宋淼我要公益网的评论(119)

　　世界上写小说的人有两种，一种苦苦隐藏自己，一种苦苦倾诉自己。苦苦隐瞒自己的何曾隐瞒得住，因为倘若那里边写的不是当事者的纠结，对他自己只是一本可以卖钱的书，于读者只是一本嗑瓜子的陪伴。张爱玲苦苦隐瞒半生缘，最后拼了命写一本《小团圆》，但是终究放不下，在倾诉与隐瞒之间闪躲，终究又回到隐瞒里去。《小团圆》以考试前的紧张为开始，结尾也回应此处，那中间的洋洋洒洒全都像是黄粱一梦，不是假的，也当不得真，留下的只是谜团，张爱玲的故事只有张爱玲自己知道。她把世事推得远远地看，以听见胡琴的声音。她试图把自己推得远远的看，不够远，但是足够旁观。 　　 　　自《饥饿的女儿》出道，虹影从来不是舍不得自己的人。这个原本写诗的女子，书里也如张爱玲一样有她生长于斯的重庆的河流、沟坎、方言、麻辣味道、郁热空气，可是她不是为情调，不是为炫耀，不是为巧构，她只是为了她自己。那些围绕她身边的一切从来没有成为主角，她...... (3回应)

翻译成汉语是《爱有天意》，英文则是《THE CLASSIC》，其间的区别，或者是向古典致敬：韩国是否也和中国古代一样，盛行以巧成合的姻缘童话？ 在童话里谈故事的逻辑和真假，显然是不合适的。因此，《爱有天意》里谈一个个巧合与毫不犹豫的两情相悦的虚幻，就像你要苛责自己的梦境多么不合逻辑一样。 首先是演员，其次是画面和音乐，随后是作为关目的细节，最后是故事，整体来看，这部戏完全达到了爱情童话片的要求。证据之一就是，据说很多人虽然认为这是假的，但是还是在电影最后男主人公（2号）掏出项链的时候，流下了眼泪——我是说我自己，囧！ 虽然这部戏的优点中，细节排在第三位，故事排在第四位，但是，细节和故事的完美结合，却可以使前两者的优势发挥出来，并在最后的一幕形成重击。不少人据说都是忍着忍着就忍不住了——抱歉，我说的还是我自己，囧2。 从编剧角度看，细节很难学习，因为它们是长期观察、身......

1987年的《华尔街》，现在看来依然非常精彩。20年过去了，美国人的生活几乎没有太大的差异，而华尔街的那些人同样如此。故事看起来是另外一个版本的美国梦，而且结局和大部分美国梦一样，总是要破灭。这多少有些劝善惩恶意味的结局，很容易令人想起中国传奇小说中的俗套，而它们起到的作用其实也是一样的——金钱前面的深渊，即便看得见，又能阻挡得了几个人疯狂的脚步。 单纯从编剧来看，这部戏从发生、发展、高潮、低落、启发，算是非常严格的好莱坞制作段落实践，或者也是一切现代故事的叙述节奏。纵然没有多少令人惊叹的桥段，但是借助于演员到位的人物形象塑造，故事情节的起承转合和气氛的张弛有度，几乎找不到明显的瑕疵。而它多少令人不过瘾的地方也正在于此：这故事显得太过熟练了，没有惊喜，熟极而流。 好的编剧分很多种。能做到《华尔街》这样的水准非常不易，特别是在中国。中国太需要会讲故事的人，而不是有感慨的人，这一点......

这部电影很早以前一个朋友向我再三推荐，可惜一直未能得见。据朋友说，因为这部电影对谢霆锋刮目相看、崇拜有加，而故事居然可以让她落泪。我看的时候，对谢霆锋倒是没有刮目相看，只能说他仿佛一个正在蝶变的毛毛虫，演员这条路他还有戏。叫我产生这种感受的是最后一段他抱着玲玲哭泣，表现得极有层次感、感情真挚，与张静初的肤浅表现相对应，说明谢霆锋是个可塑之才，而不会像刘德华那样演一辈子戏还不得其门而入。哭泣倒是没有，但是看到玲玲的手指动了的时候，我确实也有些想哭的冲动——对一部商业片，真是不能再有更高的要求了吧。 《证人》的画面从一开始就能看出非常讲究，是好莱坞的风格，而不是早期香港警匪片的味道。好莱坞强调大都市的冷漠感，镜头中的街道、大楼的视角总有种宏观意义上的俯瞰，人在其中活动，有强烈的渺小感和不真实感。这显然与好莱坞长期以来对人与世界的关系的看法有关，如果人总是在世界中挣扎而世界兀自运转，这样的......

有论者评价库切：他消减了一切戏剧性，使生活、文学以平淡无奇的姿态展开。对我来说，平淡无奇的展开原本平淡无奇或惊悚的生活、文学，其实并不少见，比如张羞的《麻雀》、沈从文《从文自传》。我感佩库切的是，这种平淡无奇中蕴藏的力度。正是这种平淡无奇中蕴藏的力度，使库切能将一切事物、文学描述下去。 期待高潮，对库切是不合适的。然后，正因为没有高潮，我们被训练得无论如何都要有大小高潮的阅读习惯，迫使我们在经历了漫长的貌似酝酿期的平淡无奇后，再次回身，看我们是不是错过了可能有的高潮。进入平淡无奇的生活、文学的碎片的河流里，这条河流无疑是库切开掘、选取的，阳光下，闪闪发光的碎片，个个如镜子，看得到整个的天空。 这种感受在《耻》中或者并不强烈，因为那本最著名的库切著作，显然还有两个大的高潮。一个是教授被流放，一个是女儿被黑人收编为侧室。夹杂南非这个戴着彩虹般斑斓色彩的种族、地理的异域风情，以及其中...... (2回应)

