2005-11-15 12:55:19
来自: 苏木
中国古典小说史论的评论
一、虚构或真实
小说，英文fiction，首意是虚构，但我们知道鸿蒙之初是史，即真实，用文字记录以传世不朽。不管正史野史，历史或传说，小说家们试图为自己书中出现的人物事件一一找出出处，这样的粘连为小说增添了存在的价值。但随着小说观念的更迭，小说形式的更张，人们倾向于把小说当成独立的可以不依靠历史而真实存在的艺术品，于此，无论读者小说家，在形式和观念上改变了对小说的看法。小说慢慢有了现今之意，即虚构。小说独立存在的价值被确立了，也就是说虚构的价值被人们认可了。小说（虚构）渐成为我们抵抗现实的武器，这里面蕴藏着的，大抵是理性思潮、哲学体认的支持。
我们不用上升到形而上的程度，对真实与虚构的真与伪进行辩驳，即可知道在小说里寻求真实无异缘木求鱼。小说家在创作中随意穿梭于真实和虚构，似乎更是在嘲笑真实与虚构的模糊界限。然而无论古代的读者，或是现代的读者，我们仍然忘却不了小说叙述真实的本事，对小说家的嘲笑视若罔闻。
在此我仅举中国当代小说两例说明之：一是虹影小说《上海王》，二是王安忆《纪实与虚构》。虹影在序中言该小说实上海王之史，诸般叙事皆有史可查，所作的无非穿针引线织就史实缀成的历史一章，那么对读者而言，请勿远观亵笑之，反倒是要一一对号入座，在历史洪流中寻找个体的一席之地。这样的张狂似乎必然得到读者的谩骂，因为小说企图颠覆读者历史观的利器反讽般的是历史的反命题——虚构，这无疑是拿起读者自己的巴掌扇自己的脸。至于另一部小说，王安忆的《纪实与虚构》，在某种意义上——除却作者主观判断的锲入——更像是作者小说创作观的集锦与具体化。她用追忆的段落形式，历陈家庭故事——纪实与（家族故事）姓氏查溯故事——虚构，可谁又能说这样的定义不可以颠倒过来呢？王安忆的双线叙述也以某种张狂的态度挑战读者的认识，无怪她曾以《创世纪》为题命名之。
夏志清先生在其《中国古典小说史论》（江西人民出版社，2001年9月第1版）导论中有如下的一段话：中国人浸淫儒家经典既久，自然养成了他们深求寓意的习惯。但更重要的是，他们对虚构故事的不信任表明，他们相信故事和小说不能仅仅作为艺术品而存在——无论怎样加上寓言性的伪装，它们只有作为真事才能证明自己的价值，它们得负起像史书一样教化民众的责任。
夏先生的这段话是在对比中国古典小说和欧洲中世纪后期至19世纪这一历史区间内的欧洲文学时说的，回落到中国古典小说上来，小说（中国古典小说）的兴起及发展的传统——说书背景与史官传统——决定或至少很大程度上影响了读者包括小说家们对小说观念的理解。
二、虚构真实
如果说在小说观念上，从真实到虚构是一条必然之路，中国的小说家们也在这条必然之路上，自觉不自觉地朝背离历史叙事的方向走去。同时，从话本的兴起兴盛，再到拟话本、短篇小说、长篇小说，中国的小说家汲取各种语言文字形式的养分，也在从话本的语言文字传统逐步演进的道路上朝着背离文言传统的方向走去。
毫无疑问，话本传统是一个生命力极为顽强的核心元素，也是包含诸如文字形式、绘人状物习惯、小说结构等诸多元素的元素群，源自文化传统和历史惯性的话本传统远非随小说家观念的演进而随之演进的附属物。换句话说，小说家在对小说形式进行改良时，对技术的把握远未达到得心应手的地步，话本传统时而会在即使处于历史长河后期的创作中显示出令人尴尬的生命力——话本传统的演进，仿佛游荡在漫长小说发展史上的一束老灵魂，漫不经心却也最终与小说观念的演进一道绘出了一条一体两面的线条。
从真实到虚构的漫漫旅程，中国的小说家在摆脱历史叙事束缚的漫长历史中，面临着怎样的问题？换句话说，面对夏志清评论的6部长篇小说的次序，同时也是历史出现的次序：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》，这样的次序说明了中国古典小说发展史上的什么命题？夏志清自己回答道，（中国的小说家）一旦离开历史记述，就面临这样一个问题：怎样去提供一个在人类兴趣上能与历史事件竞争的真实感——小说家的任务，不仅是要使读者对他们的故事感兴趣，还要是读者相信这些故事对人类的重要性。
