从《流浪北京》到《四海为家》

2007-04-20 01:06:08 　　来自: 望月者
流浪北京的评论   

　　我心绪不宁。我渴望着遥远的事物。
　　——泰戈尔
　　
　　关注中国独立制作纪录片发展状况的人们不会不知道吴文光的大名，也不会错过他的第一部作品《流浪北京》。
　　
　　这部拍摄于1988-1989年的影片现在看来，未免普通：几个人面对镜头自述或相互叙述，再切入几个生活场景，就是电影的基本轮廓，也即全部内容。吴文光本人的形容是：不忍目睹，感觉在看自己光着身子形体很难看的照片。
　　
　　我也像在看一张照片，一张阳光明媚的彩色照片暗淡后，渐渐显现，阳光背后的阴影。微翘的嘴角挂着的，原来不是倔强而是脆弱；幽深的眸子里闪烁的，原来并非舍弃而是欲望。时光剥去了理想主义的精心武装，暴露出实用主义的妥协招安，这一切无可非议，从八十年代到九十年代，一代人走过的，正是这样一条挣扎中身不由己的投降之路，吴文光曾这样剖析他的拍摄初衷：“也许某种东西要结束了，就想把它拍下来。没想到，过了一两年真的结束了，随之而来的90年代是崭新的一个年代。”
　　
　　镜头里侃侃而谈的有五个人，张慈是搞写作的，张大力是画画的，他的大学同学高波是搞摄影的，张夏平也是画画的（她和张慈都是吴文光的云南老乡），还有一个牟森，是搞先锋戏剧的。
　　
　　他们的共同特点是：在北京没有户口，没有固定工作，没有固定住处，没有固定收入，没有安全感。至于为什么会这样，答案当然应该是为了理想，他们这群人，都受过高等教育，88年以前国家统包分配，不会出现如今大学毕业找不到工作的情况。倘若只为了个能糊口的饭碗，能挡风遮雨的屋檐，他们大可呆在原单位按部就班混日子、熬年资。
　　
　　影片中的两段话，也许可以作为他们对自己生存状态选择的注脚：
　　
　　其一，牟森说，我看到自己有三种选择，第一种就是死，自杀；第二种就是混，包括结婚、生孩子、过日常生活；第三种就是干自己喜欢的事情。前两种都做不到，所以我选择了第三种，去做我喜欢的话剧。
　　
　　其二，张夏平说，我只能说是被选择的，别的生活方式我受不了。这种状况表面上看，没根，飘着，都不知道明天会怎样，没安全感，没依赖感，但是我觉得，我要的就是这个，我最怕就是那种什么都有了的似的，我反正从来都觉得自己一无所有。
　　
　　可整部片子看下来，感觉却很古怪，甚至可说是荒谬的。理想主义只是一个逃避的借口，一块待价而沽的贞洁牌坊。理想之所以没被枪毙，缓期执行，也不过因为妥协的代价不那么令人满意，不值得他们对现实低头。
　　
　　公允地说，片中三位男性的讲述还算实在，也很乐观。我尤其喜欢爱笑的高波，理想有，是他心中一份秘密而崇高的向往，但他并未表现出为了这个理想而甘愿受苦的“圣徒”姿态，坦言只是天性散漫，不愿意受束缚，“没计划当盲流，不知不觉就当上了。”还笑咪咪“煽动”道：“人多少应该有点‘盲流性’，干嘛把自己固定在一个位置，高不上来低不下去的。”也只有他，谈话中很务实地提到跟房东搞好关系的重要性，“对大家都方便些。”
　　
　　张大力一看就是个一心干事的人，当时的他，有点讨厌北京所谓的文化气氛了，莫名其妙的一帮人整天不知在干什么。而他唯一的希望，就是有个房子，可以稳定地生活下去，能有充足的时间画画。画画无异就是他的理想，他的目的，他生命中最核心的那部分。可张大力并不愿在言语上给他的生存状态抹点什么理想主义的腻子粉，他说：“各有各的生活方式，也用不着闹得所有人都看成一种伟大的事业，去死呀，去生啊，去回归自然哪，没有那么严重吧。”
　　
　　牟森，不用说，五个人中，就他现在大名鼎鼎。戏剧作为他的理想，如今成为他的事业，哪怕理想的光辉不再，也算真正坚持下来。吴文光镜头记录的“最长远的梦想就是有一个剧团”，如今已成为现实。从他当年的谈话中就能看出，这是个目的性很明确、为了目标能拼命的主，成功不过是个早晚问题。
　　
　　相比之下，片中两位女性让人感觉复杂，归宿也最为反讽。
　　
　　我最不喜欢张慈，一个把生活圈子狭小沉闷、内心躁动得不到满足的愤恨转嫁给故乡的人，很难指望她的心真正敞开；与此同时，欲望的火舌咄咄逼人，又很难掩饰。镜头中的张慈，于是呈现出一副自我矛盾的惶惑样。一方面，她咒骂自己的家乡个旧（这段话很精彩，最精彩是在于后来她终于如愿出国了，又写下了歌颂故乡的文字，两厢对照，仿佛翻开了一个叛徒的秘密档案）：
　　
　　“从云大毕业分回个旧去，到那儿以后我才发现，那个地方可能是我在中国最恶心的一个地方了。那个地方东边有个老阴山，西边有个老阳山，老阴山比老阳山高，所以都说，个旧的女人比男人厉害。老阴山上有一个巨大的女性生殖器，连小孩都知道，老往那儿看。每天早上十点，太阳才从老阴山爬上来，五六点就落到老阳山背后去了。所以那个地方老下雨，那个地方的雨，就跟那个地方人的性格差不多，特别地阴冷，特别的绵长，看上去是在下雨，实际落到你脸上阴嗖嗖的一种感觉，就跟雾一样。”
