廖一梅说太阳

2007-10-23 08:10:18 　　来自: 柳堡
太阳照常升起的评论   

　　2007-10-18 22:20:40 　　来自: dearjojo
　　
　　　　主持人：大家好。今天我们的嘉宾是廖一梅，我想大家都应该认识她，她的话剧大家一定都看过。我在来的路上看到有一个人的衣服上写了一句话“生活就是一场戏剧，每个人都是演员，上帝是导演”，今天上帝安排我迟到。我想我们今天的讲座应该是一场很轻松的对谈，我们并不是要探讨中国的话剧出路在哪里，今天就是大家很轻松像朋友一样聊天，分享一些收获和困惑。
　　　　
　　　　廖一梅：他们叫我来做讲座，我也没有什么要阐述要讲给大家听的，如果你们想知道，比如我是怎么写的，或者我怎么想的，我愿意跟大家交流。如果你们有什么问题，对哪方面感兴趣，根据你们的思路走也可以。如果我想到特别想阐述的时候我们就交流一下。
　　　　
　　　　主持人：大家可以随时提问或者举手站起来说。
　　　　
　　　　廖一梅：或者你们想先听听我的介绍，随便你们。
　　　　
　　　　主持人：今年是话剧百年，有很多话剧作品，有很多国外来演出的，能不能跟大家分享一下你在这一年看到的一些国内国外的话剧、演出或者电影也行，有没有什么收获？或者对它有什么样的看法？
　　　　
　　　　廖一梅：话剧百年这件事我觉得一直是一个由头，而且我一直觉得把中国文化界的起源定位在日本演的一出戏有点滑稽，可能算是中国话剧的起源在那里开始，我觉得这些都是一种说法，有没有百年？有多久？反正话剧对我是特别重要的东西，对很多人的生活也是美丽的景色吧，起码脱离开这个世俗生活的一部分，所以对于我来说还是一件美好的事，所以我愿意谈论戏剧这个话题。我是中学毕业以后就直接去了中央戏剧学院的戏剧文学系，学了五年，学的是编剧。我当时去上学也没有什么特别的想法，我要成为一个剧作家或者成为一个作家，首先就是因为我的数学非常差，戏剧学院艺术院校不考虑数学成绩的，以前我经常被人禁止的事就是看书，喜欢看戏看电影，如果我上了这个学校这些原来被称为不务正业的事都成为我的专业，都是名正言顺的事，不用偷偷看书，这是一件很美好的事，能把你热爱的东西当成你的工作，所以我就选择去考戏剧学院。至于最后的结果，我实际上没有考虑会怎么样，但实际上做很喜欢的事已经是一件很不错的事情了。
　　　　
　　　　我主要是写话剧和电影，大学刚毕业的时候因为一个年轻的编剧也没什么人认识，也写过几年电视剧，但总的来说电视剧对我而言是一个特别艰苦的工作，基本上不是脑力劳动而是体力劳动，写得很痛苦，我觉得一辈子这个是我的工作的话太痛苦了。现在基本上不怎么写电视剧，除非有熟识的导演有特别的想法想说才会去写，通常我都选择戏剧和电影来写。我觉得这个可能是更能自由表达的一个东西，因为其实越大众的东西反而越受限制，你面对的人更多了，它是优势，但实际上也成为了它的局限，以我的个性，我还是喜欢做更自由表达的东西。我的作品也不是太多，电影有一些，话剧有一些，基本上产量算比较低的。
　　　　
　　　　今年的新戏是《艳遇》，我和另外一位编剧史航一起写的，在四五个城市已经演出是年初的事。我比较喜欢的戏是前两年的《琥珀》，孟京辉导演，刘烨和袁泉主演的，那个是我比较偏爱的一出戏。再早最早的一出戏是《恋爱的犀牛》，可能大家知道比较多的也是这出戏，除了剧本据我知道好像在中国的大学里面被演出最多的一出戏，因为我经常到好多地方说我们演过你的戏，你们也演过？看戏的观众交流的时候也说到我们剧团演过你们的戏，我都不知道听说过多少人说过这个话。明年可能会在三个城市北京、上海、成都同时演这出戏，可能会演160场。其实我是有点不好意思，那个是我关于我年轻时候的记忆，就是20多岁时那种激情和疯狂、偏执实际上在我身上还是平淡一些了，没有那么强烈了，我特别怕会不会再看到的时候会不会脸红。
　　　　
　　　　电影开始的几部不必说了，因为是别人邀请的那种商业片的制作，我只是充当编剧而已。后来我给孟京辉写过一个电影是《像鸡毛一样飞》，给赵红写了《生死劫》，还有《一曲柔情》，还有一些电影可能有的人看到过，我的情况基本就是这样。今天的题目问我是什么？什么题目呢？只能说我对我写作和戏剧和电影的看法，那就是在生活的上空。这个是我一直坚持的原则，我没有在天上。因为天上是不食人间烟火的，但是只要写作只要创作，我就想保持在生活上空的状态，我希望能够把脚从生活的泥地里面拔出来，我不喜欢写电视剧也是因为这个，我讨厌家常里短，我讨厌世俗的东西，每天已经生活在这里面，生活的泥潭还不够深吗？还要把这些东西搬到舞台上，搬到电影里，让大家坐在那儿看，我觉得毫无趣味。不是说不根植于生活，而是你在描述的时候这是一个态度的问题而不是一个形式问题。你可以是很现实主义的戏，很自然主义都可以，但是你的态度一定不是根植于生活本身的简单的复述，或者是宣泄，或者是抱怨，这些都是不执意说的东西，一带而过的东西，一定是跳起来或者飞起来了，能够用另外一个角度看待它。这个对于你是重要的，对于观赏者也是重要的，要不然人家为什么要看呢？人其实很难从自我生活当中拔出来，我觉得人应该拔着自己的头发把自己拔起来，这是不可能的事，但是实际上我们在做这件事。
　　　　
　　　　昨天我看了皮娜鲍什的演出，十年以前我第一次看她的录像，极其震撼。昨天看的时候，这个舞蹈基本上应该算是现代舞的最大师级的编导了，她的舞蹈所有动作所有安排我在后来的无数各种各样的现代舞当中全部都看过。我看到的是一个原本，我已经失去了它直接的冲击力，它完全像一个古典一样放在那儿，那么多年以前的一个东西，等于造就了这个新一代的现代舞。那个东西是无法复制的，能复制的是舞蹈动作，舞蹈动作很简单，经常就是普通的生活化的东西，但是每个人身上孕育的力量、强烈的感觉，我认识的中国现代舞演员是很难达到的，从心到外所有的气质贯穿到每一个手指头的那种强烈的刺激，从台上一直打到你的身上。我觉得就是打，而不是传过来的，那个东西是不能复制的，这个是艺术最独特的地方，是很难模仿的。我小时候是在舞蹈学院长大的，我家里面爸爸妈妈是那儿的老师，我看的舞蹈很多，确实很不一样。
　　　　
　　　　主持人：我们经常听到一个说法，中国现实太复杂，特别丰富，全世界的人都涌到中国来，中国的现实可能比戏剧更加戏剧。这对于一个戏剧编剧来说是增加了题材还是增加了难度？你觉得这两者有没有关系？
