韩松落的评论(21)

有删减。 与纵贯线有关的记忆碎片 韩松落 回头看，才赫然发现，所有人都是时代的提线木偶。 罗大佑 八十年代，台湾歌曲还是禁品，是黄歌，1983年，我七岁，在新疆策勒第二小学读书，“六一”文艺汇演，维族同学买力普的弟弟，背着手，站到策勒县影剧院简陋的水泥舞台上，公然唱了一首《蜗牛与黄鹂鸟》，师生为之震惊，全县为之哗然。但时隔一年，1984年的中央电视台春节联欢晚会上，成方圆就翻唱了经过删改的罗大佑作品《童年》，一夜之间红遍全国。《北京青年报》用两个通版，刊登出了当时晚会上所有独唱歌曲的歌谱。（……）。 八十年代，一年都掰成几瓣用，一年顶得上平常年份的好几年。禁忌被打破，积蓄的见解得见天日，快乐被允许甚至被倡导，但人们又对这种快乐的能否持久表示怀疑，于是，快乐显得绝望，人们的张扬显得滑稽和夸张，最流行的发型是爆炸头，最受欢迎...... (9回应)

自从看过日本电影《阴阳师》后，每逢季节变换，我总会想起电影里阴阳师安倍晴明的那个庭院。 安倍晴明的院子里，总有花草景象，而且随着四时变换。后来找到梦枕貘的原著来看，发现小说的每一章都是以安倍晴明位于土御门小路的庭院小景开始的，春夏时节，“樱树叶、梅树叶，还有猫眼草及多罗树、枫树的新绿，被雨水濡湿后发出黯淡的光亮。龙牙草、五凤草、酸浆草、银钱花——这些花草此一丛彼一簇，芊蔚繁茂，长满庭院。”深秋时候，“红叶纷纷飘落在满地行将枯萎的花草上。到凌晨时，庭院里大概会降下白霜，形成宛似积了一层薄雪的院景。” 《阴阳师》延续的是日本人的传统（不只是日本电影和文学的传统），这传统里，最精微的一项，就是季节感。春天要去看樱花，秋天要去采红叶，对着月光和夜露应当哀叹人生的无常，对着春天原野里的碧草和远烟，即便是《好色一代女》里急着出门去做生意的妓女，...... (10回应)

想当然地觉得《逃离》是一本长篇小说，因为中短篇小说集在国内难获出版，更不被普遍患有长篇小说迷狂症的读者青睐，《逃离》的出版方也在淡化它的中篇小说集形象，事实上，《逃离》由八个略长的中篇小说组成，其中三个是连贯的，但艾丽丝·门罗的小说，每一篇，都足以当做长篇小说来读。 用阅读感觉来划分，中短篇小说可以粗略地、武断地分为两种，一种像核桃、玻璃球，但求畅快、戏剧化，主张精巧和俏皮，发展到极端，就是欧·亨利和星新一，为了这一段故事不顾一切，倾家荡产地盛装上演，刻意破坏人生的肌理，罔顾人生的开放性，我们受这种小说熏陶多年，以至于形成了阅读上的恶习。另一种中短篇，像截了一段大河，却不是物理上的那种截断——那种竭泽而渔的截断，而是心理上的，为观看的方便而截的，前因后果都潜藏着，丰沛奔涌也照旧，甚至比看到整条河流更为浩荡。艾丽丝·门罗的小说属于后一种，她笔致绵密，...... (7回应)

《世界》里，有三个“世界”，一个世界，是那群离开小城进入北京的年轻人力图摆脱却如影随行的小世界，它真实、却贫穷困苦，显得过分局促，作为桃花源的一点点特质正在被瓜分和压榨殆尽，另一个世界，是他们工作和生活的那个“世界”，这个世界光彩流溢、繁华多姿，却如同空壳，是对真实世界的戏仿和嘲讽，是个虚假的世界，却也是个真实的牢笼，第三个世界，是他们力所不能及、并时刻给予他们不安全感的、更为真实和庞大的世界，这个世界冷漠、疏离，在电影里，就是空旷寂寥的城市边缘地带，是呼救无门的夜晚，这个世界太大了，大到让他们艰于呼吸，难以从容细致地生活。 而贾樟柯用大量的篇幅，不厌其烦地描摹他们的生活，他们的友情、青春、他们努力为生活营造的热度，似乎只是为了在最后，用一场煤气中毒，将这一切轻易颠覆，其颠覆的轻易，与他们生活的用力程度和热度，构成一种阴森的对比。...... (2回应)

