拍出來的作家。而某些人開始說這是“即興。”哈，我巴望著你能看到什麽不是即興出來的電影――他們把它送出去並說“我們不想你改一個字，或者一個景或者任何什麽東西。”我們有一個要拍的景：我首先對動作感興趣，其次是他們說的話。如果我沒法子把動作拍好了，我就不用臺詞。如果我想讓什麽事情匆匆忙忙的發生，我不可能讓一個人停下來開始讀一句臺詞。我讓他一路跑過去嘴裏喊著什麽。我必須修改它以配合動作，因爲，畢竟，這是一部電影（motion picture）。某些交到你手上的寫在紙上的東西讀起來很完美，但是在現場就完全沒用。（Hawks在另外一個場合把這一點說得更加強烈，他跟我說，“如果它讀著好，它演起來就不好。”）”
　　
　　没错演员干了件漂亮活，但说到底，是谁把一个沉默寡言孤僻暴躁的人变成了一个无忧无虑滔滔不绝的人？是谁给了影片这个基调？是谁让默片时代明星Jean Arthur在39岁高龄再度光彩照人了？
　　
　　我又觉得自己在说大白话了，这很累很没意思，今天我也重看了一遍我们之前的讨论，基本也都是些大白话，没触及什么实质，讲的都是简单表面化的东西，我情愿我们拿出一个电影来，抽一个片断，做场景分析更有意思。
　　
　　最后再贴一段，你最深恶痛绝的，剧本问题 :b
　　
　　“大部分你的影片，即使是最早的那些，現在看起來還是非常新鮮和現代。你對此怎麽想？
　　
　　它們中大部分寫得都很好。這就是爲什麽它們能夠留存。我一直蒙著偉大的作家們的福。事實上，我是很怯懦的人，除非我找到一個偉大的作家，我都不想去拍一部電影。但是Hemingway，Faulkner，Hecht和MacArthur，Jules Furthman，所有這些人都棒得要死。唯一的一次我試圖找某個我不知道好不好的人，怎樣，我不得不重頭再來一遍（The only time I tried to take somebody that I didn’t know was good. why, I had to do it over again）。所以我很運氣能得到好作家，而我覺得他們讓影片變得迥然不同。
　　
　　你的片子裏有多少是你自己寫的？
　　
　　嗯，我想如果你看過我拍的片子，你會發現對白的某種相似性，事實是它們短而快還非常難懂（short and quick and rather hard）。我實際上總是跟編劇們在一個屋子裏工作。
　　
　　爲什麽你甚少在影片裏要上一個編劇的名聲呢？
　　
　　因爲如果我這樣做了，我就沒法找到這樣好的作家們和我一起工作了。
　　
　　你能否說一下如何日復一日的寫一個劇本呢？你們是否都聚在一個屋子裏在台打字機上敲呢？
　　
　　我不會用打字機。我自己根本不能寫出什麽東西。我的意思是，我沒法寫出一本書或者做類似的事情。當初Hecht，MacArthur還有我共同寫一個劇本的時候，我們會在早上大約七點半開始，我們會工作上兩個小時，然後我們去玩一個小時的十五子棋（backgammon）。然後我們再開始，我們中的一個人扮作一個角色，還有一個人扮作另外一個角色。我們朗讀對白裏的臺詞，而整個想法就是試圖難倒其他人，看看他們能不能想出一些比你能想出的還要瘋狂的東西。這就是我們選用的對白，還有那種很有意思的（fun）。我們總是能夠記住我們說了啥，然後立刻記下來，再繼續工作。有時候你陷在一部片子裏已經很深了，而你有了一個想法需要你改變一個角色，於是你就回去改你爲那個角色寫下的臺詞，並重頭來過。Hecht和MacArthur真是棒透了。我們合作第一部片子的時候他們說，“哦，我們現在可都沒啥用了。”我說，“不，明天我們要開始點新東西了。”這些傢夥說，“什麽？”我說，“講事兒的不同方式（different ways of saying things）。”於是他們得到了更多的樂趣，我們得到了更多樂趣，因爲有大約三天時間用不同的方式說事兒。我會說，“你怎麽說這個――你有句臺詞，‘哦，你陷入愛河了（you’re just in love），’”他們其中的一個蹦出來說，“哦，you’re just broke out in monkey bites，”觀衆們模模糊糊的知道你在說啥，他們喜歡說這個的方法。我們按順序把整個劇本過了一遍；我們中的一個人建議的什麽，而另外一個人會試圖將你建議的扭曲扭曲（twist around）。我從Hemingway那裏學來的這招。當我在Columbia的時候，Noel Coward有一次來找過我，自我介紹後，他說，“你管你用的這種對白叫什麽？”我說，“啊，Hemingway管它叫隱晦對白（oblique dialogue）。我管它叫三層緩衝墊（three-cushion）。因爲你先撞到這兒，再撞到那兒，又跑到那兒才弄明白意思。你不把它直著說出來。”