感知的连环

2006-11-04 22:42:45 　　来自: 藤原琉璃君
珀涅罗珀记的评论   

　　内容提要：由审美自主性而开始的审美活动，试图将两个不同时代的文本：荷马《奥德赛》和玛格丽特•阿特伍德《珀涅罗珀记》如同藤蔓一样缠绕在一起，自奥德赛传说的流传、影响起一路娓娓道来，提出其在各个时代不同的变体，如：《埃涅阿斯纪》《神曲》《尤利西斯》《我弥留之际》等，这些作品形成了一个感知的连环，充满了互文性。从文学传统的传承、对前驱的影响所做的反应、女性主义和节奏等方面对这两个文本进行的解读，只有在结构和互动中，才凸显了意义。
　　关键词：审美自主性；创造性误读；互文性；反讽；女性主义；节奏
　　
　　审美自主性在这里作为本篇论文之前的声明，是表达一种谦虚的态度，以表明该篇论文想要表达的内容，仅仅是论文作者在审美活动中的个人感受。
　　美国文学理论家、批评家布鲁姆曾明确提出：根据审美自主性（aesthetic autonomy）的原则，审美只是个人的而非社会的关切。……文学批评作为一门艺术，却总是并仍将是一种精美现象。……只有审美的力量才能透入经典，而这力量又主要是一种混合力：娴熟的形象语言，原创性，认知能力，知识以及丰富的词汇。1
　　在韦勒克、沃伦合著的《文学理论》的第一版序中有这样的观点：文学研究应该是绝对“文学”的。2基于这样的出发，《文学理论》将文学研究分成“外部研究”和“内部研究”，并把研究的中心放在了文学的内部研究上。外部研究，如：传记、心理学、社会和思想，也包括现在常用的殖民主义分析（族裔研究）、后殖民主义分析、女性主义分析。内部研究则有文学作品的存在方式、文体、类型及韵律、节奏、意象、隐喻、象征、神话等形式因素。所谓的“外部研究”侧重的是文学与时代、社会、历史的关系，来源于柏拉图、亚里士多德以来延续数千年的“模仿说”与“再现说”，即文学是对现实生活的模仿与再现。这样一来，讨论的焦点势必集中在文学应该如何典型地再现生活，如何更好地为时代、社会、政治服务等问题上，过分强调这类关系却掩盖和忽略了文学艺术本身的理论研究，这就使文学丧失了文学性、艺术丧失了艺术性。实际上从外部进行的批评可以归入社会学文学交叉的范畴，它们更重视的是社会文化的问题。布鲁姆的观点正与韦勒克和沃伦相同，他深信：文学的，只能是文学的，摒弃从外部，诸如女性主义、殖民主义、后殖民主义等角度入手来分析文学作品。3甚至更为激进，其以近乎愤世嫉俗的批评话语坚持审美理想和精英主义，以对抗性批评（antithetical criticism）来贬低大众文学和文化研究，希望在当下这个文学与审美式微的世界正本清源、拨乱反正。
　　当然，一个理论的成功与否并不取决于它的结构的封闭性或开放性，也不取决于它的立场如何。我们可以对布鲁姆基于审美自主性原则而提出的“影响的焦虑”进而“创造性误读”的理论进行深化和填补，这也是为在下文中将从文本外部来进行研究的女权主义和从文本内部来进行研究的“创造性误读”中的“魔鬼化”（Daemonization）——即“反讽”（也可以理解为反动）结合在一起来研究比较而做的努力。因为我们深信在《珀涅罗珀记》这部作品的写作中，阿特伍德女士有意无意地将女性主义（这也是她写作中一贯强烈表达的主题）作为魔鬼化“奥德赛”这一神话的动力。
　　任何作家都会受到前辈文学名家和经典名作的影响，但这种影响会使后人产生受到约束的焦虑。这种惟恐不及前辈的焦虑常常会使后来者忽略文学自身的审美特征和原创性，并让自己陷入前人文本的窠臼而不得出。这就可称作“影响的焦虑”。所谓“影响的焦虑”，布鲁姆对此的解释可以理解为：即对于传统影响的心理焦虑，或由于传统影响而引起的焦虑感。其核心是作家如何避免因循文学传统而不失“崇高”的美学价值的问题。能否摆脱前代大师们的创作模式而建立起自己的创作特色并形成新的经典，这就是天才和庸才的根本区别。
　　那么，如何才能克服“影响的焦虑”呢？布鲁姆同样在其著作中提出，只有少数作家才能通过“创造性误读”（creatively misreading）克服否定这种影响的焦虑，以自己的审美原创性解放自己的艺术创造力。文学也就是这样的一个历史进程。在这里，“创造性误读”是指：人们在阅读文学经典时常常以自己的想象参与了再创造的活动，而阅读文本的时空变化和个人的审美体验势必会影响对原文的“正确”理解，于是就导致了“创造性误读”。
　　“影响的焦虑”和“创造性误读”的内在联系：影响出自于前人的文本，焦虑来源于是否有能力否定前人已有的穿凿模式；审美原创借助“创造性误读”而达到基础上的创新。由于文学传统的现实存在，每个作家的个人才能不仅在于从过去的文本中找到新的灵感，更重要的还是要从生活中发现新的表现对象，并采用新的表现手段使之陌生化，从而表现出崇高的艺术风格。
　　巨著《浮士德》就是歌德通过对传说及前人创作的“创造性误读”，找到新的灵感进行新的创作。首先，《浮士德》所选取的题材在欧洲是老少皆知的，早在中世纪后期，欧洲各国就流传着关于浮士德的故事，即浮士德与魔鬼签订契约最后下了地狱。到文艺复兴后期，马洛用这一题材写了《浮士德博士的悲剧》，故事情节与原传说大致相仿，然而形象发展了。后来，还有许多作家写过浮士德，如莱辛、克林格尔等。歌德的《浮士德》创造性地运用了这个古老的题材，无论在情节上还是在人物形象上都进行了大量改造，使浮士德成为一个不断探索人生真理、不断追求的形象，并提出了“凡人不断努力，我们才能济度”4。区别先前的传说和前人的创造，以自己的审美原则来创造一个新的作品。那么在这里，我们也可以这样说，歌德受了来自前人或前人文本的影响，并依靠自己的个人能力、个人的审美自主性来创造性地完成了《浮士德》。这是对布鲁姆“影响的焦虑”进而“创造性误读”的理论的一个最好例证。
　　由于为克服“影响的焦虑”而作出了“创造性误读”，这一行为在后来者的文本与前人文本间就留下了“内在互文性”，就像一个感知的连环。所谓“内在互文性”，即指诗人们相互阅读文本并互受影响的过程，这也要求在阐释一个文本的同时还要阐释与关联文本的相互影响。我们将在稍后对“奥德赛”这一神话传说流传的时间轴上先后出现的两个文本《奥德赛》和《珀涅罗珀记》进行分析。
　　让我们来关注一下加拿大文学理论家诺思罗普•弗莱。他提出了“原型（archetype）批评”，有时也叫“神话（myth）批评”，但二者又有区别，在这暂不作区分。
　　在弗莱看来，原型是“一种典型的或反复出现的形象”，“是指将一首诗与另一首诗联系起来的象征，可用以把我们的文学经验统一并整合起来。而且鉴于原型是可供人们交流的象征，故原型批评所关心的，主要是要把文学视为一种社会现象、一种交流的模式。这种批评通过对程式和体裁的研究，力图把个别的诗篇纳入全部诗歌的整体中去。”5与此同时，弗莱也在文学批评的语境内，从词源学的角度对“神话”作了进一步的解释：“神话（myth）总是首先而且主要指其词源mythos所表示的故事、情节、叙述。”6即对于原型应当从以下两个层面来认识：第一，它是所有文学的母题，也就是神话；第二，是文学的叙述模式，也就是文学的结构组织原则，这是文学的形成原因。在他看来，整个西方文学史上的各种结构和叙事模式都是最古老的神话模式的置换和变形。运用弗莱的原型批评，我们就能够找到一部作品与其他作品之间发生某种共同的原型模式。
　　在了解作品模式之前，先来了解一下弗莱对西方文学作品的分类：虚构型和主题型，其中的虚构型作品弗莱将其分为以下五类：第一种为神话。主人公是神，各方面都比他人优越，既在性质上比他人优越，也在环境上比他人优越，能够超越自然规律的限制。第二种是浪漫故事。尽管主人公出类拔萃，但仍然是人类的一员。他可以将日常的规律抛在一边，却又要受自然规律的束缚。例如传说、民间故事和童话等。第三种是“高模仿”。主人公比普通人优越，但要受日常规律限制，比如一些领袖故事。第四种因模仿的是现实生活中的普通人，被称为“低模仿”。第五种是反讽。主人公同普通人相比在智力和能力上都要低劣。从中可以看出，弗莱认为文学的历史也是经过这五种模式，并且是在循环往复中的，以一个相对的历史或共同点为标准，来完成一个新的文本的诞生。简言之，就是如下的流程：神话→浪漫故事→高模仿→低模仿→反讽→神话。
　　阿特伍德的《珀涅罗珀记》这一作品在文学传统上说，狭义的来讲是在作为特洛伊传说的一个分支——奥德赛故事——在流传传承上来说是对“奥德赛”这一神话传说的反讽，也可以说是一个反动。作为一个文学作品，是对前人荷马《奥德赛》这一文本的一个反讽。这也可以符合“重述神话”7这一项目下写作的作者面对前人经典的“影响的焦虑”而作出“创造性误读”。
　　更可巧的是，在为证明阿特伍德的作品是应合了弗莱的理论的时候，得知阿特伍德曾师从弗莱。8而且弗莱的代表作《批评的解剖》就出版于阿特伍德进入多伦多大学维多利亚学院的那一年——1957年，其对于阿特伍德的影响无疑是巨大的。实际上，阿特伍德进入维多利亚学院的初始动机之一，就是出于对弗莱教授的崇拜和仰慕。9这样对于阿特伍德是否有在创作中有意无意地将自己为“重述神话”项目而写作的作品代入弗莱的“原型理论”的问题就应该可以说是被解决了。（原先这样揣测只是因为两者都是加拿大人。）