如果我们先把小说家的艺术控制力撇在一边（我们无法不把艺术控制力撇在一边，正如夏志清在评论《蒋兴哥重会珍珠衫》中所述，几乎所有的中国小说都为并非总能帮助深化主题的过多人物事件所累；甚至连《红楼梦》，作者都免不了自讨苦吃地刻意维护故事堆积性的传统，附带叙述了许多次要的小故事，这些故事其实可以全部删除，以便把篇幅用在更充分地经营主要情节上），那么对任何一个小说家来说，虚构真实无疑是摆脱真实并捕获真实的黄金之路，并因而明摆着的是小说家必须掌握的本领（尽管小说常常只是作为聊以自慰的小摆设存在，作为独立的职业，小说家的身份远未得以确认）。如此，我们或许可以说，小说家虚构真实的本领是他们在对话本传统充分掌握的基础上背离而创作的本领，反过来说，小说家在对话本传统充分掌握的基础上背离而创作的本领也正是他们虚构真实的本领。
夏志清在评析《儒林外史》时说：“即使在这两个成功的喜剧形象（周进、范进）的描绘中，读者仍须将两种不同的喜剧场面区别开来：一种根植于对社会风格的实际认识之上，另一种则属于夸张的讽刺文学，有意地从现实转向荒谬。吴敬梓来回穿梭于这两种喜剧方式之中，使学者们惯常将那种荒谬可笑的讽刺场面也认作现实。但在这些场面中，作者常常改编插入一些平时通过阅读所积聚的笑话和被夸大了的传说逸闻，这些笑话和传说带有它们本身固有的色彩，并给小说带来了一种滑稽的、插科打诨的口吻，而这与显见小说中对于社会风俗的大量严肃的喜剧性描绘是不相宜的。”
随后他用严致和之死这一著名段落展开阐释，对小说家虚构真实的虚构性具体化：
话说严监生临死之时，伸著两个指头，总不肯断气，几个侄儿和些家人，都来讧乱著问；有说为两个人的，有说为两件事的，有说为两处田地的，纷纷不一，却只管摇头不是。赵氏分开众人，走上前道：“老爷！只有我能知道你的心事。是为那盏灯里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油；我如今挑掉一茎就是了。”说罢，忙走去挑掉一茎；众人看严监生时，点一点头，把手垂下，登时就没了气。（《儒林外史》第6回“乡绅发病闹船家 寡妇含冤控大伯”）
夏志清说，……吴敬梓却又为严致和安排了一个两根草芯的故事（这或许是作者虚构，或许是在一本笑话书读到的），这个故事太妙了，以至难以割爱，这样严致和就作为一个极端的吝啬鬼而死去，尽管这与前面章节给人的印象相矛盾。
三、社会和个人的角力（本节选录原文）
……但是小说家在描写现实时竟利用到他的文化中互相矛盾的事物，这个事实，至少表示他已触及人与社会的基本问题。在中国，如在世界其他各地，小说家别无选择只有把文明人进退两难的窘境记载下来。（导论）
在夸扬儒家英雄主义和道家的超凡脱俗时，说书人显示出中国文学想象力的平凡。在中国思想中，根本没有类似西方那种不无同情地使本能和情感本身与理智相对抗的道德两重性形式：如尼采定义过的日神理想和酒神理想、布莱克的天堂和地狱以及现代心理学家系统阐述的类似的东西。中国文化的伦理倾向趋于对酒神本能的压抑。剩下的反抗性格，如无忧无虑的放诞、荒谬的自负之类的热烈本能都被赶进了带有超越力比多含义的道家和儒家个人主义形式的狭道。在实际行动的范围内，由于不能驾驭利用那使生活丰富的暗藏着的性本能，出现了对一种经过调节的享乐主义的隐隐约约的容忍，形成了谨小慎微的正统派道德；在文学领域里，同样由于不能肯定这一生命力，导致了对悲剧性本能的压制、驯服，从而拒绝思索惊世骇俗的人性内容。作为纯文学主题，中国文学中的性爱倾向于与感伤情调相结合，它的狂野一面很少涉及。