　　　　
　　　　廖一梅：其实每一个时代每一个氛围都是独特的，都是不可复制的。不能说哪一种氛围更适合人写作更不适合。《等待戈多》有一句话，不能说这个时代的好话，不能说这个时代的坏话。因为说的还太早，现在确实是一个相对来讲是更世俗的时代，起码跟60年代相比是比较世俗的，对于做这一行的认不是那么舒服的一件事。但是不可能选择，你也不能说这儿好不好你干还是不干，这个是自然产生的，生活给予你的撞击不同，可能你创作出来的东西不同。
　　　　
　　　　主持人：话剧百年论坛童道明先生说中国现在比较缺乏悲剧，悲剧对于净化人类的心灵有很重要的作用。因为中国现实的悲剧太多了，中国人心都很硬了，很难被打动。一些自嘲的、自我解构类的戏剧更加能够贴近现代人的内心吧。
　　　　
　　　　廖一梅：其实不是中国，可能我们生在一个太老的世界了，整个好莱坞也是温情喜剧、悲剧整个都没有票房，以前的那种经典爱情大家会在电影院里面发笑，这个实在是一个世俗的世界，好像大家变得很事故了，对很多东西的看法不再那么单纯了，因为见的太多了。悲剧永远都存在，本来人的生存就是一种悲剧，不用说的，而且永远跟你所不喜欢的东西捆在一起，你所有的愿望都不可能得到所有的满足，你不可能找到完美。一切美好的愿望不可能真正达到你的愿望，这个本来就是一种很悲剧的感觉。因为这个东西已经被这么久远的谈论已经成为每个人心底的底色了，这个是不言而喻的，只是用什么方法来谈论它，所以可能每个人的变化就不大了，永远谈论自己的悲哀就会变得可笑，你应该用自嘲的方式。比如说到悲剧，我写的全部都是悲剧，但是无论是电影还是小说里面都是悲剧，但是我一定要保证剧场里面有笑声，我觉得这是一个态度问题。你在讲述这种悲哀的时候，要有一个在生活上空的感觉，陷入其中会哭，但是抽离之后会看到很多其它的东西。我看一些别的学校的孩子演《恋爱的犀牛》我觉得会起鸡皮疙瘩，因为把它完全当成抒情来念来感受，而且完全自我沉醉其中，我每次排练哪一出戏我都跟他们交流，千万不要把所有的词当成抒情来念，绝对不是抒情，没有比抒情更愚蠢的东西了。更别说煽情了，煽情根本不能要。你要真切说这些话，而不是自我陶醉这些话，确实这句话是容易被演员这样念的，所以这个是我跟演员交流时最重要的一点。我说你又抒情了，这个不是特别容易理解的，这个跟精神状态有关系。包括《琥珀》这出戏，因为很容易特别是女演员袁泉演的，很容易陷入自我的胶着状态、自我怜悯状态，把词当成抒情来说。我们在香港艺术节首演，彩排的时候才演到一半，她已经完全崩溃了，自己在台上哭的全是眼泪，声都出不来了，这是在干吗呢？自我陶醉是不可以的。你是要把你的东西传达给观众，你自己再沉醉也没有任何意义。我后来跟她讲，她明白了，她一直到演了很多场之后才掌握了那个感觉，什么叫不抒情，其实不抒情不是一件容易的事。我跟她说是没有用的，导演跟她说也是没有用的，这个东西要靠精神气质。
　　　　
　　　　还有一段话男女主人公彻底崩溃最激烈的一段戏，刘烨和袁泉演的人都处于崩溃的边缘，是很惨痛的一场戏。中间有一句话，刘烨说“没有比骗局和骗子的感情更不道德了”，当时全场哄笑，刘烨崩溃了，我都惨成这样了，他们在底下笑，这些观众是怎么回事？我写的时候我就知道观众会笑，这是肯定会笑的，无论你当时是什么语气说的，处于的境地多么悲惨观众也会笑，但是我忍不住要写这句话。人经常不是统一的，我不喜欢完全只沉浸在自己，你一定会看到自己的，另一个人看到自己，两个人处于这样的境地，他演的是玩世不恭的花花公子，肯定有一个状态是嘲笑自己。你写戏是嘲笑大家嘲笑所有人，其实也是嘲笑自己，你是创作者得有这个自信你能嘲笑自己。我会这样的，我会崩溃的，但是我崩溃的时候也会嘲笑自己，也很可笑。人摆脱不了这种状态，我愿意我的戏造成这样的效果，观众在笑但是很难受，这已经是达到最深的境界。我不喜欢看一个观众跟我说，我哭得不行了，哭是一种宣泄，眼泪留下来了，是人类自然的基因的构造，是一个生理构造，帮助人排解痛苦，眼泪实际是这样的作用。你流出来了，可能真正的压抑感就会被散发出来 ，如果只是流眼泪了就只得到了发泄，并不一定真的打动他。
　　　　
　　　　提问：我对戏剧没有什么研究，《恋爱的犀牛》被收录在孟京辉实验话剧，为什么叫实验话剧？它可能跟传统的以前的《茶馆》、《雷雨》表现状况不一样，为什么叫实验？或者你本身做这个戏的时候有什么想法？
　　　　
　　　　提问：我更欣赏《琥珀》的作品，《恋爱的犀牛》和《琥珀》我都看过，但是《恋爱的犀牛》给我的感觉很震撼，跟我当时的心态比较吻合。《琥珀》的时候我感觉表达方式不一样，但是对我来说还是比较激烈的，同时我不知道你怎么看待这两部作品的区别？
　　　　
　　　　提问：我非常喜欢您的小说，我觉得那是一种女性表达爱情观的而且是一种女性作者才会那么在乎或者那种表达就是自己对生活或者对爱情观的看法。整个主题里面谈到是戏剧和电影，小说是不是会在您的话题里面？
　　　　
　　　　廖一梅：我只过一部小说《悲观主义的花朵》，而且它远远没有我的戏被大家所知道。当时说实话我写的时候有一点不满，因为我写这部小说的时间比我写戏的时间要长很多很多，但是后来我想这就跟人一样，每一部作品都有它自己的命运，一旦从你手里走开了，就跟你毫无关系了，它是一个幸运的人还是一个不幸运的人，是一个能被大众赏识的人还是不被大众赏识的人不是由你定的，我自己特别喜欢这部小说，特别真切地表达，当然所有的作品都是真切地表达，完全是我自我的表达，我努力坚持不去做那样的事，就是没话说的时候非要说。如果没话说的时候拼命说，说很多废话的话，没什么意义，还不如不说。我很喜欢，谢谢你很喜欢。
　　　　
　　　　说到实验戏剧，这个问题怎么说呢，我认为它只是没有特指性，比如说哪一类的才能算作实验戏剧，实验戏剧是我们这一群人提出来开始叫，定位在我们这个，也可以叫先锋戏剧、前卫戏剧，怎么叫的都有，实际上只是一种简单的称谓，让他知道你在指什么。我这么说的时候，期待不同，不要去指望看一个比如这是一个人艺的什么红白喜事或者其它的戏，你会知道是什么，只是一个简单的代指。而且在所有的戏剧史上文学史上的称谓全部都是代指，荒诞派戏剧这是剧作家之间不太认为自己是一块儿的，但是把这种现象一归类评论的人好说，要有一个招牌，要有一个名字，要不然别人怎么叫你，你站那儿远远的大家没法叫你，没有什么特别具体的，但是有一个态度。我们确实从开始做的，我当时上学的时候。昨天还有《青年周刊》记者采访，问怎么成为编剧的，在学校怎么学习，哪个老师哪本书对我有过深刻的影响。真的没法告诉你，因为没有。我们学了，他们教给我的，我们有很复杂的戏剧分析课，中国剧本、外国剧本，一句话一句话分析，有好几个星期就是这一个剧本一句话一句话写，中间的潜台词，意思背后的那些没有说出来的台词。我是一个好学生，很努力地学了，但是学的这些东西跟我没什么关系。我当时有一个强烈的感觉没关系。