韩松落 跟朋友谈及命运那种热衷于锦上添花、落井下石的秉性时，他迅速举出一个例子，从前他在银行上班，如果开门第一笔业务，提走一大笔钱——比如一百万，那好，跟在后面的全都是提钱的，全天的定额肯定完不成，如果第一笔业务是存钱，哪怕存得不多，紧随其后的都是存钱的。生活大致就是这样，命运也无非如此，势利、爱热闹，总要追着好气场而去，像《圣经·马太福音》中所说：“凡有的，还要加给他，叫他有余；凡没有的，连他所有的也要夺去。”真是让人又气又没办法。 所以，人生重要的是第一桶金，不论财富、事业，还是幸福和快乐。有了第一桶金，才可以吸引那势利的金山银山，创造较为良好的“马太效应”。 崔楚平的新书《世界是我的床——加菲猫的生活艺术》讲的就是如何掘得快乐的第一桶金，并把人生的气场改造得欣欣向荣的各种方法。他以加菲猫和乔恩的故事做个引子，用“恋爱的艺术...... (8回应)

有时候我会讶异于电影里那些对人类精微感受的精确描绘，例如意大利导演马可·贝洛奇奥 (Marco Bellocchio）的电影《再见，长夜》里的某个刹那。 主人公安娜过着分裂的生活，白日里，她是公司职员，离开公司之后，却是恐怖组织的成员，她和他的伙伴们一起，认为自己将创造一个理想的世界。在他们组织最重要的一次活动中，他们绑架了一位政界要人，把他藏匿在城中一个民居的密室里，而安娜则和她的伙伴扮演起了男女主人，出面应付上门来的邻居和各色人等。这个内心敏感细腻的女子，其实已对这所谓的理想有了怀疑，但真正她内心动荡的，却是最平凡的一个刹那，某个早晨，她乘公交车外出，车上有一群女人，在那里谈论家人、天气、蔬菜，就在那里，马可·贝洛奇奥用最冷静的镜头，表现出了她所感受到的隔膜，她盯着她们，几乎出了神，她们感受到了她的目光，狐疑地打量着她，她只好转过头去。那种隔膜...... (5回应)

…… 而融合之后呢？融合之后，是不是能够获得一种新身份？影片最后，中日歌手准备合唱歌曲的时候，我心头一紧，结果他们唱的是一首第三者的歌，一首既不属于台湾、也不属于日本的歌——舒伯特的《野玫瑰》，使用这样一首世界性的歌，意在用一种超脱的视角来观照这一切，意在确认一种新身份，历史和现实造就的新身份，远离“台北”之后的新身份，将归乡的浪子、本土的乡民和外来者凝结在一起之后创造的新身份，沟通、融合之后创造的新身份。票房奇观和民众的谈论，不过是对这种新身份的一种认可。 《海角七号》让我想起陈怀恩2007年的电影《练习曲》，也让我感受到了我们对台湾的全然陌生，尽管我们在过去的三十年里，持续地引进台湾的作家、流行歌曲、电影电视、综艺节目，但所有这些流行商品所塑造出的台湾是一个削薄的、通用的形象，而《海角七号》和《练习曲》却给我们提供了另一个台湾形象，...... (4回应)

以底层生活和小人物为题材的电影，最容易犯的一个毛病，是搞不清楚自我反省和自我侮辱的区别，把二者混为一谈，永远把自我审视导向自我贬低，以自我侮辱冒充自我反省，以自我贬低结束自我审视。赞赏《立春》者，往往提出，这部电影可以帮助自己看清自己，让人分清理想与现实的区别，但这种观感不过是经过伪装的自我侮辱，豆瓣上有个成员庞大的小组叫“想起往事让我一阵恶心”，而这部作品完成自我侮辱自我贬低的过程，就可以一次再次套用这个句式：“想起我这么丑还要奢望爱情就不由一阵恶心”、“想起我生在小城市却想去北京生活就不由一阵恶心”，“想起我都活成这样了还要活着就不由一阵恶心”。 对于不成功的人来说，自我侮辱也是自我安慰的一种形式，对于没有能力自我反省的人来说，自我侮辱在形式上也约略接近，它在形式上具备了自我反省的破坏性，却在内容上没有反省的建设性。而《立春》提供的正是这种破坏性的安慰。...... (21回应)

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