……爱情故事中出现的明显的混乱和富有成效的紧张气氛是因为说书人同时忠顺于社会和个人的结果。不过它的最终的道德目的却不能称之为含糊。当说书人带着中国传统道德家和哲学家身上所看不到的彻底精神，对男女感情所有美和丑的方面进行了研究之后，他请求人们要注意身体，保持头脑清醒：当他尊重男女感情本能的完整，哀叹性剥夺的情形时，他站在个人的方面；而当他指出性欲冲动与纵欲所带来的危害时，他又站在社会的方面。
……因此似乎可以说，说书人对男女感情世界的探索只不过进一步肯定了他对谨慎、中庸传统的尊重。他不能违悖中国传统思想——通常偏爱的是有节制的欢乐而非不受限制的激情，在强烈表现布莱克式的精力和酒神式的狂热面前本能地退缩。他对儒家英雄和道仙所持的全力颂扬的态度，与他对待既寻求自我满足又成为声乐之乐牺牲品的情人所持的矛盾态度形成鲜明的对照和冲突。然而，正是这种矛盾态度才使得许多爱情故事免遭典范故事那样的命运，免于变成与现实很少联系的幻想作品。
纵观中国文学，通俗短篇小说在描写人方面取得的成就最终在于对本能的自我的大胆描绘、对激情有益与破坏的方面所作的实事求是的研究。在那些最优秀的爱情故事中，我们看到了一种富有同情心的真诚的现实主义，它在对人类实际冲突的感情论证中，为我们解释了社会和个人之间的冲突。（第八章《中国古典短篇小说中的社会和个人》）
四、时间之门
以上各段都是来自读夏志清先生《中国古典小说史论》时的想法，拖了一周才得以勉强完成。而当时当地之想，和形成的文字竟可以如此不同。
夜深时，盏灯当头，裹着被子在床上看，文字能转化成一个个影像，并非小说里的场景，反而是夏先生评论作品时对小说家形象的涉及所致，是小说家的形象。譬如吴敬梓吧，不愿去做官，老时写小说——看着这些文字，他的形象，他和许多涉及的、未涉及的形象，慢慢有了鼻子、眼睛，像个真实的人起来，他们的起居、抱负、玩乐与思想，如同生活在我的周围的室友、同事，我的眼睛记录下他们的形象，我的感觉吸收他们的体验。
那个久远的时代仿佛飘然而至，或是我踏入时光倒流之门，步入那段过去的历史——“我”的身份，“我”的所在倏忽被提了出来。我做过什么？即将做什么？这是面对历史人物我向他们提出或历史人物向我提出的问题——在过去，我会如同那班小说家们做过些什么？——在将来，我会如同那班小说家们将做些什么？
做过什么或将做什么？现在这个时间段完全湮没在过去和未来这两个相反的时间区间里，我仿佛在过去的时间里看到超越现在而直接闯入未来时间的另一个“我”的影子，以及相反的，将来的过去人。这种感觉远非我的文字所能描述，然而我仍然相信，就在这样的时刻，过去和将来的两个“我”相见了，不用依赖任何的表达方式，契合的如此完满。而在这之外，述说者是现在的我。
“我”的形象——夏志清在导论和最后一章里都引用了一个短故事，我在读他引用并评论这些故事时，产生与看宇文所安评析王守仁《瘗旅文》时同样或类似的感觉。
念其暴骨无主，将二童子持畚锸往瘗之，二童子有难色然。予曰：“嘻！吾与尔犹彼也！”二童悯然涕下，请往。（王守仁《瘗旅文》）
“吾与尔犹彼也！”王守仁说这句话时必有千言万语的体味，旅人之死似乎让他窥视到了自己幽黯的命运，这种隐晦的征兆已然笼罩住他——然而，他又不仅仅是因为同情旅人、同情自己而这样做、这样说，王守仁记录下当时当地的情景、他的感受，试图在自己和旅人之间构筑出一种关系，而恰是这种关系，又不仅仅停留在过去的时间里，反而可以通过千年万年的传承，在现在、在将来和现在的人、将来的人形成某种关系。
我仿佛潜入了那个时代，目睹各色人等行经眼前，目睹发生在他们身上的诸般事件，悲欢离合，更多的是悲哀的故事，譬如死亡。死亡，或说的更确切些，故去的死亡，我目睹旧时的人的死亡，产生出丝毫不像行走北京大街上目睹而生的意像与感，纯粹而无我地与若干年前的那个可以生活在彼时的“我”重合。
凭借这些文字给我的片刻感悟，我打开了通往过去的时间之门，得以在时间戒律的指缝之下窥视彼时的我。（完）
（版权所有，请勿转载）
10/25—28/05
中国古典小说史论的评论
一、虚构或真实