　　　　在中戏二年间基本没上什么课，不被处分的情况下能不去上课就不去上课。我没有那种强烈的，那些东西没有刺激到我，我总觉得那些跟我的表达有距离，然后反而是我跟周围的朋友这些同学在一起探讨看一些自己想看的书，我才慢慢去找，用我自己的话来说我想说的东西，我没有在别的人身上，另外一个剧作家或者一个人身上看到我能使用的方式，或者能表达我想说话的那种方式。当时我们一群人可能有很多人都是这个感受，包括孟京辉，还有张扬，还有蔡尚君，还有张一白，我们这一群朋友经常一块儿聊。可能我们有一个共同的感觉，就是想改变当时的戏剧，因为当时的戏剧实际上确实已经完全衰败了，根本没有人看，你说你是一个搞戏剧的是一件很可笑的事。经常有人问，是唱戏的吗？实际就是这么一个状态，过去了这么多年大家都忘了当时是那个状况，但是我上学的时候就是那么一个状况。
　　　　
　　　　我是87年上中央戏剧学院，好多年前了，20年。最迫切的感觉就是改变这个状况，而且你想用自己的方式说话，所以当时的探讨那些男生更加有闯劲，自己拍戏，自己晚上借排练场跟表演系的人说我想排一个戏，你来演吧？完全是自发的，而且受到重重阻力，没有老师鼓励你，认为你是捣乱，按照通常的方式说你们干吗呢？半夜排戏不睡觉，自己演一些谁也看不懂的戏，没有人鼓励你，说实话除了打击没有别的。对孟京辉造成特别惨痛的经验，他本来是留校当老师的，是导演系的研究生，学校觉得他的表现不能成为一个人民教师，怎么把后面的学生教成他那样的，突然决定不要他当老师了，也不找工作。刚毕业那年他没有工作，晃了一年不知道干什么，但是一定要有那个过程，就是想表达自己，用自己的方式表达自己，也是很艰难的一个尝试。
　　　　其实我也有自豪感，确实戏剧变了，经过十年的努力戏剧变成另一个样子了，现在再去看所有剧场里面的戏都或多或少改变了，而且整个状况也改变了，成为大家愿意去剧场是一件光荣的事，是一件体面的事，不再是一件可笑的事。真是一点一滴，从一个小教室只有几十人开始看，送票叫大家来看，一点一点跟别人说，希望别人了解。我原来在剧组里面做过所有的工作，一个一个去跟记者聊，我们要排一个什么戏，没有人排过这样的戏，不知道这群年轻人要干吗，一个一个跟他们说，我们怎么想的，我们想做什么样的戏，什么事都做过。拉钱，甚至于《恋爱的犀牛》谁也不能保证那笔钱能够挣回来，当时承诺，无论这笔投资挣不挣钱我们一定还，谁来还呢？派廖一梅去写电视剧。我当时是怀着这个打算的，如果真的没有人看，这笔投资真的挣不回来，我就过一两年不做别的了就专心写电视剧挣钱了，只能是这样了。
　　　　当时真的累得精疲力尽，演出的时候，不知道从哪儿冒出来，在一个很偏僻的剧场里面，在一个胡同里面的青艺小剧场，之前没有演过什么戏，只有那个剧场能用。我每天在门口看见都很惊讶，不知道从哪儿跑出来这么多人，开始越来越多，开始每天都是满场，到最后从剧场门口一直排到胡同口全部都是观众，对我们来说也是一个特别奇妙的经验。
　　　　
　　　　《恋爱的犀牛》确实是非常单纯的作品，应该这么说，它能在大学里面演跟我当时的状态一样，当时那种年纪那种状况，正好我是特别真切的毫无保留的表达出来，可能被别人认为是一种直接的有效的表达。能有那么多人喜欢，我当时完全没想到，它是一个过分个人的东西，我一直觉得它是特别个人的。《琥珀》我考虑的东西更多了，它不是一个简单的表达了，因为我毕竟年纪也大了，当时刚生了小孩怀孕的时候写了《琥珀》这一段，很多感受非常不同了跟以前。我感觉到对人生的感觉，但是本质没有变，我觉得我的本质就是我写的那本书，实际上我是一个很悲观的人，对生命的基本看法。但是我一直保持一个积极的态度，因为你悲观是一个底，积极不积极，努力不努，笑不笑都是这样的，你干吗老哭丧着脸，老是以自己的力量做到最好。到《琥珀》的时候，大家对那个结尾都有一点，很多朋友说怎么那么就结尾了，那么悲剧的戏最后唱着歌两个人抱在一起结束了，怎么会有这么一个温情的结尾？很多香港艺术节的还有香港艺术中心的人很多人问这个问题，我说我只能说我是直接的表达，我在那个状态里面我需要这样的结尾。我的孩子刚出生，我希望让他知道他活着起码相信一次生命，要不然你怎么面对你的孩子呢？这个是我当时特别迫切的需要。每个创作者只能按照自己当时的心态来写，我当时在编剧的话里面也写了，“我要相信一次生命是奇迹，哪怕不会有响应，不会有回报，不会有意义，不会有解释，但是还是要相信生命是一个奇迹”。
　　　　
　　　　提问：会出书吗？
　　　　
　　　　廖一梅：《琥珀》会出书的，现在正在谈这个事情，明年在新盖好的大剧院会演出《琥珀》，那个时候会出书。
　　　　
　　　　廖一梅：困惑每个人都有，而且每个人能够直接帮你，只能自己渡过。每个人都有自己的功课，老师是公平的，留给每个人功课，与个人都得做，早做晚做都得做，都靠自己做，而且没有人帮助你。那些年轻时候的困惑、怀疑、痛苦，每个人都经历过，我记得很清楚我在上海戏剧学院时做过客座讲座，学生都特别热衷于问一个问题，你怎么成功的？我们现在怎么才能去成功呢？现在很苦。我说每个人都一样，我绝不相信没有付出获得成功的人，成功其实是得到别人的认可这就叫成功，谈不到名利这件事。每个人都困惑，都有自我怀疑的时候，都觉得自己有干不下去的时候，你再痛苦痛苦到崩溃这是没有人看到的，也没有人知道的，这都完全是靠你自我消化的。最后坚持下来的那些人就是你看到他们好像很轻易成功了，其实永远没有这样的事，我不相信这样的事。我遇到很多人，也有幸运者，我相信有幸运者，幸运者比如天生很乐观，这是最幸运的品质，面对失败面对挫折一直都保持一个特别好的心态，这个是唯一的幸运，其它的幸运我觉得不存在，一时的成功或者顺利。光靠今天做，明天也会做，这个功课一定要才能成长，这个是做人必须的功课。需要时间，需要成长，我很难具体描述是怎么样，每个人都怎么样，突破那个瓶颈的方式也都不一样，但是说到底只能靠自己，刚才说到看书会感动。我觉得叔本华说的那句话，人需要安慰的时候其实是需要同伴，你需要看到其他人跟你有同样的感受，处于同样的境地，然后有同样的痛苦，你可能会给你有帮助。所以这种时刻看书，看别人怎么想，会帮助你的思想慢慢成形，慢慢找到一个自己的方式。有人在年轻的时候特别快乐，但是对于我来说不是，别人问我还想年轻吗？我说不想。好容易熬过来了。
