隐喻的牵扯：三个哭泣

2007-01-15 15:13:26 　　来自: 藤原琉璃君
我坐在彼德拉河畔哭泣的评论   

　　
　　隐喻的牵扯：三个哭泣
　　谈到隐喻，我指的正好是我所知的那个最早、最简洁的定义，即亚里士多德《诗学》中的那个定义。“隐喻”，亚里士多德说，“是指以他物之名名此物。” 说一物是或者像另一不是它自己的物。
　　事实上，亚里士多德在他的《诗学》和《修辞学》中，不止一次地谈到隐喻和隐喻词（《诗学》第二十一章87页、第二十二章91页、第二十五章105页；《修辞学》第三部第二章307页、第三章314页、第四章318页、第十章341页、第十一章347页）
　　而进入现代，现代人的迷茫与空虚就被诗人隐喻化了。
　　三、火的说教
　　河边缺少了似帐篷的遮盖，树叶最后的手指
　　没抓住什么而飘落到潮湿的岸上。
　　风掠过棕黄的大地，无声的。仙女都走了。
　　温柔的泰晤士，轻轻地流，等我唱完我的歌。
　　河上不再飘着空瓶子，裹肉面包的纸，
　　绸手绢，硬纸盒子，吸剩的香烟头，
　　或夏夜的其它见证。仙女都走了。
　　还有她们的朋友，公司大亨的公子哥儿们，
　　走了，也没有留下地址。
　　在莱芒 湖旁我坐下来哭泣……
　　温柔的泰晤士，轻轻地流，等我唱完我的歌。
　　温柔的泰晤士，轻轻地流吧，我不会大声，也说不多。
　　这是T•S•艾略特《荒原》中的一段，泰晤士见证了往日的平静、祥和、优美和今日的喧嚣、残暴、丑恶。诗人哀叹失落的西方文明，却也无法找到真正的圣杯，只能绝望地寻求解脱。意象玄幻缥缈，类于17世纪多恩为首的玄学派诗人，喜欢使用隐喻来增强诗的崇高感与美感。《荒原》即是创造隐喻的诗学神话的代表作，荒原扎根的地方，不在自然界，不在人类社会，而是在恐惧无助孤独的现代人心中，虚幻而又真实，动荡不已，每时每刻。
　　在《火的说教》这一章，艾略特化用了《圣经•旧约•诗篇》的第137首：
　　137：1我们曾在巴比伦的河边坐下，一追想锡安就哭了。
　　137：2我们把琴挂在那里的柳树上；
　　137：3因为在那里，掳掠我们的要我们唱歌，抢夺我们的要我们作乐，说：“给我们唱一首锡安歌吧！”
　　137：4我们怎能在外邦唱耶和华的歌呢？
　　137：5耶路撒冷啊，我若忘记你，情愿我的右手忘记技巧。
　　137：6我若不记念你，若不看耶路撒冷过于我所最喜乐的，情愿我的舌头贴于上膛。
　　137：7耶路撒冷遭难的日子，以东人说：“拆毁！拆毁！直拆到根基！”耶和华啊，求你记念这仇。
　　137：8将要被灭的巴比伦城啊（城：原文作女子），报复你像你待我们的，那人便为有福。
　　137：9拿你的婴孩摔在磐石上的，那人便为有福。
　　——旧约•诗篇137：以色列人被掳的哀歌
　　这首哀歌约作于公元前586年—539年之间，为“巴比伦之囚”时代的作品，是希伯来人在异国流亡生活的写照。
　　艾略特在自己的诗中将之信手拈来，形成了一个隐喻，以哀悼怀念美好过去而在“情人”湖边饮泣的诗人自己来隐喻怀念耶路撒冷而在巴比伦的河边落泪的希伯来人，这是一个何等鲜明的隐喻，其中的滋味，稍解题意的人就不禁悲从中来眉头紧蹙。
　　艾略特式的诗歌是以象征为主要表现方式的隐喻诗歌，从表达途径来看，隐喻的诗学消解了现实主义和浪漫主义的语义核心。语义核心是现实主义和浪漫主义两种诗学其宏大叙事结构的基础，如果没有这个基础就没有传统文学。而现代派的文学则是建立在模仿前人和隐喻之上的，就如上面两首诗的对照，艾略特们尤喜以两首不同时代的诗歌之间的共鸣和隐喻来创造自己的诗歌世界，这样的技巧使得阅读者仿佛时空穿梭置身于绚幻之境，遐思翩然。