小说，英文fiction，首意是虚构，但我们知道鸿蒙之初是史，即真实，用文字记录以传世不朽。不管正史野史，历史或传说，小说家们试图为自己书中出现的人物事件一一找出出处，这样的粘连为小说增添了存在的价值。但随着小说观念的更迭，小说形式的更张，人们倾向于把小说当成独立的可以不依靠历史而真实存在的艺术品，于此，无论读者小说家，在形式和观念上改变了对小说的看法。小说慢慢有了现今之意，即虚构。小说独立存在的价值被确立了，也就是说虚构的价值被人们认可了。小说（虚构）渐成为我们抵抗现实的武器，这里面蕴藏着的，大抵是理性思潮、哲学体认的支持。
我们不用上升到形而上的程度，对真实与虚构的真与伪进行辩驳，即可知道在小说里寻求真实无异缘木求鱼。小说家在创作中随意穿梭于真实和虚构，似乎更是在嘲笑真实与虚构的模糊界限。然而无论古代的读者，或是现代的读者，我们仍然忘却不了小说叙述真实的本事，对小说家的嘲笑视若罔闻。
在此我仅举中国当代小说两例说明之：一是虹影小说《上海王》，二是王安忆《纪实与虚构》。虹影在序中言该小说实上海王之史，诸般叙事皆有史可查，所作的无非穿针引线织就史实缀成的历史一章，那么对读者而言，请勿远观亵笑之，反倒是要一一对号入座，在历史洪流中寻找个体的一席之地。这样的张狂似乎必然得到读者的谩骂，因为小说企图颠覆读者历史观的利器反讽般的是历史的反命题——虚构，这无疑是拿起读者自己的巴掌扇自己的脸。至于另一部小说，王安忆的《纪实与虚构》，在某种意义上——除却作者主观判断的锲入——更像是作者小说创作观的集锦与具体化。她用追忆的段落形式，历陈家庭故事——纪实与（家族故事）姓氏查溯故事——虚构，可谁又能说这样的定义不可以颠倒过来呢？王安忆的双线叙述也以某种张狂的态度挑战读者的认识，无怪她曾以《创世纪》为题命名之。
夏志清先生在其《中国古典小说史论》（江西人民出版社，2001年9月第1版）导论中有如下的一段话：中国人浸淫儒家经典既久，自然养成了他们深求寓意的习惯。但更重要的是，他们对虚构故事的不信任表明，他们相信故事和小说不能仅仅作为艺术品而存在——无论怎样加上寓言性的伪装，它们只有作为真事才能证明自己的价值，它们得负起像史书一样教化民众的责任。
夏先生的这段话是在对比中国古典小说和欧洲中世纪后期至19世纪这一历史区间内的欧洲文学时说的，回落到中国古典小说上来，小说（中国古典小说）的兴起及发展的传统——说书背景与史官传统——决定或至少很大程度上影响了读者包括小说家们对小说观念的理解。
二、虚构真实
如果说在小说观念上，从真实到虚构是一条必然之路，中国的小说家们也在这条必然之路上，自觉不自觉地朝背离历史叙事的方向走去。同时，从话本的兴起兴盛，再到拟话本、短篇小说、长篇小说，中国的小说家汲取各种语言文字形式的养分，也在从话本的语言文字传统逐步演进的道路上朝着背离文言传统的方向走去。
毫无疑问，话本传统是一个生命力极为顽强的核心元素，也是包含诸如文字形式、绘人状物习惯、小说结构等诸多元素的元素群，源自文化传统和历史惯性的话本传统远非随小说家观念的演进而随之演进的附属物。换句话说，小说家在对小说形式进行改良时，对技术的把握远未达到得心应手的地步，话本传统时而会在即使处于历史长河后期的创作中显示出令人尴尬的生命力——话本传统的演进，仿佛游荡在漫长小说发展史上的一束老灵魂，漫不经心却也最终与小说观念的演进一道绘出了一条一体两面的线条。
从真实到虚构的漫漫旅程，中国的小说家在摆脱历史叙事束缚的漫长历史中，面临着怎样的问题？换句话说，面对夏志清评论的6部长篇小说的次序，同时也是历史出现的次序：《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》、《红楼梦》，这样的次序说明了中国古典小说发展史上的什么命题？夏志清自己回答道，（中国的小说家）一旦离开历史记述，就面临这样一个问题：怎样去提供一个在人类兴趣上能与历史事件竞争的真实感——小说家的任务，不仅是要使读者对他们的故事感兴趣，还要是读者相信这些故事对人类的重要性。