　　　　
　　　　廖一梅：打动我的作品很好，我太希望能有东西打动我了，因为确实没有那么多，没有那么多东西。人通常的状态就是很难有东西真正打到你心理或者给你感同身受的感觉确实不容易，所以我很珍惜好的作品，我很珍惜那些给我感动的人，给我不同生命感受的人，让我以其它的方式看待生活的哪些人的作品，无论是对人还是对那些作品我都特别感激，而且真是心存感激，而且会不遗余力去赞扬它们或者跟大家说，希望更多的人看到。
　　　　
　　　　提问：最近看到这样的作品吗？
　　　　
　　　　廖一梅：今天到这儿来也想问一个问题，现在正在演姜文的《太阳照常升起》，有人看过吗？应该去看，能让你们产生话题感，你想谈论的作品并不多，好多东西你看完了我现在不敢轻易看戏，也不敢轻易看电影。年轻的时候没关系，什么都打不着我，而且自己的劲特壮，而且确实是有的是时间，我现在看完得问半天，我不敢随便看，会毁了我一个晚上，对我来讲是很可怕的事，就这样还会经常毁了一个又一个的晚上，不能被这个东西毁坏我的晚上。我更珍视那些给你带来灵感，让你对人生有不同感觉的东西，现在姜文的电影应该去看看。
　　　　
　　　　主持人：前不久有一个男孩接受采访，他看了这个电影之后说，我对自己很失望，这个电影我没看懂，我想这个可能是很多人的看法。
　　　　
　　　　廖一梅：也不是，这个懂是一个欣赏习惯的问题。我早就看过，后来首映的时候又带着很多朋友一起去看。完全不提问题的观众是很多的，而且不提问题的他们经常看着很享受，把自己交给它，跟着情节去走，不去追问为什么这么写而不那么写，你会感受得更多更好，用你自己的经历去填补这些空，当时姜文做这个戏的时候就是这样，他做的是减法，跟着故事走，他非常会讲故事。《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》，讲得非常好，是一个讲故事的高手，但是他不愿意讲，你会想他为什么不愿意这样讲？他抽离掉的那些东西按他的说法，他把物理时间缩短了，如果讲这个电影可能要写一个长篇小说但是他在两个小时之内讲完，把所有情节性的东西全部拿掉，物理时间缩短了，心理时间更长了，给每个人心里更长的时间，但是可能跟年纪跟个人的欣赏习惯都有关系。
　　　　
　　　　提问：可否谈一下你看了这部电影的感受吗？
　　　　
　　　　廖一梅：在书店里买了一本书，很少有人从第一页开始看看到最后，你经常看页再翻到最后一页看看再翻回来看，很多人有这样的习惯经常这么看书，这部电影就是这样的，说模仿根本谈不上，是一个太简单的结构。在中国的古诗词里面，这个只是把123变成了321只是这么一个概念，是一个很简单的方式，不足以成为障碍，而且是有推动力的。我看到最后特别感动，姜文在里面扮演老唐，在梦里结婚，梦里笑的合不上嘴。最后被下葬朋友死了，他开枪打死了一个年轻人，实际也是一种毁灭。黄秋生在那里面乐的，摸女孩的屁股，最后这个影片最后演的你知道他已经死了，他上吊死了。最后一个孩子生在鲜花丛中，你知道，他前面已经讲了，这是房祖名演的男孩，已经被开枪打死了，而一个生在鲜花丛中的孩子被打死了。年轻的妈妈最后疯了，只有在最后的时刻才能对前面的片子，那个悲伤才会出来。人生最终的结局，让你先看他们的结局再看他们的开始，其实你更能感到人的宿命和悲哀，这是一种方式，做到了这种方式。
　　　　
　　　　还有一个是我刚才讲的态度，其实这是一个很悲剧的故事，但是一直在笑，没有露出一丝的怨恨或者是悲伤的情绪，一直是很热的狂欢甚至像新疆边疆的异族的狂欢作为戏剧的结尾。我喜欢这个态度，只有很坚强的人很勇敢的人才能用这种态度看待生活看待生命本身的悲剧感。
　　　　
　　　　廖一梅：你只相信意义是人的发明，文学是人的发明，你也应该想到光明、灯光、音乐全部都是人类智慧的结晶，你看到这个了，感到高兴、兴奋这些东西实际上都对你产生作用了，不是你没看懂，你接受了所有的信息，为什么你只认为背后的意义那一点是你必须接受的呢？这个实际上是你对自己的强迫症。当然你能看到更多东西也好，能生发很多东西，但是也没必要这么做着。
　　　　
　　　　提问：我看你《恋爱的犀牛》很有意思，我记住一个情节就是那些人在唱公社的饲养员，我觉得你很年轻，但是用了这么一个情节是导演还是你自己想做这个事情的？
　　　　
　　　　廖一梅：中间的那个歌你看到的是第二版《恋爱的犀牛》，这个歌跟我无关，首先我不年轻，这个歌实际是比我更年轻的演员加进去的，他们觉得需要那么一个情绪的歌。歌是文革时期的歌，那些演员都会唱，我不会唱，但是他们都会唱，觉得那个歌很逗，正好那个情绪需要那么一种气氛的歌，他们选择这个了我觉得没什么。在我的戏里面没有这个歌，每一次演出的时候其实都有变化，最早的主台词没有变过，男女主人公的台词没有变化，但是群戏有变化。这个戏首演是99年，世纪末的氛围，这些群戏代表什么呢？实际代表一种世俗的态度，是一种约定俗成的大家对感情对爱对生活方式的一种态度，所以他们可能搞笑很逗很世俗，跟时尚杂志规定的那种爱情标准，什么叫浪漫？情人节要给你送花是浪漫，没送花你可能对你的男友不满。这个其实跟浪漫毫无关系，这个跟感情也毫无关系，是一个世俗标准化的一种爱情准则或者是幸福准则，可怕在于大家以准则来生活，不知道谁制定了准则，我认识那些做时尚杂志的编辑，他们全都一样，他们也在瞎说，结果大家都信了，应该穿这个，吃那个，情人节不能吃烧饼。这个都是很可笑的事情，但是有很多人相信。在《恋爱的犀牛》当中跟男女主人公对应关系的就是这样一群人，所以他们代表的风尚一定要有时代感，为什么在后面再演出到21世纪的时候又要变化呢？因为时尚这个东西随时变化的，因为它是没有任何实际意义的，一定跟着潮流转换的，这个就是它的特征。