　　这样我们就将《珀涅罗珀记》这一作品代入了两个不同的文学理论框架之中，并使得它存活下来言之成理：《珀涅罗珀记》既符合布鲁姆“影响的焦虑”的理论并成功“魔鬼化”了《奥德赛》，而且阿特伍德的这一举动也符合弗莱给予她在原型神话上的影响。接下来，我们将叙述阿特伍德是怎样将女性主义作为自己改写原型神话以及成为“魔鬼化”前人文本的动力。
　　《珀涅罗珀记》可谓是一部女性主义的“奥德赛”，让男人背后的女人站到前台来说出她们的心声。该书台湾版（由大块文化发行）的书介上也写着“阿特伍德为西方王宝钏珀涅罗珀发声”之类的话。但要讲阿特伍德笔下的珀涅罗珀，首先得简要介绍女性主义批评的三波浪潮。10
　　在西方历史上，女性的低下地位在古希腊柏拉图的著作中就可窥一斑。柏拉图认为女性象征着“自然”，这一“自然”指的是无规则肆意任性。实际上，财产的诞生造就了不平等。在古希腊，女性被局限在家庭内，社会公共领域由男性主导，家庭内女性也只是被控制的，女性只能做家务活——织布。弥尔顿的《失乐园》中夏娃深深的罪感正是承西方在希伯来传统——即由犹太教而来的基督教《圣经》——影响下确立的男性框架，其意味着女性被放逐到匿名或无名状态。11这种男尊女卑的神话在《失乐园》中演绎得何等“诗意”。失乐园神话奠定了后来西方文化的大体走势。希腊和希伯来所形成的“两希”传统在西方实在是根深蒂固。其例证就是当白人女性被解放时，从非洲来的黑人女性就代替白人女性“夏娃”“自然”的形象，代替了她们的工作，而在非洲时，黑人女性从事的是和男性一样的室外体力劳动。这充分说明了正是处在西方社会的传统之中，女性才被禁锢了。
　　女性主义文学批评是60年代末欧美兴起的新女性主义话语的一部分，是当代西方文学理论与实践中的一支充满活力与生机的劲旅。因此，它既属于风起云涌的女性主义批评（Feminism一译女权主义，随着文学批评的深入，为了与欧美早期的妇女运动的“女权”口号相区别，也为了表明女权主义发展的新阶段及内涵的丰富性，今多译作“女性主义”。）成为它的一个有机组成部分，又属于多姿多彩的西方文艺美学，是其多种美学方法、美学流派中的一支。从本世纪20年代英国作家弗吉尼亚•吴尔夫的《一间自己的房间》开始发轫，到60年代的蓬勃展开，直到80年代末法国女性主义批评家朱丽亚•克里斯蒂娃鼎盛期的来临，其历史最长不过六、七十年，而其间真正意义上的女性主义文学批评只有二、三十年的历史。
　　女性主义文学批评起初并不重视理论建树而一味重视批评的社会效果和道德价值，甚至对于学院派的纯学术采取了完全不屑一顾的态度。以致落下无理论、无逻辑、无体系的口舌。只是到了本世纪50年代以后，女性主义走向政治性和学术性的两种倾向才更加明显，也更加深化。女性主义理论的发展大致经过了三个阶段。第一阶段主要的理论代表作就是法国西蒙娜•德•波伏娃的《第二性》。这本书在50年代的欧洲引起了极大的震动，这一阶段的理论主要强调男女平等，女人应该和男人一样享有平等的工作权力、经济权力和法律权力。西蒙娜•德•波伏娃认为，女性的“温存”、“柔顺”及一系列与此有关的观念是文化的产物，而不是生理特性决定的，女性实际上是被造就的。这一理论在文学上后来衍生出所谓“男女合体”和“雌雄合体”的说法，即女性主义文学修辞学的一极——理念论。
　　　　强调男女平等实际上是以男性标准来衡量女性，要女性向男性看齐，因而这种平等运动是建立在以男性为中心的权力构架之中的。而这个权力构架正是禁锢他们，也是她们竭力想要改造的。所以，以男女平等为目标的妇女解放并没有创造出新的语言而只是重复并强化一种以男性为中心的既定语言。
　　第二阶段的特征是强调男女之间的差别，以及由性差别带来的意识形态斗争，也即是：要平等而不是等同。女性主义批评家们主要从后结构主义包括精神分析入手，对一系列经典文本进行解构。她们以差异为名否认男性秩序，认为妇女有权处于历史和政治的线状时间之外，并颂扬女性本质。她们认为，女性不仅不同于男性，而且优越于男性。这就产生了女性主义修辞的另一极：经验论。这种理论发展到最后，就是男女地位倒错，权力结构本身并没有被推翻，而只不过是以一种权力替代另一种权力。按照西方女性主义者的说法就是长出菲勒斯（phallus，阳物）的女性。在这一阶段中，女性主义批评家把破坏、颠覆、解构男权中心作为自己的使命，主张以女性独特的认识世界、把握世界的“经验”作为解构男性经验和理念的武器，凸显女性的差异性，以抗议原有男权社会将女性隐而不彰的做法，从而展示女性作为独特生命的存在。从挖掘自我经验，到印证女性共有的“边缘人”处境，女性主义批评家开始意识到建立“女性次文化”的必要。
　　从第一阶段和第二阶段的情况看，作为一种革命的、颠覆性的理论一旦体制化、实质化，那么它本身的革命性和颠覆性也就完结了。因此，第三阶段女性主义的特点就是“女性永远不解被界说”，通俗一点说，那就是女性主义理论是运用男性理论来解构男性理论，女性主义本身无法再现，不能实质化，因而它永远立于对抗性的边缘，不断地去颠覆和解构位于中心的权力结构。70年代末、80年代初女性主义者拒绝那种作为形而上学的男女二分法，正如克里斯蒂娃指出的，这一代的女性主义者提倡三个阶段的女性主义的方法相互混合共存于同一历史时间内。这样，所有的门都向女性主义者敞开，造成了一个允许个人持有不同意见、百家争鸣的多元化局面。
　　由于深受福柯的影响，关于权力、身体和自我的问题在女性主义批评中相当突出，而解构主义理论成为女性主义理论的基本内核。女性主义批评的理论支柱除了精神分析学说和解构主义外，另一大支柱就是马克思主义批评理论。
　　再来看阿特伍德诗篇中的“奥德赛”情结。在诗集《权利政治》（1971）中的“你很幸福”12里，诗人从希腊神话中的女怪喀耳刻的角度重新讲述了奥德修斯的故事，表明女性实际上是一种战利品，只能被动地面对男性的欲望，毫无自由意志可言。《焚毁之屋的早晨》（1995）中的“脱衣舞女海伦”取材于《伊利亚特》中关于使整个特洛伊城陷于战火洗劫的海伦的故事。“塞壬之歌”和“喀耳刻/泥土之歌数首”则取材于《奥德赛》。海伦、塞壬和喀耳刻这样的女性都被认为是掌握了某种魔力的妖女。这种魔力具有致命的力量，能使男性，甚至整个社会陷入灾难。她们是代表死亡和毁灭的“祸水”。千百年来，她们一直背负着这个罪名，并不断受到指责。
　　阿特伍德在重构“致命的妖女”这一形象时，采用了“视角置换”的手法。她笔下的“妖女”不再只是男性所创作的神话中的被动的被书写者。她们拥有自己的视角，因此可以用自己的语言讲述自己有关自己生活的真实故事。
　　在阿特伍德的诗中，“妖女”们都否认她们拥有任何魔力，而且向读者揭示，那些“致命的魔力”其实来源于男性自身。她们也根本不是什么妖女，而只是在被迫扮演男权社会强加在她们头上的性别角色。
　　在荷马的《奥德赛》中，半人半鸟的三位塞壬女妖都拥有迷人的嗓音。她们经常坐在海边，唱着悦耳的歌曲，将水手们引诱到岸上，然后残忍地将他们吃掉。13而在阿特伍德的“塞壬之歌”中，塞壬通过她们所唱的歌曲讲述的却是一个不同的故事。首先，读完该诗的读者会恍然大悟，原来“塞壬之歌”这首诗就是塞壬用来引诱水手的致命的歌曲。在歌中，塞壬召唤水手到岸上来，并向他们求助，恳求他们帮她脱去身上披的羽衣。“凑近一点。这是一首/呼喊救命的歌，唱的是：救命！/惟有你，惟有你才能救我，/你真是个侠义心肠的男子汉”在塞壬自己看来，这首歌平淡无奇，甚至令人感到乏味，但它总是能奏效，将水手们引向死亡。“总算成了。唉，/这是一首让人厌烦的歌/不过每一次都有神奇的功效。”
　　事实上，通过这首歌，塞壬给我们揭示的真相是：致命的魔力并非来自这首枯燥的歌曲，而是来自男人自身的脆弱和自以为是。她们只不过成功地利用了这些弱点。
　　塞壬对自己所扮演的残忍的“引诱者”的角色感到万分厌倦，她们之所以不停地吟唱这支致男人们于死地的歌曲，是因为她们无法脱下身上披的羽衣。她们真心希望能有一位水手帮她们从“羽衣”的枷锁中解脱出来。而这羽衣就象征着塞壬所被迫承担的“妖女”的角色。只要羽衣仍然披在她们身上，她们就只能以诱惑的歌声向水手们求救。一旦真的有水手来到她们身边，她们却只能按照自己角色所规定的，将其杀死。因此，“求救”与“诱惑”就构成了一个永恒的循环。而塞壬陷于这个循环中，也就永远被禁锢在“妖女”的“两难”境地中。
　　
　　
　　Siren Song14
　　
　　This is the one song everyone
　　would like to learn: the song
　　that is irresistable:
　　the song that forces men
　　to leap overboard in squadrons
　　even though they see the beached skulls
　　the song nobody knows
　　because anyone who has heard it
　　is dead, and the others can't remember
　　Shall I tell you the secret
　　and if I do, will you get me
　　out of this bird suit?