　　艾略特们相信，在我们置身其中的现实世界之外，还有另外一个与传统的语义世界、知识世界、理想世界区别开来的隐喻世界。这个隐喻世界通过事物及其存在状态一种超常的联系呈现的——在我们不知道的，突然开放的时空当中，花开花落已无定数。所谓的世界，是一个“想象的博物馆”。它通过隐喻、象征、暗示或各种事物不同寻常的相遇，通过感觉、幻觉、梦呓等对世界的了解方式重新创造世界。
　　《圣经•旧约•诗篇》的第137首不仅为艾略特提供了隐喻世界的一极，还为后来的一位作家提供了隐喻的柱石。
　　那就是巴西作家保罗•科埃略的代表作《我坐在彼德拉河畔哭泣》：
　　我席地而坐，潸然泪下。传说所有掉进这条河里的东西：树叶，昆虫，羽毛，都会变成石头积成河床。啊，但愿我能掏出我的心投进流水中，这样，我就再也没有了痛苦，没有了离愁，没有了回忆。
　　我坐在彼德拉 河畔哭泣。冬天里的寒冷让泪水冰凉地贴在脸上，这泪水滴入冰冷的河水中，顺流而下。这条河在某处与另一条河汇合，直到——在远离我目光和心灵的地方——汇入大海。
　　愿我的泪水如此这般流向远方，让我的爱人将永远不知有一天我曾为他而哭泣。……
　　多情的女人在冬天的河畔用泪水掩埋了不能得到的爱情，树叶，昆虫，羽毛，没有一个有值得夸耀的重量，但是每一个都比虚幻的爱情真实沉着。作者用这样冷清的开始让我们把自己的心放在一个比皮拉尔还低沉的调子上，希望借着从书里传递出来的悲凉来分担女主人公的痛苦。
　　皮拉尔在混混沌沌地生活了多年之后，和儿时的男友再度相聚。面对男友突然表达的爱，皮拉尔最终感到的却是源自自身的重重疑虑和障碍。皮拉尔在彼德拉河畔留下了泪水，她用泪水清洗内心的恐惧，也在逐渐体味一种“全部付出”的爱……在心思澄明的一刻，她顿然了悟：爱原来一直都在——而与其说那是爱，毋宁说那是与爱同生共长的对爱的信仰的选择——爱即信，信即爱。
　　水能泯灭所有火写的东西，于是坐在河畔的皮拉尔在写作中让忧愁变为思念，孤寂化为回忆，将它抛入彼德拉，通过哭泣救赎沉重肉身。哭泣是一种智慧，她以此洁净自己，再度听见心底的呐喊之音，不再患得患失，指引她重新寻回了爱。
　　科埃略是个虔诚的天主教徒，他的宗教情结比艾略特更甚，《我坐在彼德拉河畔哭泣》一书的前言就是一篇宗教味非常浓厚的文字，他也借用《圣经•旧约•诗篇》的第137首哀歌来建立了自己的隐喻。
　　希伯来人对耶路撒冷的思念和爱隐喻了皮拉尔在自己的爱与信仰之间的摇摆，希伯来人和皮拉尔，思乡与爱情，痛苦的异乡的泪与选择爱的哭泣形成了共鸣，一种非常美妙难以言述的互文。
　　南美人本身就是非常浪漫富有音乐性的诗人，科埃略和艾略特一样都迷恋那种诗歌中隐喻运用的曼妙感觉，或许这就是他们都衷情于《诗篇》第一百三十七首的原因。
　　……
　　《我坐在彼德拉河畔哭泣》这本书的最后一幕里有这样几句话：
　　“你知道《诗篇》第一百三十七首吗？”
　　“哦，是啊，知道，”我说，感觉自己一点一点地，慢慢又活了回来。“它提到放逐，提到人们因为不能再演奏心中所爱的音乐，因而将竖琴收了起来。”
　　“然而，当诗人喊出他对梦想中的土地的渴念时，他向自己保证：我若忘记你，情愿我的右手忘记技巧。我若不记念你，若不看耶路撒冷过于我所最喜乐的，情愿我的舌头贴于上膛。”