所以当时你嘲笑的那些东西，跟男女主人公做对应的关系可能过了几年以后就失去了效应，也成为过去时，你就没有对照关系了。所以在群戏每次演的时候都会有变动，我觉得明年他们要新排的这些戏一定会有变化，我有时候也会帮他们加一些台词，帮他们分辨一些哪些是可以进去的，哪些是不可以进去的，分辨一些这样的台词。这一版说的大家谈论的爱情标准是向左走向右走，原本没有，这个是新的爱情时尚，每个年头都有新的爱情时尚，可能这个细腻的东西更要如此，一定要跟台底下的观众息息相关，无论演的是谁的戏，无论是多少年前的戏，无论是莎士比亚的戏还是古希腊的戏一定要找到某种东西跟现在的每一个个体坐在台底下的人有血脉相通的才能演。我觉得这个是标准，按照孟京辉的说法，导演学概论的第一章是如何选择剧本，很多导演这一章没学好直接学后面的了，其实学完这一章后面就不用学了，作为导演是这样的。你选择一个题材首先让它和你发生关系，跟你无关的戏、纯粹技术性的工作我能写，导演也能导，但是我觉得生命有限，没有必要干这样的事。首先它跟你发生关系，然后它必须跟观众发生关系，日本这些关系都没有发生，这个戏就不用排了，台上演，台下的人根本没有任何感觉。这样的戏根本不用写，好的戏无论隔多少年，因为人没有变，人这个物种没有变，没有像马克思希望的那样人有什么飞跃性的变化，其它都改变了，人的痛苦跟以前没有什么本质的差别。如果能从中间找到现代人能够感受到的这种东西，这就是戏剧有生命力，就会有人看，有人喜欢。这个是一个基础点。
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　
　　
　　
　　
　　 2007-10-18 22:25:07 dearjojo
　　　　提问：像你刚才说的其实物质进步得很快，比如说现在汽车速度感带来的变化，给城市带来的变化，环境有很大的改变，人是几千年来都发展得很缓慢。比如你的第一个戏《恋爱的犀牛》是释放自我、追求个人的表达，第二部戏增加了自嘲的精神，第三部戏呢？
　　　　
　　　　廖一梅：第三部戏是一个儿童剧，给我儿子写的。今年写了《艳遇》，《艳遇》跟我远一点，是一个办公室白领的故事，是我周围的，我也认识这样的朋友。我说过我当时怎么想到写这个故事的，我有一阵子经常要经过国贸桥开车从那儿过，永远堵在国贸桥上，就在那一块有点像芝加哥高楼林立，特别是傍晚的时候灯火通明，那么多楼，那么高，一个一个的小窗户透着灯光，全都灯火通明。我就想那些窗户里面，每一个窗户后面都坐了几十个或者上百个人，每一个公司，每一个人都是上中学学习努力上大学考研究生，然后进一个大公司，在这儿都是大公司没有小公司，进一个很好的公司，每个人都对自己有要求，他们都会有梦想，对自己生活有一个美好的蓝图。但是我开车经过那儿看到他们真像蚂蚁一样，小格子里面的蚂蚁，他们只有一个办公桌是属于他们的，他们可能把办公室布置得很漂亮，搁一盆小花，我很少进公司。有一次去新浪，我惊着了，一眼望不到头，那么多人在那个小格子后面，跟像一个蜂巢一样，可是每个人都那么热爱生活，在他们自己的办公桌上放着这么小盆的仙人掌，放着一盆小花、小鱼，每个格子后面充满着梦想，肯定多愁善感有无数想法的人。他们的喜怒哀乐，谁去真正关心这些事情？我从那儿过的时候很伤感，正好看到一个美国老电影，是70年代的电影，我觉得跟中国现在很相似的状况，后来我们就把这个电影改成戏，当然改了很多情节，整个结构上有很多变化，变得更中国更现代更当代一点。
　　　　我有办公室恐惧症，我上过班，大学刚毕业的时候分到一个出版社，一年半以后辞职了，对那个生活有本能的恐惧感，被人规划的生活，按时上下班，所以我更能体会人被强迫这样生活的时候没有自由感的时候肯定是一个难过的感觉，他们都想成功，每个人要爬到更高的位置上，这是一个本能的成功。现在大家对成功的要求那么强烈，恨不得不成功便成仁，被人看不起。很可笑的事情，成功不是一种标准。古代真的比现代好，还能潇洒一点儿，可以更闲散一点，现在人跟上满了弦一样，我弟弟是一个白领，也是外企的一个白领，我觉得太悲惨了。每天一大早起来就去上班，而且不能开车，因为开车肯定迟到，因为太堵，只能坐地铁。每天加班到晚上很晚才下班，还特热爱生活。
　　　　
　　　　提问：他不觉得悲惨？
　　　　廖一梅：他不觉得，他特热爱生活，结婚啊，孩子啊，一有一点假期，比如五一、十一肯定出去玩，要不然去国外，反正一定要出去，每次回来比不上班还累。那个生活还过得挺好，我觉得应该给这样的人写个戏，应该表达这种东西一定是有人有共鸣的，这个东西一定是会有人喜欢的。这个是我想到的，这个是我第一次说实在是想到观众去写这个戏，写那个儿童剧想到让小孩喜欢肯定要想到观众的。这个就是跟观众有更多，不是更多表达我，但是也有我，因为大家是一样的人，大家遇到同样的境况。你这样成功，我那样成功，但是本质上是一样的都是寻求被人认可，被人重视，能有自信，结果这个《艳遇》果然非常成功。但是这个是我已经知道了，一定会成功，所以没有太多的惊喜。
　　　　下一部戏想写什么？这个戏在关注其他人的，我也会关注我，不断地成长，有不断的东西给你刺激，而且你永远有想不明白的东西，可能人要花一生也想不明白，这是肯定的。人类这么多年，无数各先哲、无数的天才都试图对人生对一切做出解释，写的所有的书其实每本只要认真写的书都是想对这个做出一种解释，哪儿有终极的解释，肯定会不断发现，我肯定是把我不断的发现不断的、得来的经验、感觉到的新的痛苦、新的美好的东西把它表达出来，具体问我是什么，还没有完全成形，所以无法描述。
　　　　
　　　　提问：上次音乐剧的导演焦刚给我们介绍了日本的世纪剧团，觉得那样一个剧团不仅有一套特别成熟的运作体制，并且给很多普通人提供了实现他们梦想的一个平台。我想中国什么时候可能会出现这样的一个剧团。