虹影的《鹤止步》因为题材敏感，是其被关注最多的几个中短篇之一。《鹤止步》原本为明代王同轨《耳谈》中的一则故事。 王同轨是湖北黄冈人，嘉靖、万历、天启年间人，有才而不遇，一生不曾入进士正途，捐资得“上林丞”，终于江宁县知县。王同轨之不遇，与蒲松龄类似，不过王同轨家境尚好，而蒲松龄文笔有佳处。《耳谈》中诸多狐仙鬼怪故事，与《聊斋志异》有类，而止于笔记丛谈，不能如《聊斋志异》般得传奇之妙。究其原因，与两者家境、对文字之抱负之差异或者有关。 回到《鹤止步》。这部小说在张爱玲《色戒》之后，文章中一再提到胡兰成、张爱玲，而从文字看并无太大的必要，因此，我们不能排除聪明如虹影，早就看出电影《色戒》中表现出的痴缠。从这一角度看，《鹤止步》或者是向张爱玲《色戒》的致敬之作，只不过她将男女之爱换做了男男之爱。 相同之处的确不少。首先故事的大背景是......

李零引《史记》、《韩诗外传》辨“丧家之犬”与“丧家狗”的区别。《韩诗外传》中丧家之犬意在说世道之不古、大道之不存，狗无所罪；《史记》则强调孔子之流离失所、郁郁不得志，无关其外在环境之良恶，只陈述其不得志之事实。区别来说，丧家狗的说法多少有些针对孔子而忽视外在世界才是问题所在的倾向，而丧家之狗则主要强调外在环境的险恶，其锋芒所向是对外的。因此李零认为这两者之间无差别可能有问题。 孔子如是丧家之狗，则是批判世道人心，孔子如是丧家狗则主要是说孔子之不得志，隐含之世道不古的批判需要建立在孔子作为圣人或近圣人的基础上。也就是说，丧家之狗的孔子不需要证明孔子是圣人或近圣人，而丧家狗则需要证明孔子是圣人或近圣人。 孔子能否证明自己是圣人？谁是孔子作为圣人的评判者？这样一来，丧家之狗的批判性在丧家狗这里就变得很暧昧。如果李零别有深意，这一转换隐含的意味是：孔子作为丧家狗而不是丧家之狗，其本......

这部电影的诡异之处，即便阅片无数的我，依然不能完全理解，哦，不对，我的意思是完全不能理解。但是，如果现代艺术已经从结构走向解构，又从解构走向震惊，一切使我们沉思的东西在这个肤浅的时代都或多或少拥有着某种深沉的东西——因此获得了某种意义。套用昆德拉有关生命之不能承受的轻与重的话，即便《荡寇》是一部浅薄的伪深沉之作，但是因为其支离破碎的表达，反而使这浅薄碎裂成碎片，每一片碎片都反射出世界的某一种角度的影像，通观之下，不惟形象与这个外强中干的世界相似，连其内在的混乱理路也与这个没有上帝的悲惨世界有些神似。 《荡寇》的风格化影像如此刺目，以致当我看到小田切让在一个奇怪的月牙形的、被一根巨型石柱支起来的“舞台”上表演武士道一样的黑帮打斗的时候，我想起了另外一个香港的女导演。这个女导演原本是MV导演出身，她的第一部电影，因为请到了周迅、吴彦祖这样的大牌明星，虽然有一个半小时供其驰骋，反而不太习惯...... (4回应)

或者放大到中西方文化差异，包括文革、市场经济、艺术市场、生育观念、家庭观念等宏大的背景中，也能解读出一系列的东西，但是，我想起桑塔格的话，我不想阐释。 不是因为我真的信服桑塔格的话，而是因为这本来就是个小品形的电影。就这么简单，简单到我连感慨都没有。没有，真的没有。 唯一的亮点是他选择的张晓刚的画，越看越是觉得意味深长。然后思前想后，那些个与我原本无关但是却因为我的存在而显得有关的岁月，以及岁月里的声音，岁月的长河里飘荡的烂菜叶子，岁月里飘来的故乡的味道，叫我惆怅。那是我欲说还羞、近乡情怯的乡愁。浓的化不开，却只能淡得看不见，我假装已经忘却，却从来不曾离开的，乡愁。 这与《向日葵》无关。......

轻与重：性感作为手段，死感作为目的 ——《沉重的肉身》中的两个问题 《性感 死感 歌声》（收入刘小枫《沉重的肉身》）中，刘小枫将死感与性感连接起来，成为一对同时出现的对仗话语。在基斯洛夫斯基的《薇娥丽卡的双重生命》中，基斯洛夫斯基通过薇娥丽卡在克拉科夫与巴黎在同一时间、不同空间，同时又有心灵通感的方式，使死感和性感直接会面（一种作者的强制性的哲学表现）。这种死感与性感的直接会面，在刘小枫看来不仅是一种艺术手法，更是一种现代性伦理的形象表现。 轻与重：错位的论据 在此之前，“生感与死感不可能完全重叠，不可能在同一个时间中存在。一个人怎么可能体会到自己的已死？我所能体会到的至多是我在属于自己的个体生命时间中的向死（西美尔）或在死（海德格尔），不可能是我自己的已死。只有我自己的身体才能体知道自己的已死，而我已死的身体并没有体知这回事，我的身体感觉不可能是一个对已死......