　　
　　另一方面，她出国的努力有了眉目，一想到进入美国，用她的文学“黑话”形容：就象是重新进入母亲子宫里一样，看不清方向（潜台词却是：安全、温暖），“去到那儿，我想应该有所固定的房子，有份固定的职业，在银行里有点固定的存款，有固定的汽车什么的。然后我才能为我的作品做准备。”
　　
　　这段谈话让我哑然失笑！固定的房子固定的职业固定的存款，个旧也可以给她，她却厌恶那个地方。非要在国外有了固定的这一切，写作才有了可能。我简直不相信这是一个写作者、或者说一个以写作为使命者，对写作本身的认识和要求。照此标准衡量，这世界上绝大部分作家成名前是不具备写作条件的，那么他们将不可能写出东西来，写不出来他们将永远不可能成名……“作家”一词将面临消亡。
　　
　　也就是这个张慈，最早办好出国手续，于1988年8月随着美国老头乔治奔赴新大陆去了。张慈称他的美国丈夫为“我爷爷”，可见，中国从来都不缺乏翁帆一样有胆有识、敢于打破世俗偏见和年龄藩篱的革命女性，中国只是太缺少功成名就的杨振宁，才白白便宜了洋老头们。
　　
　　有趣的是张慈走后，各位的反应。同为女性的张夏平听到这个消息很不平衡，她也直言不讳：“我不太舒服，我不会这么走，把我的婚姻这么卖了。我觉得婚姻是人生一个很严肃的事。出国怎么说呢，我觉得不是想出国和不想出国，反正我这人很自信，我觉得我是肯定能出国的，但不是因为我想出国才出的，因为我的生命进程就必然有这么一天……”
　　
　　一向快人快语的高波，这时候却语焉不详起来，吞吞吐吐冒出这么几句：“没有人告诉我，我自己先感觉到的（张慈出国），我记得她这么对我说过一句真心话，她说如果在一个善良的、好的美国大爷，跟一个很讨厌的、很虚伪的美国年轻人作比较，你愿意选择哪个？她这话，我觉得一般女人说不出来。对她出国我听到了很多说法，我是这么看：一个人想干什么，有勇气，不管通过什么样的方式，能去做，去争取，我认为是可贵的。”
　　
　　牟森的话倒是冠冕堂皇、放眼四海：“艺术家没什么国籍，也没什么民族，尽量去做一个国际性的。我觉得跟外国人结婚，应该跟中国人结婚一样正常。”
　　
　　最恃才傲物，对自己的才华信心满满的张夏平曾说过这样一段话：“如果一个人要搞艺术的话，或者要搞一种和人的心发生关系的东西，最好是什么就是什么，如果你缺钱，你可以干别的。象我，卖画是叫我非常痛苦的一件事，我当叫化子，我甚至说过那种特别丑的话，我去卖BI我也不卖画。”
　　
　　然而，张慈走后，在自己画展开幕的前夜，张夏平疯了，按牟森的描述，又哭又笑，唱歌，说一些神秘的、通天的话。最后被送去了安定医院。
　　
　　字幕打出：张夏平，1990年8月与奥地利人谢塞尔结婚，去维也纳定居。
　　
　　张夏平的结局令我失落也令我释然。我相信，她比张慈更是一个理想主义者，或者说她自以为自己是个理想主义者，并因此把自己逼疯。疯狂的潮汐被药物的大坝拦截后，她清醒过来，明白了自身的软弱。她和张慈唯一的区别仅在于：妥协之路，一个主动，一个被迫。结果，还不都一样：跟现实和解。
　　
　　事实上到最后，除牟森一人留在国内，四个人中的三个都以跟外国人结婚的途径去了国外（张大力1989年7月与意大利人嘉莉结婚，去往意大利波洛尼亚定居。），也就是说，他们都走了牟森一开始总结的三条路中的第二条：结婚生子，过日常生活。剩下的高波，也于1990年2月接受法国“观察”图片社邀请，去法国访问，后定居巴黎。
　　
　　于是有了《流浪北京》的续集《四海为家》，吴文光为了拍摄这几个人的状况，三个月里跑了法国、意大利、奥地利和美国。两位对平静如水现实生活最不满的女性，如今的生活却最平静，她们都生了两个孩子，呆在家里做全职家庭主妇，周末跟着丈夫去教堂。
　　
　　荒谬由此产生：理想究竟存不存在？要过好的生活，天经地义，为什么非要扯上心灵，扯上救赎，扯上艺术？并把对故乡、对祖国的厌弃拉来垫背？！
　　
　　《武林外传》里有位秀才的小学同学辛普森，他坚信，外国的月亮是正圆形的，而中国的，有点方。推荐他看《流浪北京》，肯定比在屋顶上跟祝无双对牛谈琴强，至少一个张慈，就能跟他一拍即合，俩眼泪汪汪。
　　
　　不是我不明白，这世界变化快。十几年了，高波还是那么喜欢崔健的歌，巴黎星空下，响彻着一个北京坏小子曾经的呐喊：
　　
　　我脚踏着大地我头顶着太阳
　　我装做这世界唯我独在
　　我紧闭着双眼我紧靠着墙
　　我装做这肩上已没有长脑袋
　　
　　我不愿离开我不愿存在
　　我不愿活得过分实实在在
　　我想要离开我想要存在
　　我想要死去之后从头再来
　　
　　…………
　　
　　我难以离开我难以存在
　　我难以活得过分实实在在
　　我想要离开我想要存在
　　我想要死去之后从头再来
　　
　　——崔健《从头再来》