　　　　廖一梅：剧团这件事有点远大了，这个肯定是一个梦想，每个人都希望有贯彻自己意志的剧团，就像昨天我看皮娜鲍什的剧团，在一个很偏僻的地方自己排练演出，会看到那些演员不是说你想象的舞蹈演员，就是最普通的人，他们的体型什么很差，非常差，腿也不长，很胖，什么样的都有，高矮不一。但是他们的身体是有美感的，每个人的身体都有美感，而且都有力量感。那个东西让你看到生命本身，不是整齐划一的芭蕾舞，芭蕾舞的要求就是纯粹的、优雅、轻盈，光在附中就要学七八年，一个小女孩变得轻盈。但是轻盈、优雅、优美这些东西是很单一的，单一最终会变成单调，有人想放松一下去看芭蕾，很轻松，但是不能真正表达人特别是现代人的状态，所以就会有现代舞。光着脚，还原于人本身，人很多是不美的，有很多动作是不美的，但是这就是人仍然有力量，或者仍然有意味，这中间不是说只有美才是有意味的，真也是有意味的，会有冲击力这些东西。所以做出来现在被大家觉得，在全世界是最顶级的了。这是一个特别美好的梦想，但是这个不是创作者的梦想，而是整体的体制不是一个简单能够完成的事情。
　　　　
　　　　提问：你从一个写剧本的角度怎么看待一个剧本是一个好剧本或者是一个坏剧本，有什么客观的标准没有？一个剧本跟一个电影最终受不受欢迎有什么样的关系？
　　　　廖一梅：电影跟戏剧有点不同，有一个常识，写话剧的可以叫做剧作家，但写电影的叫做编剧，现在也叫剧作家了，也这么叫，但是从基本的流程来讲或者按日语的说法叫脚本作者。因为戏剧其实它的编剧它的剧作更加重要，更是文学的表达，但电影其实是一个工业，它不是一个你能得到最终表达的一个东西。比如说写小说，你完成了就是你的最终表达，但是电影远远不是，还差得非常非常远。电影编剧的剧本只是一个蓝本，最终它会拍成什么样，它会表达什么样，是由导演决定的，导演或者演员的气质甚至整个拍摄的剧组的氛围、最后的剪辑、摄影所有这些特别是导演，其实是贯穿导演的意志，因为它还有一个最终的工作就是剪辑。剪辑的工作实际上就等于是最后出场的工作，这个工作不是编剧做的，而是导演做的。所以一个电影的最终解释权我认为是导演，这个是一个电影编剧，你如果做一个电影编剧，你首先应该知道这一点，这是一个职业道德吧。
　　　　怎么才是一个好剧本？我觉得普通人看这个剧本是不是一个好剧本没有什么意义，一定要导演认为它是一个好剧本，他能导，能够从中得到他想要的东西，能把它完美地传达出来，这个比别的更重要。每个导演选择剧本的差别非常大，有的导演是一个很好的剧本，在另外一个导演那儿就是狗屁都不是，这是经常发生的事情。或者他觉得好是好，但是跟我无关，也是会经常发生的。做电影需要更多的交流，我也有过写好一个剧本给大家看，也有这种经历，但是更多的我在创作当中跟导演有很多交流才可以。戏剧和小说就好一点，没有那么重要这件事，一定先写好。
　　　　所以我当时为什么写那个小说，实际我当时写《像鸡毛一样飞》，一年大概写了七稿，然后反复谈反复谈，我当时谈得我烦死了，我说我现在什么剧本也不接了，当时很多人约着写电影写剧本，我说我什么都不接，我要干一个人干的事，不想跟人讨论，我讨论得太多了。后来花了一年时间写了一本小说，有时候你跟喜欢的人讨论，讨论是一种碰撞，有时候一个人的头脑要被别人碰才能出来火花，一块石头就是石头，两块石头碰就可能出火花，这也是好的一面。我跟这块石头碰什么也碰不出来，碰完俩人还受伤，别碰了，再换一块石头，总有能跟你碰在一块儿出火花的，那就找对了。当然也有不幸的事就是没找对，我也有过这个经历，我写过的电影剧本看完首映把我气的，绕上海转了两个小时。这个是很难避免的情况。你觉得它说什么呢？没懂你说什么，这是我写的吗？这是当编剧的悲哀。只要是写作的会有各种悲哀，写小说没这一层的话。可能一个读者认为你是这么写的，你可能也不满。但是起码那是一个终极的表达。
　　　　
　　　　提问：严歌苓在我们这儿做过讲座，他是一个特别职业的写作者，经常听到一些故事，再把它衍生成一个小说。
　　　　廖一梅：会这样的，不光是自己的故事，也有别人的故事，但是一定是你的想象。
　　　　
　　　　提问：主题先行还是故事先行？
　　　　廖一梅：我也是一个职业的写作者，但是不特别愿意干这个事，没钱的时候还得写。
　　　　
　　　　主持人：你是一个特别善于表达自己的阶段，自己有什么想法就能够用语言把它表达出来。
　　　　
　　　　廖一梅：也不是，也有一个过程，慢慢掌握自己的语言。我刚大学毕业几年的时候，那时候第一个找我写剧本的人是王朔，当时写了好多乱七八糟的东西，全部都写过，以写字为生不是容易的事，有什么都得写。在什么都写的情况下，当时王朔他们文化人开了很多文化公司，王朔开了一个叫矢志文化咨询公司，他特有雄心壮志签了无数的作家，推广书、卖剧本，王朔是一个很好的人，我有一个同学在他那儿工作说你有剧本吗？你拿来给他看看。我拿了一个我上学时写的电影剧本给他看，他觉得不错就叫我去了，说我可以帮你卖这个剧本，我给你推荐，哪儿有导演给你推荐。而且我这儿还有一个故事，人家要拍了，你能不能写成电影剧本？当然能了，可以啊。这是一个香港公司拍的，是一个有大纲的故事，要找一个北京的编剧把它写成一个剧本。当时他说给我一万五，我正想跟他要多少钱，当时一万五太多了，根本不是给一个年轻编剧的价钱，所以我觉得他真是一个很好的人。后来就写了一个剧本，他当时给我说了一句话印象很深刻，他可能忘了，我也没跟他提过我这个感谢的话，但是这句话我一直记得。“拥有自己的语言是很难的事，但是很重要”，你作为一个年轻的编剧，你写作能找到自己的语言表达方式是很艰难的过程，但是我记住这句话了，确实很重要。经过很长时间我也不知道如何形成的我的语言方式，比如写话剧的方式，写小说的方式、电影的方式是怎么形成的，也是一个很漫长的过程。
　　　　
　　　　提问：什么样的语言是最好的语言？
　　　　廖一梅：学校教不了你这些东西，学校教不了你人生观，也教不了你表达方式，这些东西都教不了，但是大学非常重要，大学是人生最重要的时期，因为你很多东西都是在大学这段时间形成的，而且可能会贯穿你一生的东西都是在这个时候形成，但是不能指望谁教育你，或者从谁那儿得到启发，最本质的是自我教育。你看多少书也没用，如果这些书没有看到你心里去，那这些书都白看了。我不知道看过多少中国的剧本，昨天是话剧百年，非常想让我说出一个中国的戏对我有深刻影响，我说我真的记不住了，我全看过，但是让我说出什么情节什么样的故事记不住。只能说它的跟我无关我就是没记住，不能说它对我有影响。反而王朔说的这句话我一直记住了，他是随便说的，他肯定忘了，而且他也不是要教育我，都不是，就是随便这么说的。但是我觉得当时我的一个症结就是要掌握自己的语言方式。