　　I don't enjoy it here
　　squatting on this island
　　looking picturesque and mythical
　　with these two feathery maniacs,
　　I don't enjoy singing
　　this trio, fatal and valuable.
　　I will tell the secret to you,
　　to you, only to you.
　　Come closer. This song
　　is a cry for help: Help me!
　　Only you, only you can,
　　you are unique
　　
　　At last. Alas
　　it is a boring song
　　but it works every time.
　　— Margaret Atwood, 1976 —
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　赛壬之歌*阿特伍德[加]15
　　
　　这是一首每一个人
　　都想知道的歌：一首
　　无法抗拒的歌：
　　
　　这是这首歌，使男人
　　成批地往舷外跳去
　　虽然累累白骨就在他们眼前
　　
　　这首歌到底唱些什么
　　没有人知道，听到过的
　　全都死去，或者失去记忆。
　　
　　要不要我**来告诉你这个秘密？
　　要是我说了，你能不能帮我
　　脱去这身鸟状羽衣？
　　
　　我不喜欢呆在这儿
　　蹲在这个海岛上
　　过于招摇，故作神秘
　　
　　旁边还有这两个骚婆子***，疯疯癫癫
　　我不喜欢参加这首三重唱
　　它一本正经，简直要人的命。
　　
　　这个秘密我马上就说，
　　别人都不知道，只告诉你一个，
　　凑近一点。这是一首
　　
　　呼喊救命的歌，唱的是：救命！
　　惟有你，惟有你才能救我，
　　你真是个侠义心肠的男子汉
　　
　　总算成了****。唉，
　　这是一首让人厌烦的歌
　　不过每一次都有神奇的功效。
　　（李文俊 译，胡续东 注）
　　
　　*赛壬（Siren）是希腊神话中的海妖，住在荒僻的海岛上，用美妙的歌声蛊惑航海者，使其迷失心智，触礁沉船以至身亡。赛壬后来被用来指称那些用花言巧语欺骗男人的美女，这种指代在女权主义运动兴起之后被认为是包含了侮辱性的性别歧视。——原注，下同
　　**这里的“我”是指一个赛壬，这首诗是在想像、戏仿她的独白和对话。
　　***指的是其他两个赛壬。
　　****“总算成了”和下文的“神奇的功效”都是从赛壬自己的口中隐晦地暗示刚才那个听到歌声的“你”又被成功地蛊惑致死了。
　　
　　旁白：
　　一、阿特伍德曾经师从著名的神话原型批评大师弗莱，因而在诗歌的题材选择上一度曾经对原型神话比较感兴趣，并经常致力于将这些原型神话与当代社会的异化形态、与女性的地位与状况反思结合起来，这首诗就是明显的一例。16
　　二、这首《赛壬之歌》是对希腊神话的戏仿和颠覆，传说中的美丽的歌声其内容居然是绝望的呼救，其立意不可谓不大胆、神奇。但阿特伍德的愿望与其说是颠覆还不如说是展示颠覆的困境——这个可爱的叙述者赛壬的叙述是可靠的吗？即使是可靠的，她在呼救之后依然使呼救信号本身也成为了男性眼中的“蛊惑物”，这种结果是源于诡计还是源于无奈？这样的疑惑使得这首诗具有了当代性别政治的寓言意味。
　　三、阿特伍德为诗极其克制、警醒，这首诗看似放松、可爱，实则在叙事技艺上煞费苦心。这种借神话人物之口进行的限制性主观叙事很容易让人联想起博尔赫斯写迷宫牛头怪的短篇小说。
　　
　　现在似乎可以开始来解释《珀涅罗珀记》的问题了。从上面的叙述中，明眼人一眼即可以看出阿特伍德正好借“重述神话”项目的邀请，又一次地展示了她的“奥德赛”情结。
　　在荷马的史诗《奥德赛》（The Odyssey）中，原本在十年特洛伊战争结束后就该返回故乡伊萨卡的大英雄奥德修斯因为得罪了海神，被迫在外又漂泊了十年。在这期间他打过独眼怪兽，对抗过女妖，还同一位美丽的女神同居了七年有余。而另一方面，他那在故乡苦苦等他返家的妻子珀涅罗珀不但一肩担起了治国与教子的重任，还得应付一大群觊觎伊萨卡王位的追求者。幸而珀涅罗珀不但坚贞不二还聪颖过人，屡次用计敷衍了这些不速之客。然而拖延策略毕竟无法长久，就在伊萨卡王室即将被这些白日大肆饮宴，夜晚非礼侍女的浪荡子给搞垮时，奥德修斯终于回来了。他不但杀死了全部一百二十名的企图夺他王位与妻子的追求者，还把珀涅罗珀身边十二名与这些追求者有染的侍女给一并吊死，让国家恢复了原有的秩序与繁荣。从此以后，吟游诗人为世世代代的人吟唱奥德修斯的返乡之旅，歌颂他永不磨灭的荣耀。
　　每个成功的男人背后一定都有个女人。可是所有人都只会记得这个成功男人的名字，而女人呢？她永远就只是个活在男人背后、影子下的“一个女人”罢了。阿特伍德将书名题为《珀涅罗珀记》，除了一方面点明这是一个由女性观点来重述的神话故事以外，也摆明了要与《奥德赛》相抗衡。你以为只有在大海与列岛间冒险才是英雄行径吗？阿特伍德要告诉你，在伊萨卡的深宫内院里生活，竟也是危机四伏。《珀涅罗珀记》的风格结合了阿特伍德擅长的小说、诗、与文学批评三大元素，以机智诙谐的笔法做尖锐深刻的批判。在你为她的故事会心一笑的同时，却又会不禁因隐藏于其下的女性议题而陷入深思。
　　让我们来听听阿特伍德自己的话：“然而荷马的《奥德赛》并非是这个故事的惟一版本。神话的原始素材是口头的，也有地域性——一个神话在某地是如此传诵的，换了个地方就会讲得很不一样。我便是主要从《奥德赛》以外的版本中取材，尤其是关于珀涅罗珀身世的细节，她早年的生活和婚姻，以及围绕着她的种种诽谤传言。……我选择了将故事的讲述权交给珀涅罗珀和十二个被吊死的女仆。这些女仆组成了齐声咏叹的合唱队，其歌词聚焦于在仔细读过《奥德赛》后便会油然而生的两个问题：是什么把女仆们推向了绞刑架？珀涅罗珀扮演了何种角色？《奥德赛》并没有把故事情节交代得严丝合缝，事实上是漏洞百出。一直以来，这些被绞死的的女仆便萦绕在我心头；17而在《珀涅罗珀记》中，珀涅罗珀本人也受着同样的煎熬。”18珀涅罗珀和那十二个女奴是否就像塞壬那样无法控制自己的命运：
　　
　　“……他把一根黑首船舶的缆绳捆住一根廊柱，另一端系上储屋，把女奴们高高挂起，双脚碰不着地面。有如羽翼细密的画眉或者野鸽，陷入隐藏于茂密丛莽中张开的罗网……女奴们也这样排成一行，绳索套住她们的颈脖，使她们忍受最大的痛苦死去。她们蹬动双腿，仅仅一会儿工夫。”
　　——《奥德赛》，第22卷（470—473）19
　　
　　这是奴隶制时代的女性的悲哀。辩议会、集会的公众场合不属于她们，只能蜷缩在男性的权威下、在昏暗的灯光中织补，荷马也只是照直描述而已。《奥德赛》中的女性没有去反抗，而二十一世纪的女性则煽起了十二个女奴在阴间的审判复仇。
　　阿特伍德的技艺是精湛的，在很多细节的运用上，她也细腻独到，将节奏控制得恰到好处，成功地完成了对《奥德赛》的戏仿。
　　《奥德赛》第十九卷那个经充分酝酿的、激动人心的场面：曾是奥德修斯奶母的老女仆欧鲁克蕾亚从腿上那块疤认出了远出归来的奥德修斯。这位陌生人获得了珀涅罗珀的好感，她按照奥德修斯的愿望吩咐女仆给他洗脚。欧鲁克蕾亚打了凉水，兑上热水，她伤心地说起了一去不归的主人，说他与客人年纪相仿，也许此时同他一样正在可怜地浪迹天涯——这时，她发现客人和自己的主人惊人地相似——此时奥德修斯记起了自己的伤疤，于是把身子转向暗处，他知道已经藏不住了，但他还是不愿意现在就与家人相认，起码不愿让珀涅罗珀认出他来。老女仆碰到了他的伤疤，又惊又喜地一松手，奥德修斯的脚掉进盆里；洗脚水溢了出来，她还没有来得及高兴地叫出声，奥德修斯便轻声对她又哄又吓，不让她出声。老人克制住自己，强压住激动。珀涅罗珀的注意力正被雅典娜事先采取的行动所吸引，什么也没发觉。20
　　在这一过程中，有几十行诗句将这一事件即将发生的高潮事件拦腰截断。它们是七十多行诗句——中断前约有四十行，中断之后约有四十行。中断描写出现在女仆认出伤疤的紧要关头，接着插入对伤疤来历的描述，那是年少的奥德修斯去看望外祖父奥托鲁科斯时在一次狩猎中受的伤。这样一来，首先就使得读者对奥托鲁科斯有所了解，得知了一些关于他的情况：描述了外孙出生后他的表情举止；少年的奥德修斯来访时的欢迎；早上狩猎，奥德修斯受伤后的忧心等。
　　在对这些情况进行描写之后，史诗作者才又回过头来接着讲述珀涅罗珀的寝房，而在叙述中断之前便已认出伤疤的欧鲁克蕾亚在中断之后才在惊喜之中松开了手，让那只抬起的脚掉进了水盆之中。