如果我们先把小说家的艺术控制力撇在一边（我们无法不把艺术控制力撇在一边，正如夏志清在评论《蒋兴哥重会珍珠衫》中所述，几乎所有的中国小说都为并非总能帮助深化主题的过多人物事件所累；甚至连《红楼梦》，作者都免不了自讨苦吃地刻意维护故事堆积性的传统，附带叙述了许多次要的小故事，这些故事其实可以全部删除，以便把篇幅用在更充分地经营主要情节上），那么对任何一个小说家来说，虚构真实无疑是摆脱真实并捕获真实的黄金之路，并因而明摆着的是小说家必须掌握的本领（尽管小说常常只是作为聊以自慰的小摆设存在，作为独立的职业，小说家的身份远未得以确认）。如此，我们或许可以说，小说家虚构真实的本领是他们在对话本传统充分掌握的基础上背离而创作的本领，反过来说，小说家在对话本传统充分掌握的基础上背离而创作的本领也正是他们虚构真实的本领。
夏志清在评析《儒林外史》时说：“即使在这两个成功的喜剧形象（周进、范进）的描绘中，读者仍须将两种不同的喜剧场面区别开来：一种根植于对社会风格的实际认识之上，另一种则属于夸张的讽刺文学，有意地从现实转向荒谬。吴敬梓来回穿梭于这两种喜剧方式之中，使学者们惯常将那种荒谬可笑的讽刺场面也认作现实。但在这些场面中，作者常常改编插入一些平时通过阅读所积聚的笑话和被夸大了的传说逸闻，这些笑话和传说带有它们本身固有的色彩，并给小说带来了一种滑稽的、插科打诨的口吻，而这与显见小说中对于社会风俗的大量严肃的喜剧性描绘是不相宜的。”
随后他用严致和之死这一著名段落展开阐释，对小说家虚构真实的虚构性具体化：
话说严监生临死之时，伸著两个指头，总不肯断气，几个侄儿和些家人，都来讧乱著问；有说为两个人的，有说为两件事的，有说为两处田地的，纷纷不一，却只管摇头不是。赵氏分开众人，走上前道：“老爷！只有我能知道你的心事。是为那盏灯里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油；我如今挑掉一茎就是了。”说罢，忙走去挑掉一茎；众人看严监生时，点一点头，把手垂下，登时就没了气。（《儒林外史》第6回“乡绅发病闹船家 寡妇含冤控大伯”）
夏志清说，……吴敬梓却又为严致和安排了一个两根草芯的故事（这或许是作者虚构，或许是在一本笑话书读到的），这个故事太妙了，以至难以割爱，这样严致和就作为一个极端的吝啬鬼而死去，尽管这与前面章节给人的印象相矛盾。
三、社会和个人的角力（本节选录原文）
……但是小说家在描写现实时竟利用到他的文化中互相矛盾的事物，这个事实，至少表示他已触及人与社会的基本问题。在中国，如在世界其他各地，小说家别无选择只有把文明人进退两难的窘境记载下来。（导论）
在夸扬儒家英雄主义和道家的超凡脱俗时，说书人显示出中国文学想象力的平凡。在中国思想中，根本没有类似西方那种不无同情地使本能和情感本身与理智相对抗的道德两重性形式：如尼采定义过的日神理想和酒神理想、布莱克的天堂和地狱以及现代心理学家系统阐述的类似的东西。中国文化的伦理倾向趋于对酒神本能的压抑。剩下的反抗性格，如无忧无虑的放诞、荒谬的自负之类的热烈本能都被赶进了带有超越力比多含义的道家和儒家个人主义形式的狭道。在实际行动的范围内，由于不能驾驭利用那使生活丰富的暗藏着的性本能，出现了对一种经过调节的享乐主义的隐隐约约的容忍，形成了谨小慎微的正统派道德；在文学领域里，同样由于不能肯定这一生命力，导致了对悲剧性本能的压制、驯服，从而拒绝思索惊世骇俗的人性内容。作为纯文学主题，中国文学中的性爱倾向于与感伤情调相结合，它的狂野一面很少涉及。
……爱情故事中出现的明显的混乱和富有成效的紧张气氛是因为说书人同时忠顺于社会和个人的结果。不过它的最终的道德目的却不能称之为含糊。当说书人带着中国传统道德家和哲学家身上所看不到的彻底精神，对男女感情所有美和丑的方面进行了研究之后，他请求人们要注意身体，保持头脑清醒：当他尊重男女感情本能的完整，哀叹性剥夺的情形时，他站在个人的方面；而当他指出性欲冲动与纵欲所带来的危害时，他又站在社会的方面。