　　　　王朔投资的一部戏《我爱XXX》，担了很大的风险，一部戏全部由几千句“我爱……”组成的，当时太有独创性，而且写得非常好，当时很少有人看过那个戏。那个戏是四个编剧一起写的，孟京辉、史航、王小立、黄金罡写的，那个戏没有公演，当时不让演出，后来在一个演出公司的小礼堂里面在一个舞台上面演出的。孟京辉跟王朔说，我们这个戏不能公演。那怎么了？不能公演的意思就是不能卖票，不能买票的意思就是说还不了您钱。王朔说算了吧。我跟孟京辉都非常感谢王朔，而且他不会记得对你的好，他并不会说有人记得了，就说我以前帮过你的，没有这样的事。演了三四场那个戏，当时我觉得这个戏真是非常好的剧作，讲了我们这一代人从出生开始所有的人生全部都概括了，你一定会有强烈的感觉，但是它没有任何情节，所有的台词都是“我爱……”开始，一直到结束。我觉得现在让人投资这个戏都会有人头疼，很难拉的，现在的票房号召力和口碑和信任度来讲，现在我推出一个新戏是这样的，我觉得都不太容易，不太会有人看。所以当时还是很幸运的。
　　　　
　　
　　
　　
　　 2007-10-18 22:30:31 dearjojo
　　　　提问：你刚才说上大学的时候你、孟京辉、张扬、张一白大家经常一块儿聊，其他人都去做电影导演了，只有你们还在戏剧。
　　　　廖一梅：我们毕业那时候话剧是比电影更不好的阶段，有一个阶段简直说你是一个傻子吧，还做戏，真是这样，而且你可以做别的事。当时我们在上学的时候，孟京辉已经给张楚拍MTV什么的，有别的可能去做别的事情，不是说没有可能。但是孟京辉比较倔，非要一直做戏，一直坚持。我也是一直做别的，后来96年开始做戏，电影、电视剧我都写过。
　　　　
　　　　提问：如果一个人觉得自己很自信了，是不是就不需要去寻求成功？
　　　　廖一梅：你觉得舒服就好，我觉得最可怕的就是有公共的成功标准或者公共的幸福标准，那个真的是很概念的，没有自己想法的人才会那样认为的。如果你认为这样好，那就是好。好完全是自我感觉，跟别人没什么关系。但是通常我觉得人没有那么自私，容易被打击的，如果能一直坚持住非常了不起，你一直坚持做自己的事，而且不为任何人的打击所动。因为才能是另一件事，我说的是自信，我有一个电影特别喜欢，《埃特武德》，很早以前的老电影。《埃特武德》写一个电影导演，这个电影导演是一个特别烂的电影导演，拍片子特别可笑，可笑到什么程度？可笑到加州大学洛杉矶分校学电影的学生组织一个晚会来放他的电影来笑，但是他是一个特别自信特别努力特别认真的导演，认真极了，付出一切热爱电影，但是他拍出来的确是烂片。自信和才能是两回事。我很喜欢这个电影，很感动。埃特武德的电影首映的时候被观众打，他的女朋友坚信他是一个天才，被人打出去了，两个人抱在一起被人打出去了，但是他也挺幸福的，这样的人生也真的挺幸福的。成功就是一个自我感受，跟其他人没有什么关系。
　　　　
　　　　廖一梅：剧本要看下去很难，因为你不知道怎么表现，但是戏特别好看，特别有趣，特别是现场看，你会爆笑，会伤感，因为它讲了你的一生，用其它的方式讲了你所有感受到的东西，摆在那儿给你看。
　　　　有的剧本不太容易看，说明你有许多东西没发现，为什么看戏看懂了？把你所有没有诠释的东西更清楚诠释给你了，你可能觉得很好看。但是有另外的情况，导演很差，不把一个很好的剧本乐的你简直惨不忍睹，这种情况我也看见过。比你更深的表达了，你就理解更多了，他比你理解的还肤浅，这个剧本就变得没法看了，这个剧本是这样的，它跟小说不一样，会有这种感受。
　　　　
　　　　提问：国家话剧院是怎么运作的？为什么比人艺做得好，更有影响力。
　　　　廖一梅：我是国家话剧院的编辑，但是我没法给你阐述这个，因为我不是领导，我其实是特别个体的一个创作者。我们那儿的编剧有几个，不用上班，从来没去过，也不要求你一定写什么，你想写拿出来剧本可以给剧院看，剧院也不一定就给你排。这个都是完全随机的，关键看你跟导演的交流、你跟剧院的交流。我写的戏都孟京辉导了，我也没有跟其他的话剧导演有过特别的接触，我也特别想让别的导演导我的戏。但是我刚才说到的石头问题，我没有找到另外一个能跟我敲出火花的石头，可能人家敲不出我都有可能。有几个导演，导演提出他们的想法，他们想排什么东西，他们对什么东西感兴趣，他们会报给话剧院，院长会讨论，然后跟你探讨这件事，然后看看有没有合适的演员。有的时候剧院的演员全部借出去拍电视剧了，没有演员在的话，这段时间就不能排，这都是有可能的。是一个比较复杂的过程，一两句话说不清，而且说实话我也不懂。
　　　　
　　　　提问：为什么不写小说了？
　　　　廖一梅：现在主要是没有那么长时间让我安静地写，写完小说以后写了戏，反正这阵子的状态不太适合写小说，还是写电影和戏剧多一点，还得再想想。我最近在写电影剧本，因为戏剧我觉得应该收紧一段时间。
　　　　
　　　　提问：现在对悲观主义怎么看？
　　　　廖一梅：我对悲观主义的看法跟以前没什么改变，以前怎么想现在还是怎么想的。我就认为悲观主义是我人生的底子，我就这样看待人、世界和生活的。但是有悲观垫底，人应该积极地生活，你肯定要去努力地改变，努力地去做你想做的事、努力地表达，但是对结果不要想得太多，可能有很多人都是这样的想法吧。我觉得不会是我一个人的想法。
　　　　
　　　　提问：我们现在讨论了已经很深入了，但是有一个问题我不问很难受，我前两天看过《暗恋桃花源》，也不好看，是我有问题还是戏剧有问题？故事上讲的不如传统故事讲得好看，从感染力上无法跟实验话剧相比，但是被称为两岸三地的经典，被那么多人追捧。
　　　　廖一梅：这个话我真的不太好谈，《暗恋桃花源》我看过，我最早看的时候是刚大学毕业的时候看的电影，大家觉得很逗，都很高兴。后来他们第一次演的时候我也看过，我觉得怎么说呢，不如我当时看电影的感觉深刻。因为它不是从演员的身体里面生长出来的那个东西，因为那个太成功了当时在台湾所以才拍成电影，他们也没有创造，因为这个戏实际上不是一个剧本先行的东西，而是跟演员排练的过程当中有演员，跟我们排练是一样的，有演员说我想唱一个这个歌，那唱吧，挺逗，那就这样吧。《暗恋桃花源》就是这样形成的，被称为经典了，原来是很有生命力的，我相信是的。是每个演员从自己生活里面拔出来可笑的有趣的东西，但是有趣是不能复制的，这是一个很重要的东西。比如他说他一个笑话，他有他的表情方式来讲这个笑话大家笑的特厉害，我重复一遍表情变了，语气变了，我努力模仿他的语气、表情但是肯定模仿不了，这当中产生的差距就可以想象，我不用多说了，因为不是原生态的东西，我只能说到这儿了。