　　读者在进行阅读欣赏的时候，一般会认为这里应该出现情节的高潮。这个娓娓道来、让人感到惬意、细致描述的狩猎故事所要做的就是抓住凝神谛听的听众——让他们忘却刚才洗脚时所发生的一切。要用插入法来渲染紧张的气氛，所插入的叙述者就不应该完全占据现实空间，不应让人在焦急地期待着危机得到解决时忘却危机，以致被破坏了“紧张”气氛，应该保持住这种危机和紧张气氛，使其有意识地保留在背景中，既可以来延缓故事的发展速度，又给了读者以喘息的机会，加深对文本及其中人物形象的理解和印象。这一切按照亚里士多德的悲剧理论（它本身也得益于荷马式的诗歌），辨认的时刻是一个戏剧性的高潮，使隐瞒的身份和潜在的可能性展现出来。而这里的辨认，跟希腊悲剧中常有的一样，是通过身体上的一个标记而完成的。正是在人物以往经历中的某个重要时刻留下了标记的身体，使辨认成为可能。21如此看来，身份及其辨认似乎有赖于标上了特殊标记的身体，它俨然就是一个语言学上的能指。记号在身体上留下烙印，使它成为一个指意过程中的一部分。给身体标上记号，这意味着身体进入了写作，成为了文学性的身体。这也暗合上了女性主义写作中重要的一点：通过身体写作，用自己的身体发出自己的声音。
　　而在《珀涅罗珀记》穿插使用了歌队，并且是大篇幅、大篇幅地运用（就章节而言，大概占了全书的三分之一）。以十二个女仆组成的合唱队和珀涅罗珀来“控诉”奥德修斯及说明珀涅罗珀所扮演的角色，在故事进程中响应主线，起到多声部穿插的效果。歌队的运用可以追溯到古希腊，如古希腊“悲剧之父”埃斯库罗斯的作品。他的作品情节的发展一般单向铺开，比较坦直、简单。剧作较多的保持了早期悲剧的传统，歌唱占较大比重。
　　歌队是悲剧的原始成分，在早期的作品里合唱占相当大的比重。歌队可以剧中人的身份介入剧情的发展，亦可代表观众对人物或事态进行评论，有时还可以城邦利益阐述者的身份出现。最初的悲剧歌队亦可能像酒神颂歌队一样由五十名歌手组成。正如阿特伍德所言：“‘女仆的合唱’（the Chorus of the Maids）部分表达了我对希腊戏剧中此类合唱之运用的致敬。在当时，这种演出照例是在严肃剧目开始之前，以羊人剧的形式对主要情节进行滑稽模仿。”22公元前五世纪末前后，歌队的构合作用受到明显削弱。
　　那么，《珀涅罗珀记》这一作品再次大篇幅地运用了歌队，在笔者看来，很重要的一个功用就是改变故事原有的叙事结构和模式，既达到一种形式上的创新，同时也可以在故事发展的节奏上给以读者类似《奥德赛》的延缓作用。
　　总而言之，《奥德赛》中延缓法的使用，《珀涅罗珀记》中歌队的使用，都是一个对故事发展的节奏问题，是作者创造的、从道具来控制节奏的一个在不同文本中的类似使用。通过一个先前事件的结束来为一个新事件作准备。因为节奏是以先前的紧张的消逝来达到新的紧张的建立的。紧张根本用不着持续相等的时间，但是酝酿新的转折点的情况则必须在其前者的终结中有所体现。一个有节奏地运动着的人，用不着丝毫不差地重复一个动作。但他的动作必须具备完整的姿态，这样大家方能感到开始、目的和完成，并在动作的最后阶段看到另一个动作的条件和产生。
　　
　　
　　注释
　　○1转引自《西方正典》，译者前言，P1—3。
　　○2见《文学理论》，第一版序，P2。
　　○3见《西方正典》，译者前言，P4。“布鲁姆的文学经典研究实际上具有鲜明的‘针对性’，他对当代一些流行批评理论持反对态度，例如他把女性主义批评、新马克思主义批评、拉康的心理分析、新历史主义批评、解构主义及符号学等都视为‘憎恨学派’（school of resentment），因为这些批评观念常常主张颠覆以往的文学经典，并特别重视社会文化的问题。”可见布鲁姆重视的是艺术，审美和文本的批评。
　　○4见《浮士德》，悲剧第二部/第五幕/山谷中众天使唱词，P395。歌德意谓浮士德得救的秘诀是在于身上的活力，使他日益高尚化和纯洁化，到临死就获得了上界永恒之爱。窃以为译为“我们总能济度”更好。
　　○5见《批评的解剖》，伦理批评：象征的理论（论文之二）/神话阶段：象征是原型，P142。
　　○6见《西方文学理论史》，第十章：新批评与原型批评/五、原型批评和诺思罗普•弗莱/2.“原型理论”，P315。
　　○7“重述神话”是由英国坎农格特出版公司发起，三十多个国家和地区的知名出版社参与的全球首个跨国出版合作项目，聚集了世界上最好一批作家以一种当前的或追溯的方式重述一个神话。“重述神话”并不是单纯地把故事再说一遍而已。在重述的过程中，旧有的意识形态受到挑战，传统的权力政治也被颠覆。
　　○8见《玛格丽特•阿特伍德研究》，前言，P1。“她（玛格丽特•阿特伍德）曾师从多伦多大学的国际著名文学理论家诺思洛普•弗莱，后获哈佛大学硕士学位。”
　　○9见《玛格丽特•阿特伍德研究》，上篇、成长的道路/第三章：多伦多大学维多利亚学院/四、名师影响：诺思洛普•弗莱，P30。
　　当然，阿特伍德对于原型神话的兴趣、所受到的神话影响并不是全部来自弗莱，这与20世纪50年代后期和60年代初期民间歌曲和叙事性民谣在北美流行和阿特伍德幼年对于格林童话、超自然漫画、《圣经》等的痴迷有关。可以说，她早已接触过大量的神话，对神话及其强大的暗示功能有所了解并有自己的领悟。但受弗莱的影响是毋庸置疑的。
　　○10参见《政治学与女性主义》，第四章：文化与自然：女性主义的批评，P145。柏拉图在《法律篇》、《理想国》中都将女性认为是没有理性的、无秩序的，需要受制于有理性的男性。
　　○11参见《失乐园》下册（金发燊译），第九章至第十一章。
　　○12本文中诗集下单个的子篇名一律用双引号标示，以突出层次，避免篇名和书名混淆。
　　○13见《奥德赛》，第十二卷，P201—203。
　　○14该诗英文原诗由浙江大学蔡天新教授友情提供。蔡天新教授在作为数学教授的同时，也是一位诗人和诗歌翻译家，曾周游各国与诗人交流，参加各地的诗歌节，著有游记《数字与玫瑰》（生活•读书•新知三联书店出版），译有《美洲译诗文选》（河北教育出版社出版），编有《现代诗100首（红卷/蓝卷）》（生活•读书•新知三联书店出版）。他初次的诗歌译作就是阿特伍德的诗。
　　○15见《现代诗100首/红卷》，P221—223。该诗集将Siren译为“赛壬”，与本文所用“塞壬”不同，按原样保留，未作改动。
　　○16此旁白可为上文阐释阿特伍德受弗莱影响之又一例证。
　　○17此处“这些被绞死的的女仆便萦绕在我心头”一句，多一“的”字，为原书原有之错误，未作改动。
　　○18见《珀涅罗珀记》，前言，P2。
　　○19见《珀涅罗珀记》，引言，P1。此处原书使用的是人民文学出版社1977年出版的王焕生先生的译本（人物译名稍作改动），现可查对的译本为人民文学出版社2003年重印的《荷马史诗•奥德赛》，P420。与本文所使用的陈中梅的诗体译本文字不同，陈中梅译为：
　　
　　言罢，他抓起绳缆，乌头海船上的用物，
　　一头绕紧在粗大的廊柱，另一头连系着圆形的建筑，
　　围绑在高处，使女人们双脚腾空，
　　像一群翅膀修长的鸫鸟，或像一群鸽子，
　　试图栖身灌木，扑入抓捕的
　　线网，睡眠的企愿带来悲苦的结果。
　　就像这样，女仆们的头颅排成一行，每人一个活套，
　　围着脖圈，她们的死亡堪属那种最可悲的样式，
　　扭动着双褪，时间短暂，只有那么几下。
　　
　　见《奥德赛》，第二十二卷，P379。其中“双褪”实为“双腿”，此处盖为校对错误，未作改动。（后见北京燕山出版社2005年4月第1版的《荷马精选集》，此处错误已改正，P1036。）
　　○20见《奥德赛》，第十九卷，P328。
　　○21参见《身体活：现代叙述中的欲望对象》，第一章：叙述与身体，P2—4。当通过辨认带有标记的身体而形成高潮的特定情节在后来的文学中不断重演，我们就看到了莎士比亚《辛白林》中伊摩琴左胸上的黑痣和肥皂剧中屡见不鲜的弃婴见凭认母。
　　○22见《珀涅罗珀记》，后记，P167。
　　
　　参考文献
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　　[17][古希腊]埃斯库罗斯：《埃斯库罗斯悲剧集》 辽宁教育出版社 1999年1月第1版
　　
　　写作提纲（内部研究→外部研究，总体研究→细节研究）
　　一、理论部分
　　1、审美自主性及其重要性：①审美自主性在这里作为本篇论文之前的声明，是表达一种谦虚的态度，以表明该篇论文想要表达的内容，仅仅是论文作者在审美活动中的个人感受；②由于审美自主性原则在布鲁姆的“影响的焦虑”的理论中得到运用，在这里是为下文进一步提出“创造性误读”作铺垫。