我們對此頗爲討論了一陣子。還有一次Capra和我花了幾個小時談論這個，然後他走了，去做出了一個我覺得是這類對白裏最好的例子。Jean Arthur愛上Jimmy Stewart了（在Mr. Smith Goes to Washington裏），她試圖勸說Thomas Mitchell娶她，因爲她愛上了Stewart。如果有隱晦（oblique）這擋子事兒的話，這就是。我們反復的談論它，直到他找到詞兒，然後他走了，做得比我還好。我認爲這種特殊的方法不是直接揭示從中做出那種愚蠢的場景（coming out and making a kind of stupid scene out of it），而是讓觀衆來下點功夫。
　　
　　在電影裏情節（plot）往往要比角色（character）更重要。很多時候角色的行爲是被情節的要求擺佈的。但是你的做法通常背道而馳。
　　
　　這後面有個非常簡單的理論。在所有戲劇（drama）裏有大約三十種情節。它們都是被非常牛的人做出來的。如果你能想出一種新的講那個故事的方式，你就是非常牛的人。但是如果你能創造角色，你就可以忘掉情節。你只需要讓角色走來走去。讓他們替你說故事，而不需要擔心情節。我就不擔心情節。動作來自人物塑造（characterization）。在Rio Bravo裏發生了很多事兒，因爲Wayne在看著一個老朋友逐漸康復。而就在Dean Martin開始從所有這些麻煩裏掙脫出來變得好起來的時候，他在洗一個澡的時候被抓住了。因爲有個人對他說“你臭氣熏天（You stink）”。我喜歡這種敍事方式（storytelling）。不知道你會不會注意到，我片子裏幾乎所有的人都會經歷一些麻煩。於是這些麻煩必須被擺平。這就帶來了有意思的寫法。
　　
　　Hemingway說過最好的敍事方式就像一個冰山――它在水面上的部分只有八分之一，其餘都在水下面。
　　
　　沒錯。如果一個女孩要說她有多沒錢，你知道，你必須找到一個棒透了的隱喻（metaphor）來用。一些發生過的事情，這就是她有多沒錢。你拍一部片子，你要爲它畫一幅畫兒（You make a picture, you draw a picture of it）。看到了，如果你要做什麽，就用角色來做。做得稍微有點不同。每個場景都要做。現在，你的工作就是把它們做得稍有不同。要瘋就瘋的有點不一樣。要偷就偷的有點不一樣。（To get mad a little differently. To steal a little differently.）
　　
　　你的影片裏是否有些場景當你回頭再看的時候你覺得，“哦，這太平淡了。我真應該把它做得不一樣一點？”
　　
　　當然有。這就是爲什麽我會偷了它再做一遍。”
　　
　　再看一眼hawks的人物都是从哪里来的：
　　
　　“你的影片Come and Get It是根据你祖父的故事，是真的么？
　　是，嗯，它的原型有大约四个人。她（Edna Ferber，小说作者）从每个人身上抽取了一部分。他们都是大块头的木工。她曾在Wisconsin州的Appleton的一家类似小杂货店（five-and-ten-cent store）的地方作职员。我去跟Edna Ferber聊的时候，她说，“你怎么知道这么多关于它的事？”我说，“咳，我祖父就是你写的那个人。”“哦，我的天！，”她说。我说，“我想对你的一些东西做点改动，”她就说，“改吧。我没啥好担心的。”
　　是不是John Wayne扮演的硬汉的原型就是你祖父？
　　他的幽默感比John要多多了。
　　你的影片都是被真正勇猛（bold）的人主宰。我感觉到你迷恋于开拓精神以及那些有勇力走出去斩拓荒蛮（carve the wilderness）的人。这有部分是出于你家族的遗传，或许？
　　我不认为这是家族遗传。只不过是我喜欢这些人，拿他们写戏很容易。我飞过那么多，让我拍关于飞行员的东西就很容易。
　　除了你祖父，你有没有把家里其他人放进电影里过？
　　我把祖母放进去过。每当她高兴的时候她就开始哭。她会说，“我真高兴啊！”然后开始哭。她是一个神人。而我是什么人的事儿都用。我在电影里用的桥段，很多是真实发生过的事儿或者是我亲眼看到过的。你找桥段就得这么找。
　　我见过人死，你知道的。飞机赛车这种事，我干过很多。一个导演讲得最好的故事是他知道的故事。嗯，人死我遇到过一次。他跟他最好的朋友飞机失事。他说，“我觉得有点滑稽。”朋友说，“你脖子断了。”他非常平静，说，“我以前老是想快死的时候我会是啥样的。我不知道自己会不会显得很难看。”于是他朋友说，“你是说你想自己面对死亡？”他说，“是啊。”于是我们都离开了，他死了。我把这个用在Only Angels Have Wings里。我在Rio Lobo里