　　　　
　　　　提问：你看了《刺客》吗？
　　　　廖一梅：我看了，又让我评论。我不喜欢，我觉得也不好，我也没必要掩饰，因为濮存昕是我很尊敬的濮哥，而且我很喜欢他演的《建筑大师》，演得太棒了，那个戏让我完全折服了，我坐在那儿不能看别人，我的眼睛一直盯在他脸上，演得太棒了，我也跟他表达了。他演完《刺客》又打电话问我，我说不好，不喜欢，确实我不喜欢。我觉得那个戏不对头。
　　　　
　　　　提问：有没有内在的最基本的一些要素？有了这些基本的要素你掌握了规律，再运用个体的表达，才有可能让你少走一些弯路。比如有人有兴趣。我觉得您自己对个体一方面是用悲观主义的底子，但是又有特别欢快的生命活力，你觉得这个东西是与生俱来的还是整个生命成长过程当中逐渐演变过来的？
　　　　廖一梅：技巧肯定有，上大学或者很多很多的教编剧的书、写小说的书太多了，技巧有，我以前小说里面就说过这个话，技巧都能学习，但是这中间好和不好之间的差别比会和不会之间的差别还要大。你会技巧和好不好根本是两码事，在会和好之间怎么来达到从会到好，很难来具体说。比如说好的东西怎么说呢，各式各样的，坏的东西其实差不多，都是枯燥、无趣、表达混乱，甚至对人没有新鲜感，或者很肤浅，拿无聊当有趣。坏的东西的标准就是这些，但是好的标准很难讲。会有各种各样的，而且就照着大师列出来的1234567来写也不一定好，艺术这个东西常常是分寸很难拿捏的，拿捏完全是靠自己，可以说靠天赋领悟力等等因素的影响，所以很难判断好。
　　　　只要是人都有生命活力，要不然你就不是一个个体的人了。你既然活着就会有人的特性，都会看见高兴的事就笑，我是一个特别爱笑的人。但是这个是两码事，就像我也是一个特别容易感动的人，但是这跟我的理智不是统一的。比如我会被一些特别简单的东西感动，然后我就会哭。我跟你说我哭了，不意味着这个好。我曾经有这一个经历，一边哭一边说着这是一个什么傻逼电影啊？人类有一些共同的感情我不能抵挡，比如人家踢小狗一脚我就很难受，比如电影里面一个小孩受欺负我本能难受，比如一个弱者受欺负我就难过，我知道这个很肤浅，但是这个抵挡不了我的感情本身。我知道这样不对，但是没办法，这种感动跟我的整个比如看待这个事情的看法以及我的理智都没关系，这是两个系统，好像这个泪腺是单独存在的。
　　　　
　　　　提问：如果你去学校里面当老师，现在的教育体制可能整个都是失败的。如果你去当老师的话，你会怎样教这些年轻的或者想从事这个领域的有志之士？
　　　　廖一梅：所以我没去当老师，我给舞蹈学院带过一年的写作课，当时很年轻，出大学没几年，很多学生比我年纪大。那时候瞎教，只是把我的感受说给学生，他们每个人给我的反馈，是不是我传达给他们了也没有，那个不是什么成功的当老师。其实我害怕当老师，我自己都想不清楚，很多人给我发邮件什么的，说他们很困惑，或者遇到什么问题给他们回答，真的很难回答。教育是自我教育，所有这些都只能靠自己，我觉得遇到一个好的老师真是幸福的事，我没有遇到过一个给我人生产生巨大影响或者引导了我，有些幸运的人遇到过，但是我没有遇到过，所以我也不会教别人。问我这些问题，就给我发来这样一封信，我是没法回答他的，因为我要知道他怎么长大的，他的父母是什么样的，他住在一个什么样的环境里面产生这样的问题，他的心里是不是健康，他向我描述的这件事是不是他已经偏离的那件事了，非常复杂。我很难回答，所以我觉得当老师真是不容易的事，经常被杂志采访或者报纸采访，他们老要我说出你最喜欢的三本书，或者你用一句话概括你的生活，我没法回答，我永远无从回答。因为我觉得这些做杂志的做报纸的和媒体的悲哀，永远要把生活那么复杂的事情最简单化，最简单化的结局就是表面化，传达给观众传达给大家，那肯定是误读，无论怎么说都是误读。而且如果我能够用一句话概括我的人生观或者概括我的世界观，或者概括我最喜欢的人，最喜欢的男人、最喜欢的女人，那我为什么还要写那么多？我费那么多劲，花那么长时间，现在得了颈椎病，写的手都不能动了，我去写戏剧写小说，那没必要了。很多事情是不能简单谈论的，实际上很长时间，我发现有人能很快总结，而且随时总结他的人生，也很逗。有一个朋友就是这样，我们谈完一个事，他能用精彩的话总结了，我说你真了不起，我得花一辈子总结的事你两句话就总结了。各有各的好处，他说的这句话大家高兴一笑，有趣，他没说我会在想，但是他说了我就不会再想了，会花很长时间想这件事，所以我写的东西比较少。
　　　　
　　　　提问：假如说比例的方式，他们介绍曾经打动过你的一些戏剧或者作品这样是一个好的产生教育的方式吗？
　　　　廖一梅：有很多善于当老师的人，跟我合作过的编剧史航就是善于当老师的人，我觉得很有趣，我听着也有趣，但是我不太会。我看到一个特别好的东西，除非你当时在我身边我强烈的感觉跟你说，这个东西融化到我的感觉里面了，我再说的时候可能不是那个东西本身了，完全带有我更强烈的色彩，是我对它的态度。而且慢慢我就没有那么细致去记得它的来龙去脉这些东西，我是掌握了一个大的东西，我可能不适合这个工作。
　　　　
　　　　提问：生孩子之后给你带来什么改变？
　　　　廖一梅：谈论他还太远，还没有到能谈论他的时候，因为孩子很小，我的转变也很小，我还在适应和感受，肯定会有改变。但是本质上有了什么变化，现在好像很难谈论。当时正在演《琥珀》，而且都知道我是怀孕的时候写的，我当时特惊讶，没想到这也能成为八卦，生孩子这个事也有那么多人愿意问。但是确实我还没法谈论他，他还离我的感受还是模模糊糊在形成，还没有那么确切，但是以后我肯定能描述出他对我的改变。
　　　　
　　　　提问：刚才您谈到在国贸开车看到办公室一堆一堆格子，您在看的时候有没有想过那个格子在看你开车像小蚂蚁似的，我觉得这个好像不是什么问题，但我想说你是怎么想的，这个可能挺有意思的。
　　　　廖一梅：是挺有意思的，其实每个描述者都只能描述你看见的视角，你想站得更高看全人类更多，但是永远只能从自己的角度，可能这就是有趣的地方。每个人都从自己的角度来谈论，谈不上真理，谈不上确切的感受，都是你自己的描述，这个想法很对，就是这样的。
　　　　
　　　　主持人：今天特别感谢廖一梅，感谢大家，我们有一个想法跟大家分享会是一个很好的方式，分享一些好的戏剧。谢谢！