　　2、作为文学研究，有内部研究和外部研究之分。这一点在韦勒克、沃伦合著的《文学理论》中得到了很好的体现：①提出文学研究的内外部区别。因为布鲁姆在《西方正典》中深信：文学的，只能是文学的，摒弃从外部，诸如女权主义，后殖民主义等角度入手来分析文学作品；②当然，一个理论的成功与否并不取决于它的结构的封闭性或开放性，我们可以对布鲁姆的“影响的焦虑进而创造性误读”的理论进行深化和填补，这也是为下文将从文本外部进行研究的女权主义和从文本内部进行研究的“创造性误读”中的“魔鬼化”——即“反讽”结合在一起来研究比较的。因为我们深信在《珀涅罗珀记》这部作品的写作中，阿特伍德女士有意无意地将女权主义（这也是她写作中一贯强烈表达的主题）作为魔鬼化“奥德赛”这一神话的动力。
　　3、基于弗莱神话—原型的文学批评原则。他将文学传承的衍化过程分为五个阶段，即由神话坠落到反讽。《珀涅罗珀记》这一作品在文学传统上说，狭义的来讲是在作为特洛伊传说的一个分支——奥德赛故事——在流传传承上来说是对“奥德赛”这一神话传说的反讽，也可以说是一个反动。作为一个文学作品，是对前人荷马的《奥德赛》的一个反讽。阿特伍德曾师从弗莱，对于弗莱的理论不会不了解。这也可以符合“重述神话”这一项目下写作的作者面对前人经典的“影响的焦虑”而作出“创造性误读”。
　　二、从女性主义角度切入分析三个文本的关系
　　《珀涅罗珀记》是一部女性主义的“奥德赛”，让男人背后的女人站到前台来说出她们的心声。简单介绍女性主义批评的三波浪潮。阿特伍德诗篇中的“奥德赛”情结：致命的妖女。塞壬之歌的研究。
　　三、对于三个文本内部节奏掌控的的个别分析
　　1、《奥德赛》中第十九卷老女仆凭伤疤认出奥德赛后插入的七十多行对伤疤来历进行叙述的诗行。身体标记。
　　2、《珀涅罗珀记》中模仿古希腊悲剧中歌队的使用。
　　
　　《开放的作品》中作品的开放性
　　
　　郁利克 哈姆雷特父亲：如果你曾经爱过你亲爱的父亲。对比：奥德赛父亲对求婚者骚扰媳妇不管不顾
　　
　　中世纪：耳塞蜡丸被绑于桅杆的奥德赛和基督形象，歌唱贪婪号角傲慢竖琴奢侈，奥德赛的桅杆横梁十字架是驾驭自身自由的基督徒
　　
　　喀耳刻只告诉如果想听就用一种保险的方式听奥德赛却改为命令，知识是最大的诱惑，安徒生的小美人鱼为海妖平反
　　
　　理查德•罗蒂《偶然、反讽与团结》第二章自我的偶然关于布鲁姆“强健诗人对影响的焦虑”的指涉
　　
　　粗略的看了下，看来深受《影响的焦虑》和《文学理论》的影响，如果例子和理论结合的微妙些，给理论更多的支撑就好了。借问lz是什么专业的，怎么看你的东西感觉很亲切，有些介于文艺学和比较文学之间：p
　　还有个问题，窃以为你的关键字太多了，其实用的最多的是解构主义里美国耶鲁学派布鲁姆的误读理论，米勒的解构批评，罗兰•巴特的文本理论也是重头，再来就是女性主义结合解构主义批评“逻格斯中心主义”。解构主义和女性主义可能就概括了你用的大半的理论。
　　看你引用的文本和理论，规模满大的，每部分可能涉及到的文本和著作容量满大的，有些担心你在实际写作中会遇到问题。材料丰富是把双刃剑，驾驭不当的话容易深受其害。希望可以拜读你修改完成后的大作，现在感觉现在你的观点体系还没有完全展开了，铺垫部分基本有眉目了
　　
　　拟添加内容：
　　1、关于诗学第十六章
　　通过记号辨认天生的后天的（莫过于俄狄浦斯双足踵部被钉在一起，
　　见715719行罗念生译奥狄浦斯王五第二场P32
　　我们的婴儿，出生不到三天，
　　就被拉伊奥斯钉住左右脚跟，
　　叫人丢在没有人迹的荒山里了。
　　见10301040行七第三场P43
　　报信人你的脚跟可以证实你的痛苦。
　　奥狄浦斯哎呀，你为什么提起这个老毛病？
　　报信人那时候你的左右脚跟是钉在一起的，我给你解开了。
　　奥狄浦斯那是我襁褓时期遭受的莫大的耻辱。
　　俄狄浦斯，英语Oedipus，源自希腊语Oidipous，oidein为“肿大”，pous为“脚”。《奥狄浦斯王》人民文学出版社古希腊索福克勒斯2002年1月第1版）磨蚀的 弗莱认为悲剧乃是对牺牲的模仿。圣餐式的共享和向上帝的赎罪感 原型批评：神话的理论（论文之三）/秋季的叙事结构：悲剧，P310311 就像俄狄浦斯被父母放逐这一事件刻录于给他命名的受伤的脚那样。
　　
　　2、根据诗学第十一章：和情节，即行动关系最密切的发现，这样的发现和突转能引发怜悯和恐惧，而悲剧摹仿的就是这样的行动。所以关连到第六章的内容。
　　亚理斯多德：
　　悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
　　——《诗学》第六章
　　含有“表演”的意思。
　　“恐惧”指观众害怕自己遭受英雄人物所遭受的厄运而发生的恐惧，或解为“为英雄人物担心害怕”。
　　“陶冶”原文做Katharsis，作宗教术语，意思是“净化”；作医学术语，意思是“宣泄”或“求平衡”。亚理斯多德认为人应有怜悯与恐惧之情，但不可太强或太弱。他并且认为情感是由于习惯养成的。怜悯与恐惧之情太强的人看悲剧演出的时候，只发生适当强度的情感；怜悯与恐惧之情太弱的人看悲剧演出的时候，也能发生适当强度的情感。这两种人多看悲剧演出，可以养成一种新的习惯，在这个习惯里形成适当强度的情感。这就是悲剧的Katharsis作用。一般学者把这句话解作“使这种情感得以宣泄”，也有一些学者把这句话解作“使这种情感得以净化”。
　　当然，喜剧有没有Katharsis的作用，在现存的《诗学》找不到答案，因为没有论述喜剧的部分，从来没有写过或佚失了。安伯托•艾柯的小说《玫瑰之名》里，就曾拿出《诗学》的第二卷“喜剧理论”来进行后现代的分析，并利用佚名的《戏剧论纲》进行重构。
　　见《罗念生全集》第一卷 文论，P136
　　《罗念生全集》第一卷 文论（亚理斯多德《诗学》《修辞学》佚名《喜剧论纲》）
　　世纪出版集团 上海人民出版社 2004年6月第1版 2004年6月第1次印刷
　　
　　3、维吉尔《埃涅阿斯纪》前6卷模仿《奥德赛》写主人公的漂泊生活，特洛伊沦陷去国离家远赴迦太基，之后又割断儿女私情找寻意大利。
　　其中第6卷埃涅阿斯经西比尔帮助去阴司的情节显系脱胎自《奥德赛》中奥德修斯去冥府询问自己归程吉凶的经历，饶有趣味的是，但丁摹仿了这一桥段敷衍而成了《神曲》，游历地狱炼狱天界，而维吉尔更成了他地狱炼狱的导游。《神曲•炼狱》第十九章P187塞壬开口歌唱引诱但丁田德望译人民文学出版社2002年12月第1版2004年1月第1次印刷
　　译林出版社杨周翰译1999年6月第1版
　　
　　4、福克纳《我弥留之际》对《奥德赛》的摹仿2004年4月第1版上海译文出版社李文俊译。本德伦一家历经千辛万苦的出殡旅程。讲述美国南方农民本德伦为遵守对妻子的承诺，率全家将妻子的一体运回家乡安葬，先是大水差点把棺材冲走，拉车的骡子被淹死，大火几乎把遗体焚化，结果长子失去一条腿，老二发了疯，老三失去心爱的马，女儿打胎不成反而被药房伙计奸污，小儿子没得到想要的小火车，而本德伦却装上假牙娶回新太太……
　　
　　5、关于互文性的讨论
　　
　　6、与中国的女性主义写作相比：更成熟
　　
　　　　在无意识中寻找女性，从“自己的房间”开始心灵上的自由，这是我看到的中国当下女性写作最典型的特征。这种特征表现在女性的叙事文本中，便是用门、墙、浴缸、窗帘等空间性意象，来制造小说世界和映现人物的内心境象，让女主人公在一个便于自我裸露的与外界隔离的环境里，通过向“自己的房间”诉说，向自己诉说，向自己的同伴（往往是同性恋者）诉说，独语式地展示了自我的孤独幽闭、个人的身体以及与个人相关的欲望、梦幻、记忆和潜意识，以一个自闭、疲惫的性别形象，来释放人性中被禁忌的记忆，追求构成一种反抗的“她者”形象，用“我手写我心”和“我手写我身”，来呈现出女性主义者看来是被男性霸权所遮蔽和挤兑了的私人生活和私人领域。然而这种被女性主义批评家称为“女性真正解放”的“私语化”、“身体化”写作，是否便是文学创作的初衷或旨归？