……因此似乎可以说，说书人对男女感情世界的探索只不过进一步肯定了他对谨慎、中庸传统的尊重。他不能违悖中国传统思想——通常偏爱的是有节制的欢乐而非不受限制的激情，在强烈表现布莱克式的精力和酒神式的狂热面前本能地退缩。他对儒家英雄和道仙所持的全力颂扬的态度，与他对待既寻求自我满足又成为声乐之乐牺牲品的情人所持的矛盾态度形成鲜明的对照和冲突。然而，正是这种矛盾态度才使得许多爱情故事免遭典范故事那样的命运，免于变成与现实很少联系的幻想作品。
纵观中国文学，通俗短篇小说在描写人方面取得的成就最终在于对本能的自我的大胆描绘、对激情有益与破坏的方面所作的实事求是的研究。在那些最优秀的爱情故事中，我们看到了一种富有同情心的真诚的现实主义，它在对人类实际冲突的感情论证中，为我们解释了社会和个人之间的冲突。（第八章《中国古典短篇小说中的社会和个人》）
四、时间之门
以上各段都是来自读夏志清先生《中国古典小说史论》时的想法，拖了一周才得以勉强完成。而当时当地之想，和形成的文字竟可以如此不同。
夜深时，盏灯当头，裹着被子在床上看，文字能转化成一个个影像，并非小说里的场景，反而是夏先生评论作品时对小说家形象的涉及所致，是小说家的形象。譬如吴敬梓吧，不愿去做官，老时写小说——看着这些文字，他的形象，他和许多涉及的、未涉及的形象，慢慢有了鼻子、眼睛，像个真实的人起来，他们的起居、抱负、玩乐与思想，如同生活在我的周围的室友、同事，我的眼睛记录下他们的形象，我的感觉吸收他们的体验。
那个久远的时代仿佛飘然而至，或是我踏入时光倒流之门，步入那段过去的历史——“我”的身份，“我”的所在倏忽被提了出来。我做过什么？即将做什么？这是面对历史人物我向他们提出或历史人物向我提出的问题——在过去，我会如同那班小说家们做过些什么？——在将来，我会如同那班小说家们将做些什么？
做过什么或将做什么？现在这个时间段完全湮没在过去和未来这两个相反的时间区间里，我仿佛在过去的时间里看到超越现在而直接闯入未来时间的另一个“我”的影子，以及相反的，将来的过去人。这种感觉远非我的文字所能描述，然而我仍然相信，就在这样的时刻，过去和将来的两个“我”相见了，不用依赖任何的表达方式，契合的如此完满。而在这之外，述说者是现在的我。
“我”的形象——夏志清在导论和最后一章里都引用了一个短故事，我在读他引用并评论这些故事时，产生与看宇文所安评析王守仁《瘗旅文》时同样或类似的感觉。
念其暴骨无主，将二童子持畚锸往瘗之，二童子有难色然。予曰：“嘻！吾与尔犹彼也！”二童悯然涕下，请往。（王守仁《瘗旅文》）
“吾与尔犹彼也！”王守仁说这句话时必有千言万语的体味，旅人之死似乎让他窥视到了自己幽黯的命运，这种隐晦的征兆已然笼罩住他——然而，他又不仅仅是因为同情旅人、同情自己而这样做、这样说，王守仁记录下当时当地的情景、他的感受，试图在自己和旅人之间构筑出一种关系，而恰是这种关系，又不仅仅停留在过去的时间里，反而可以通过千年万年的传承，在现在、在将来和现在的人、将来的人形成某种关系。
我仿佛潜入了那个时代，目睹各色人等行经眼前，目睹发生在他们身上的诸般事件，悲欢离合，更多的是悲哀的故事，譬如死亡。死亡，或说的更确切些，故去的死亡，我目睹旧时的人的死亡，产生出丝毫不像行走北京大街上目睹而生的意像与感，纯粹而无我地与若干年前的那个可以生活在彼时的“我”重合。
凭借这些文字给我的片刻感悟，我打开了通往过去的时间之门，得以在时间戒律的指缝之下窥视彼时的我。（完）
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10/25—28/05
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