　　　　作为一种写作立场，女性写作（准确说是女性主义写作）有一个前提，这个前提是假设过去的历史是男性霸权话语下的历史。于是，女性写作要以一种相反于过去的性别视角来重新审视我们的历史、现状和未来，探究世上最悠久的区别——男女之间的二元对立，通过破坏男性具有权威和独调的叙事，寻得女性乃至人类的自由和认知女性生活的本质，瓦解以男性为准绳的价值观念。然而，就在当下的中国女性文本中，我分明感觉到女性写作的种种危机：其一是将“肉体就是我们的家园，肉体靠在一起就回到了家”当做女性寻找到的心灵栖息地。这种以肉体为精神栖息地的选择，恰恰抽空了文学独特的灵魂挣扎与拷问；其二是用“自己的房间”隔开了时代的生存问题和生命的价值意义，当女性写作用“私语”的方式咀嚼着性别的悲欢与疼痛时，文学是否还直面了人类自己所背叛了的梦想和人类所忘却了的罪恶？其三是那些暴露隐私的典型叙事，它实际已经走向了女性写作立场的反面，不仅未能抵达反抗男权文化的创作初衷，反而不自觉地让“身体化”、“私语化”的叙事成了男性实现窥视欲望的空间；还有那袒露出来却被消费了的女性潜意识、那被作为商家卖点的掀起了盖头的女性隐秘，这一切都或隐或显地呈现了当下女性写作的危机。
　　　　事实上女性写作立场是值得怀疑的，且不说激进的性别政治、以二元对立的先在价值将男性作为“敌人”的叙事是否是女性写作的准确定位，单就那将世界划分为男女两极的文化立场，就足够使女性写作陷入无力自拔的境地，因为在全球一体化的语境中，中国女性叙事的“敌人”首先不是“男性”，而是“东方主义”、“殖民化”，还有那后现代语境下女性被物化的危险。
　　
　　但评论者至少有必要意识到，女性主义在中国就如同时装表演中的女性身体上的比基尼，它的内容不多也不少——它是遮蔽，也是呈现。但我们不能把比基尼夸大为旗帜。
　　
　　加拿大文学的边缘性近似女性的边缘性
　　不少作家将加拿大作为殖民地的经验、对强大邻国文化殖民倾向的恐惧，及其在加拿大人心灵上留下的阴影，记录和反映在了小说中。阿特伍德的小说《浮现》(一九七二)就是一例。女主人公对美国及一切与之相关的事物都有一种恐惧感和厌恶感。她走在回故乡的路上，满目都是被“从南方蔓延过来的病毒”毁坏的树木——暗喻美国对加拿大的毁灭性影响；一路上，美国的阴影随处可见：美国人开办的电力公司为了提高水位，破坏湖围，给森林和动物带来了灭顶之灾……然而，最令人不安的是美国文化对加拿大文化的侵蚀，包括女主人公的几位旅伴在内的许多加拿大人竞相模仿美国人的生活风格和语言，以此为荣；到处都是美国游客，“他们的独木舟船头上插着一面满是星星的旗子……这好像向我们(加拿大人)显示：我们正在一块被(他们)占领的土地上。”(注：玛•阿特伍德，《浮现》，蒋丽珠译，译林出版社，1999，第131页。)然而极具讽刺意味的是，女主人公带着厌恶描述了那群破坏环境、残杀野禽、言行粗野的“美国佬”，后来却发现，他们其实是加拿大人，更糟糕的是，他们也在猜测女主人公一伙人是“美国人”。正是用这种手法，阿特伍德先突出了加拿大人头脑中模式化了的“美国人”形象——自大、粗鲁、残忍，然后又颠覆了它。最后，女主人公坚持说：“可毕竟是他们杀死了苍鹭。他们来自哪个国家无关紧要，我的大脑告诉我说，他们仍然是美国人。他们正在把我们引向歧途，我们也会和他们一样……我们是怎么变坏的?……”(注：玛•阿特伍德，《浮现》，蒋丽珠译，译林出版社，1999，第131页。)这席话进一步提醒人们关注加拿大的美国化倾向。
　　
　　　　二十世纪七八十年代，西方女性主义文学理论及文化批评兴起。常有人将加拿大和女性相联，认为加拿大的地理和心理位置与女性在社会中的位置十分相似，均有其“边缘性”。在一些加拿大女作家的笔下，男女关系和美加关系往往互为隐喻。比如，苏珊•斯万的小说《世上最庞大的现代女人》(一九八三)讲了新斯科舍省的一位女巨人受到来自美国的男人利用和榨取的寓言故事，显然是在讽喻普遍意义上男人对女人的“利用和榨取”，也暗喻了美国对加拿大的“利用和榨取”。在阿特伍德的反乌托邦小说《使女的故事》(一九八七)中，这种对美国文化的女性主义批评得到了更为巧妙的展示：故事发生在一群右翼原教旨主义分子靠政变而掌权的未来美国社会，那儿，女性被剥夺了财产和工作，按社会功能划分等级：夫人、嬷嬷、使女、马大(女仆)、经济太太、荡妇， 其中的“使女”被专门训练来为上层人物繁衍子嗣，是“国有资源”(注：玛•阿特伍 德，《使女的故事》，陈小慰译，译林出版社，2001，第73页。)，她们说“我们的用 途就是生育，除此之外，别无他用……充其量我们只是长着两条腿的子宫……”(注： 玛•阿特伍德，《使女的故事》，陈小慰译，译林出版社，2001，第156页。)所有想逃 离该国的人，目的地则都是边境北面的加拿大。《使女的故事》获得了巨大的成功，因 为它赢得了超越加拿大国境的“更为普遍的主流市场”(注：娜塔丽•库克，《玛格丽 特•阿特伍德传》，ECW出版社，1998，第277页。指欧美读者市场。)；而小说的美国 背景(哈佛大学和新英格兰地区)也是其成功的原因之一。然而，具有讽刺意味的是，根 据小说改编的好莱坞电影尽管票房非常成功，却受到阿特伍德的一些加拿大同胞和女性 读者的批评，理由是其制片、导演和编剧都不是加拿大人(注：电影《使女的故事》的 制片是美国人丹尼尔•威尔森，导演是德国人沃尔克•施隆多夫，编剧则是英国人哈洛 德•品特。为拍摄此片，阿特伍德曾试图寻找适合的加拿大女性，但终因种种原因而未 能如愿。)，而且均为男性，因而电影的拍摄背离了原作中民族主义和女性主义的内涵。
　　
　　7、《尤利西斯》中塞壬陪酒女郎
　　　把文学和音乐有机地结合起来是乔伊斯创作的一个显著特征。《尤利西斯》中许多章节都充满了音乐的引征、暗示或技巧。第11章（“塞壬”）可以说是把音乐手法运用到极致的一个集中体现。1919年6 月18日，乔伊斯和他的学生、朋友格奥尔格•勃拉赫在苏黎世街头漫步时，对勃拉赫说：“前几天我完成了‘塞壬’那一章。那可是个大工程。我写它时用了各种音乐技巧。它是一种采用了所有音乐记号的赋格，例如：轻声地、强力地、渐慢地， 等等……”〔1〕权威性的里纳提和吉尔伯特的诠释提纲〔2〕也把与此章相对应的艺术定为“音乐”， 把此章采用的技巧定为“赋格”。同时，此章在结构上与《奥德修纪》第12章中女妖塞壬以歌声迷惑水手的部分相对应，因而，音乐必然是重要的组成部分，演唱、听音乐成为其主要的形式。
　　　　乔伊斯采用赋格结构创造了一种独特的赋格文体，这种赋格文体有三个特点：一是围绕音乐和与音乐相关的话题来叙事；二是采用赋格的技巧，把音乐和叙事巧妙地结合起来；三是产生独特的艺术效果。
　　本章的场景是都柏林著名的奥蒙德饭店，它的音乐沙龙是业余音乐爱好者的聚集地，歌手们常在那里举行小型演唱会。1904年6月16 日下午接近四点的光景，两个酒吧女郎，即古铜色头发的杜丝小姐和金发的肯尼迪小姐，正悠闲地坐在沙龙的吧台后聊天，看窗外走过的总督车队，这时西蒙•德达路斯、莱纳汉、鲍伊兰相继进来小酌，勃鲁姆和斯蒂芬的舅父里奇•古尔丁则在隔壁的餐厅吃饭，鲍伊兰很快离开，去赴与莫莉的约会。后来，考利、本•多拉德和利德威尔等人也先后进入沙龙，客人们闲谈，和两个酒吧女郎调情，西蒙和本的演唱贯穿了大部分场景。听着他们的演唱，勃鲁姆深受感染，思绪飞扬，但鲍伊兰去和妻子相会这件事却总是咬啮着他的心，他力图避开这一不快的想法，但这个念头却总是顽强地要偷偷溜回来，无论如何挥之不去。
　　
　　除这两大中心主题外，塞壬（酒吧女郎）的主题是轻佻放荡的、挑逗性的，也是明朗的、金属般的。“bronze”和“gold”基本上为她们的主题定了基调。
　　　　进一步分析，我们不难看出，在贯穿始终的两个对立的基本主题和这一核心的五重奏之内之外，还有许多的音乐结构和技巧的运用。例如，在塞壬的主题内，杜丝的音型与肯尼迪的音型显然是一组小的对位，序曲一奏响，　她俩就被乔伊斯以“古铜色靠着金色”（Bronze　　bygold…）并置于一个对立的框架中了，比较而言，尽管她们都年轻漂亮，但却属于两种类型，杜丝有古铜色的头发和皮肤，加之刚从海边度假归来，晒得更黑了，是那种黑色的俏丽女子，而肯尼迪金发白肤，则是那种纯白种的美人；就气质和个性而言，作为塞壬，尽管两人都风流放荡，并以勾引和毁灭男人为能事，但杜丝则更为嚣张和肆无忌惮，而肯尼迪却有所收敛，显得比较含蓄，这从杜丝用毁灭性的眼光，死命叮着总督的侍从副官（原文中用kill一字充分显示了塞壬的本质）、到谈论博伊店的那个老店员时的放声欢笑以及后来为莱纳汉和鲍伊兰在大腿上弹她的吊袜带，而肯尼迪则一直读书，不理睬莱纳汉的撩逗等细节很容易看出。再如，勃鲁姆主题与里奇•古尔丁主题也是一组对位的音型。与勃鲁姆相比，古尔丁显得外露，总是喋喋不休，而勃鲁姆则显得深沉，总是心事重重。同样，在西蒙•德达路斯和莱纳汉的对照中，与莱纳汉的庸俗和好色相比，西蒙则显得多少有些分寸。
　　　　在赋格的结构中，插段插句、问答呼应是最常用的手法。例如，在开始展示塞壬主题时，多次插入勃鲁姆的乐句。在杜丝和肯尼迪从总督的侍从副官谈到男人时，插入勃鲁姆挟着《偷情的甜蜜》走上威灵顿码头的情景；当杜丝斥责饭店杂役的无礼后，看到自己胸前挂的花，通过语义的双关（勃鲁姆即盛开的花）再次插入“勃鲁姆”的音型；当肯尼迪故作姿态，表示不想听杜丝谈论博伊店里的那个店员时，第三次以提问的方式插入勃鲁姆音型：“可是，勃鲁姆呢？”当杜丝提醒肯尼迪“还有你的另一只眼睛呢”时，插入勃鲁姆的眼睛正在读阿伦•菲盖特纳的店名；当她们的笑闹达到顶点时，第五次暗示勃鲁姆音型；接着，在肯尼迪笑骂杜丝“你这小骚货”之后，第六次插入勃鲁姆走过坎特韦尔公司的音型。同时，也在恰当时机插入鲍伊兰音型（当西蒙告诉杜丝，他想要点清水和半杯威士忌时），从而为这两大主题的对立和发展做了铺垫，创造了必要的环境和气氛。再如，在鲍伊兰离开奥蒙德酒吧去约会勃鲁姆夫人莫莉后，勃鲁姆的主题中不断地穿插、暗示鲍伊兰的音型：丁丁当，把两大主题的对立推向高潮。这类例子在本章中俯拾皆是，不胜枚举。
　　　　与其它用音乐技巧写文学作品的作家相比，乔伊斯具有一个十分突出的特点，那就是一种化文字为音符的非凡能力，人们读这些文字时感到仿佛就是在歌唱或演奏。例如，序曲中的57个主题，就是57个乐句或乐段，在乔伊斯笔下，那些由文字组成的片段似乎不是模拟，而简直就是音乐。请看序幕拉开时，在塞壬和西蒙主题的背景上引入勃鲁姆主题前的几个片段：
　　　　古铜靠着金，听得马蹄得得，钢铁铮铮。
　　　　（Bronze by gold heard the hoofirons,steelyringling.）
　　　　粗鲁噜噜　噜噜噜噜。
　　　　（Imperthnthn thnthnthn.）
　　　　碎屑，剔掉坚硬拇指甲上的碎屑，碎屑。
　　　　（Chips,picking chips off rocky thumbnail,chips.）
　　　　小骚货！金发的脸更红了。
　　　　（Horrid！And gold flushed more.）
　　　　嘶哑的笛音吹响。
　　　　（A husky fifenote blew.）
　　　　吹响。勃鲁姆蓝色的裸麦花开放。
　　　　（Blew.Blue bloom is on the.）〔8〕
　　　　第一片段是塞壬的音型，两位酒吧女郎在观看窗外驰过的总督车队。这里以铜、金、铁、钢模拟铜管乐队的演奏，马蹄声和车轮声交织，音调是高昂的，音色是亮丽的，既渲染了总督车驾经过的宏大气势，又勾勒出塞壬的光辉和颜色。第二片段是杂役挑逗杜丝，被斥之为“粗鲁”（impertinent insolence）后的反唇相讥。 这里的模仿显然具有打击乐的效果。第三片段西蒙上场。他边优雅地修指甲，边从容地进入饭店，这音型精巧、雅致，一派绅士味。那剥剔的动作（picking ）无异于竖琴之类的弹拨，而三个重复的“碎屑”简单就是一串轻灵的琶音中的主音。第四片段描摹两个酒吧女郎的打情骂俏，烘托热烈、欢快的气氛，似乎仍然是管乐的演奏。第五片段在描写西蒙吹大烟斗的同时吹出了勃鲁姆蓝色的主题，因为就在西蒙吸大烟斗的同时，勃鲁姆欲往达利的店里买信封信纸。这里把烟斗比作长笛，第五片段中的第一声吹奏，过度到第六片段中的第二声吹奏，同时引入了勃鲁姆主题。原文中从Blew到Blue的转换，无疑是通过调性转换来实现的，从西蒙的属调转入了勃鲁姆的主调。只不过在汉译中实在找不到相应的辞藻，既能传达这两个英文字所表达的声音效果，又能传达它们所代表的意义。我们试读原著，无疑能感觉到那铿锵有力、跌宕起伏的音乐效果。
　　　　再如，杜丝为客人弹其吊袜带的那个音型：
　　　　表表心迹。敲响你，我舍，吊袜带弹回，不得离开你呀。啪达。
　　　　那口钟吧！大腿上啪达一声。表表心迹。暖烘烘的。宝贝儿，再见！
　　　　（Avowal.Sonnez. I could. Rebound of garter.　 Not　leave thee.Smack.
　　　　 La cloche！Thigh smack.Avowal.Warm.Sweetheart,goodbye！
　　　　这个音型实际上是一组由若干乐句穿插组成的小型对位。酒吧女郎为客人们在自己大腿上的表演，俗称“敲响那口钟！”这里用法文表达的“敲响你那口钟吧”和西蒙弹奏的《再见了，宝贝儿，再见》中的歌词：“我舍不得离开你呀。”“宝贝儿，再见”相互穿插形成对立，歌词中要求情人表表心迹的哀求和这里莱纳汉向杜丝的一再请求相应和，歌词中向情人道别的话和鲍伊兰在这里向杜丝的告别合而为一。
　　
　　8、斯托帕对王尔德《认真的认真》的贴合
　　人物和情节：戏仿及“戏剧寄生现象”
　　与传统荒诞剧中个性模糊、难以区分的人物不同，斯托帕主要是从其他作家或历史中提取人物，加以戏仿、改造成自己的人物（和情节），写出戏仿型荒诞剧。
　　传统戏仿作品往往通过仿效他人作品风格、夸大其中的缺点而达到讽刺被戏仿作品的目的。但斯托帕戏仿的却都是他所尊重、喜欢的作家，如莎士比亚、王尔德、贝克特等，其目的不是讥讽原作，而是借用前人作品中的人物，从新的角度重新加以设计、创造，达到荒诞离奇的喜剧效果。这类作品的最好例证就是《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》（简称《罗》剧）和《戏谑》（Travesties，1976）（简称《戏》剧）。
　　在《罗》剧中，斯托帕取了莎士比亚《哈姆雷特》（简称《哈》剧)中两个次要人物——罗森格兰兹（简称“罗森”）和吉尔登斯吞（简称“吉尔”）被召回丹麦王宫这一情节，扩充为三幕喜剧，让这两位朝臣占据舞台中心，主要人物哈姆雷特等却退居次要位置。然而，他们并没有成为真正意义上的主角，而只是从《哈》剧中走进走出，对自己在剧中的角色进行思考，从而揭示舞台与人生的荒诞。
　　在莎翁的《哈》剧中，罗森和吉尔被杀兄篡位娶嫂的国王克劳狄斯召到丹麦王宫，派他们暗察表面发了疯的王子哈姆雷特的真实想法。哈姆雷特意识到，这两位昔日的老同学己投靠了克劳狄斯，于是对他俩存有戒心。莎士比亚把罗森和吉尔描绘成听命国王的奴才，因而哈姆雷特认为他俩的死是“罪有应得”。剧终时，迟到的英国使者想告诉丹麦国王：他的密令己经执行，“罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了”，然而，眼前却横七竖八地躺着丹麦皇室贵胄的尸体……
　　《罗》剧不仅不同于莎剧，也不同于传统荒诞剧，罗森和吉尔被描绘成蒙在鼓里的无辜者，而且有明晰可辨的个性：他们善良可爱、对周围事件迷惑不解、受人摆布和利用；吉尔较善思考，常提问，罗森却比较随遇而安。剧本以《哈》剧的情节为线索，罗森和吉尔时而处于“戏中”，时而处于“戏外”。在“戏中”时，《哈》剧的情节被直接编入其中，“戏外”部分则是斯托帕的创作，两人或以游戏消磨时间，或对他们遭遇的各种事件表示困惑。
　　斯托帕曾被批评为“歪曲、篡改”了莎剧。然而近四十年后，在“戏说”、“大话”盛行的今天，这种“篡改”己成了普遍认可的文学手法。斯托帕戏仿莎剧，是为所要表达的主题服务：他捕捉到了莎剧中有关这两位朝臣的荒诞成份，便有意加以扩展放大。可以说，这种戏仿是一种“戏谑”，如果把莎翁原剧比作达•芬奇的名画《蒙娜丽莎》，那么，斯托帕的《罗》剧并不是临摹，而是给画中微笑而端庄的少妇添上了一撇胡子。
　　然而，斯托帕“最独特新颖、因而也是最好的戏剧”不是《罗》剧，而是《戏谑》。该剧中，作者的戏仿技巧更进了一步，前人作品中的人物同真实的历史人物一起被编入剧中，使真实与虚构融为一体。故事发生在1917年的苏黎世图书馆。无产阶级革命家列宁、现代主义小说家乔伊斯和达达主义画家特拉杰1917年都来过苏黎世，这些历史真人成了该剧的主要人物。而王尔德的经典喜剧《认真的重要》的两位女主人公格温多林和塞西莉则分别作为秘书和图书馆员出现。她们弄错了公文包，使乔伊斯的《尤利西斯》手稿到了特拉杰的公文包里，而列宁的政论文“帝国主义是资木主义的最后阶段”则进了乔伊斯的公文包，于是产生一系列阴差阳错的笑话，引出这二人就艺术、革命、爱情等问题的争论。所有剧情都通过第四位历史真人——英国驻苏黎世领事馆官员亨利•卡尔的回忆展开，他回忆与这三位历史名人的交往，从而引出故事情节。卡尔的塑造戏仿了贝克特的《克拉贝的最后录音》，让生活在现在的“老卡尔”和存在于他回忆中的年轻的“小卡尔”交替出现在舞台上。
　　斯托帕在情节建构上对被戏仿的原作相当依赖，这一特点被称为“戏剧寄生现象”。《罗》剧“寄生”于莎翁的《哈》剧，靠后者提供“养分”——情节。观众如果对《哈》剧不熟悉，很可能会对演出感到莫名其妙。而《怪》剧则很大程度上“寄生”于《认真的重要》和《克拉贝的最后录音》，熟悉这两个剧对充分理解和欣赏《戏》剧很重要。
　　从“反戏剧”到“元戏剧”
　　传统戏剧往往致力于隐藏自身的虚构性；旱期荒诞剧则提倡反戏剧。斯托帕的剧作与两者都不同，常呈元戏剧倾向和互文性。所谓元戏剧，本质上说，就是戏剧转向自身，以自身为题材。元戏剧有意揭示戏剧的创作/演出过程，或者直接与观众对话，在戏剧文本与戏剧创作/表演行为之间形成错置、矛盾或解构关系，造成间离效果，重在显露戏剧作品/演出的人为性与虚构性。元戏剧脱生于元小说，发端于现代主义时期，在后现代语境下成长，具有三大特点：作者介入、语言游戏以及强烈的自我意识。总之元戏剧是一种元小说的立体化，是多个符号体系交流的结果。“演员在舞台上既是演者，又是被演者，也可以脱离二者，以中性主体静观二者，又可自由出入二者。”而互文性则往往是元戏剧产生的重要“温床”。互文性是对既存（戏剧）文本、语境进行或明或暗的戏仿、篡改、比照，二者之间的差异自然引出对既存的戏剧观念或范式的关注、质疑或反讽。
　　《罗》剧就是在多重互文的坐标中创作出来的元戏剧文本。它与《哈姆雷特》呈明显的互文，又与《等待戈多》、“杰•阿•普鲁弗洛克的情歌”等呈隐约的互文，意在与莎士比亚、贝克特、艾略特等人的经典语境形成比照，在互文的张力中突出自身的元戏剧特征。斯托帕始终在提醒观众：他们在观看的只是戏剧表演（不要当真）。重点不是故事，而是观看戏剧表演的体验。观众们看到的是：罗森和吉尔观看“演员之首”领导的巡回剧团在路上的表演、哑剧彩排，还不时瞥见《哈》剧中哈姆雷特、国王等人匆匆穿过舞台的零星片段表演；还有罗森和吉尔自己不时假扮哈姆雷特、英国国王等进行的“对话演练”。
　　《罗》剧第二幕中“演员之首”宣称：“我们是演员，是真人的对立面”，凸显了他作为导演兼演员的强烈的自我意识和介入。他邀清罗森和吉尔观看“戏中戏”彩排，不住向两位“观众”解释故事内容、讨论戏剧表演的性质、评判标准、舞台与人生的关系等，显示了“演员”、“观众”×罗森和吉尔具有双重身分，既是《罗》剧中的人物，又是哑剧的观众；“演员之首”则既是《罗》剧中的人物，又是哑剧的导演和演员。×对戏剧自身——戏剧创作/演出的强烈关注，是元戏剧倾向的极好的例证。难怪《罗》剧被称为“关于戏剧和戏剧表演的戏剧”。
　　至于《戏》剧，如前所述，它在揭示自身的虚构性（不可靠性）、与前人多种文本的互文、语言的游戏性等方面，都显示出元戏剧的特点，被当作元戏剧的典范。
　　
　　我之所以强调这一新的批评方法，把它看做是明代小说兴起的关键，是因为这一精神里含有一种“自我意识”的觉醒，而这种自我意识正是中国传统文化中的一个崭新的因子。今昔的对立和互补，是贯串中国文化始终的一个根深蒂固的观念，正像“古今交融”，是中国文人永久向往的理想一样。明代的知识分子面临一大堆过于庞大（任何人也无法全面掌握）的文化遗产，便迫切地感到要重申自己的立场。这种文化负担贯穿了整个晚明的文化生活，而批评精神伴随着它的始终。是为本书的结语。
　　《中国叙事学》北京大学出版社 [美]浦安迪 1996年3月第1版 1998年1月第2次印刷
　　第七章 不是结语的结语 五 奇书文体与批评精神 P199
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　在结束本章之前，我还想就广义的16世纪士大夫文化，尤其是小说文体，笼统地谈几点想法。首先，我们看到该时期的许多文化活动揭示出晚近末世的艺术家挣扎着要界定他们与古老文化遗产的关系。我觉得把段勃烈（W.T.de Bary）的“文化负担”一语用在这里非常妥贴，它如实传达了这一时代自觉艺术家们的印象，他们面对一个过于庞大、非任何个人所能全部掌握的文化遗产，迫切地要求重申自己的立场。
　　《明代小说四大奇书》中国和平出版社 [美]浦安迪 1993年10月第1版第1次印刷
　　第一章 文人小说的历史背景 P29
　　
　　在后期的著作中，巴赫金主要强调另一种事实：无论谈话的主题是什么，它总是被谈论过；人们无法避开先前曾涉及到这一主题的所有话语。
　　
　　对话性可以说是各种言语的独特现象。是所有的口头言语的必然目的。言语与他人言语在通往它目标的所有道路上，必然要与他人言语进入一个激烈和紧张的相互作用中。只有神话人物亚当，首次谈到一个未开垦的和未被谈及的世界，只有孤独的亚当才能完全避免在达到意图时与他人话语的双向作用。
　　《巴赫金、对话理论及其他》百花文艺出版社 [法]托多罗夫 2001年1月第1版第1次印刷
　　米哈伊尔•巴赫金与对话理论 五 互文性 定义 P261
　　
　　 单声（直接体）
　　
　　
　　话语表达 会聚（风格仿效）
　　 被动
　　 分散（对文学作品的滑稽模仿）
　　 双声
　　
　　 主动（隐含或公开的评论）
　　米哈伊尔•巴赫金与对话理论 五 互文性 多种类型学 P273
　　
　　双声言语的特点是它不仅表达，而且同时转向两个言语背景，一个是现时的表达，另一个是前面的叙述。这里，作者
　　
　　同样可以使用他人言语来表达自己微妙的意图，以便能赋予这个已是他意图的话语以新的语义。原则上讲，这样一种言语应被看做是他人言语。这是一种唯一具有两种语义和两个声音的言语。
　　
　　主动与被动之间的区别取决于前面陈述行为的作用。
　　
　　在滑稽模仿和风格仿效中，也就是说在双声话语的前面两种现象中，作者利用他人言语来表达自己的意图。在第三种现象中，他人话语不在作者言语之内，但后者意识到它的存在并与之联系。他人言语不是新的阐释的再创造，它活动、影响、决定了作者的言语，同时又不是作者言语的一部分（这里“阐释”代替了“意图”）。
　　米哈伊尔•巴赫金与对话理论 五 互文性 多种类型学 P273—274
　　他的长矛——那挪威山上采伐来
　　可做巨型旗舰樯桅的巨松
　　比起来就只是一根细枝短棍——
　　弥尔顿《失乐园》（第一卷，第292—294行）第15—16页《失乐园》上册（金发燊译）
　　有趣的是弥尔顿描写的是被上帝逐出天堂的撒旦，他的长矛“用来支撑蹒跚的步履”，而《埃涅阿斯纪》中波吕菲姆斯的松枝正是“用来稳定摇晃的步履”。两个中译本的翻译恰好地体现了弥尔顿来源自维吉尔和更早先的荷马。
　　在《埃涅阿斯纪》中长矛又被描写成“一根截短了的探路的松枝”。第三卷第77页655—691行波吕菲姆斯
　　维吉尔译林出版社杨周翰译1999年6月第1版
　　在《奥德赛》中库克洛普斯（Kuklops，即Kuliopes的单数形式，特指波鲁菲摩斯Poluphemos——被奥德修斯捅瞎者。Poluphemos或译波吕菲姆斯。）树段截成的长矛让人联想到“带有二十支桨的黑色船只上的桅杆”。第九卷第147页322—324行
　　大得好似一根桅杆，竖立在宽大，
　　乌黑的货船里，配备二十友船桨，行驶在汪洋大海上。
　　用眼揣测，树段的长度和粗壮就像桅杆一般。
　　其中“二十友船桨”实为“二十支船桨”，此处盖为校对错误，未作改动。（后见北京燕山出版社2005年4月第1版的《荷马精选集》，此处错误已改正，同时译者有些微修改，P781。）
　　大得好似一根桅杆，竖立在宽大、
　　乌黑的货船里，配备二十支船桨，穿行海面。
　　用眼揣测，树段的长度和粗壮就像桅杆一般。
　　
　　长矛与树段/桅杆这两者在诗句中构成了明显的比较关系，它给予读者的印象是一种对等可比概念。不过从逻辑上来看，就两种事物之间关系而言，可以适用于任何其它事物；但是，由于这两种用于比较的事物是认识的客体，能够在读者的头脑中集中反映出某些具体的观念，或者说诉诸于心智；又因为这两种事物通过一种抽象的关系（其对等的意义上）彼此联系于阅读时序中，读者势必从诗句中所出现的两种事物的这种联系中，激发出一种意象，尽管这种意象还是模糊的，不那么确定。在阅读过程中，这种意象会进一步得到强化。因为存在着感知的连环，这一意象在文学作品中一个时代一个时代地流传下去。当读者再次阅读到类似的比喻时，通过不可避免的联想过程，意义尚未明确的长矛与同样含义不定的松树之间的关系便以不同于我们平时能见到的那种普通松树的形象清晰地呈现在读者眼前——《奥德赛》《埃涅阿斯纪》中的那些字句而带来的烙印，这种印象非常迅速地出现在读者的头脑里，使他没有足够的时间来分析由比喻本身所迫使他作出的理智意义上的调整反应。简言之，读者面临着过去的印象而无法自拔、搅扰其中，而罔顾《奥德赛》中是将桅杆般粗壮高大的树段制成了长矛，《失乐园》则是将长矛与巨大松树制成的桅杆相比。
　　
　　以父亲自居的心理，男孩子想要处于父亲的地位上，是因为他羡慕父亲，希望能象他父亲一样，也因为他希望能把他赶下去。
　　
　　长夜行中的奥德赛流浪