Nova的评论(9)

十五岁搭公车不念历史课本，手捧的是呼兰河传，萧红写，我懂得的尽是些偏僻的人生。她死时三十一岁，喉管开刀，痛苦万状，在日属香港的临时医院里，没有人在她身旁。 我的意思是，才女多际遇相同。 1975年，Romy Schneider三十七岁，讲德文的圆润的公主Sisi已经是一场哀悼，在年轻的祖拉夫斯基的影像里，她涂厚重的眼影，对着一具尸体说，我爱你，流着眼泪对偷拍她的记者说，请别拍我，我是个好演员，这么做只是为了填饱肚子。那一刻我看到的是个惨淡的女人，而不是连外婆都知道的罗密施耐德，几亿人为她万人空巷的时候，她已经是个死人了。Romy Schneider死于1982年，官方记录为心脏病突发，人们安于接受这样一个说法，女影星积劳成疾，早早逝去，尽管人们都知道她每天吸三包Marlboro。酗酒和一日三包烟的女人也会活得很久，比如杜拉斯，她的寿命是Romy Schneider的两倍，是因为她聪明到......

杨·涅曼茨的处女长片作品《夜之钻》是捷克新浪潮的最早代表作之一，同时也是这其中最令人惊叹的一部，直到今天这仍是一部创造力令人叹为观止的电影作品。电影大部分用手提摄影机拍摄，并且基本上没有对话。电影记录了两个从开往集中营的火车上逃脱的少年的绝望旅程，最后被一帮尽管年老但仍极具攻击力的纳粹走狗活捉的过程。 电影根据阿诺斯特·鲁斯蒂格(Arnošt Lustig)的中篇小说《黑暗没有倒影》(Tma nemá stín)改编。鲁斯蒂格本人就是奥斯维辛的幸存者，后来创作了许多以大屠杀为背景的作品。鲁斯蒂格战时就曾经设法从开往达绍（德国南部城市，纳粹时期第一座杀人工厂，党卫军培训集中营高级军官的教学基地）的火车逃脱。尽管鲁斯蒂格合作撰写了剧本并在之后称本片为所有改编自其作品的电影中他本人最喜欢的的一部，但很显然可以看出鲁斯蒂格不是那种太在乎电影对原作忠诚度的作者，因为从拍摄出的影像来看，几乎看不...... (2回应)

尾声。 波姆从线团里抽出毛线织了起来，目光无力，动作机械。侧影，推镜头停，随后是一次一次向前推进的变焦镜头。波姆低下头，转过身，面对摄像机，延续三十秒的面部近景，神情是那样了无生气，不可捉摸。音乐响起，片尾字幕打在银幕上： “他将走过她的身旁，即使触到她的肩膀，也未必向她投去目光，因为，她并不引人注目，也没有可炫耀的衣装。但是，应当再三思量，你应该向谁投去深情的目光。画家作画也许会把她选中，成为风俗画的一个形象。她是谁？是洗衣妇，是送饮水的姑娘，还是花边女工？” 克劳德戈莱塔坚持摒弃戏剧化，几乎看不出任何场面调度的痕迹（很像在看契诃夫的戏），场面性和戏剧性不依靠任何技巧营造，不靠摄影机的运动变化，而全部来自于对人物的逐渐深化，电影的高度很大程度上构建在导演对波姆的感同身受，戈莱塔无意开启一场侯麦式的道德宣讲，也不会寻求雷乃的哲学思辨，他关心的只是他的主人公波姆心绪的浮沉。换言之，......

突尼斯人阿松低头亲吻红色的围巾，镜头淡出，电影进入最后的五分钟，Mona最荒凉的一段旅程（或是涅磐的开始）从这里开始。陌生的村落里Mona没能找到面包，等来的是几个壮汉毫无缘由的攻击（在于03年拍摄的记录当时拍片经过的纪录片Rememberance里，瓦尔达透露这其实是一场实拍，桑德丽娜·博奈尔脸上的恐惧发自内心，博奈尔自己也说，那场戏根本不用表演）。面具的第一层或许是庆祝这奇异的巴亚斯节的当地男子，把流落至此地不懂游戏规则的Mona狠狠戏弄一番，而面具的第二层，是每一个旁观者，每一个观众的脸，我们都戴着面具，将利刃戳进Mona的脊梁，尔后摘下来，转身好好地晚餐。只是还有人看着她，披千疮百孔的一条毯子，在最冷的年月被一点点啮噬，我们想伸出手那一刻，她已跌落在阴冷的沟渠里，天地无声，只剩Mona夹着呻吟的...... (2回应)

1951年，为躲避麦卡锡主义的迫害，约瑟夫罗西远走英国，先是通过一系列惊悚片确立起自己的声望，然而在青年时代起就为布莱希特工作过的罗西并没有放弃美学上的追求。1963年他第一次和哈罗德品特合作，拍出了The Servant，旋即在次年的英国学院奖上捧得三项大奖。此后罗西全面进入个人的创作鼎盛期，而Accident便是这期间最成熟的作品。 剧本仍然由哈罗德品特操刀（Pinter自己在电影里也演了个小角色），采用倒叙的手法属于典型的Pinter风格，剧情轮廓错综，Pinter在这里渴望将人物间疏离的状态统一，显然简单的线性叙事已经无法满足他的要求。在开场的车祸之后，整部电影完全进入静态写生式的风格，由著名的Gerry Fisher掌镜的摄影是一派浑厚的沉静，然而镜头间可以深刻感受到蕴藉其中的暴烈，譬如开场拍摄大房子的长镜头之外，忽然传来的撞车声。在一场戏中当人物已经离开画面之后，身后总会......

大抵是为了念旧，夜里翻出关锦鹏的《人在纽约》，只能在夜里看的电影，1988年纽约的冬天尽剩了黑夜。李凤娇，黄雄屏，赵红，或是张曼玉，张艾嘉，斯琴高娃，最动人的是三个女人街头宿醉的一场戏，李凤娇的唇冻得乌青，我忘记她唱的歌，六十年代粤语长片的小调，最末一个张开嘴，没有醉所以不去大声唱，手指是红的，眼眶也是红的。李凤娇的故事是三个女人里最含糊的一个，各处语焉不详，李凤娇也就跟着剧本一道影影绰绰起来，爱的那个是男人还是女人？爱情的触媒便是楼梯间轻佻的眼神，发乎情止乎礼，男子敞门的一刻，我们一道知晓，这只是文艺腔式的心契。电影结束我开始想念她，此去经年，李凤娇是否断了要爱的念想，街头举着高跟鞋追打洋贼的荒腔走板的年月里，有多少感情是她忘记表达的？ 黄雄屏的故事展现的是脆弱的平衡，这种平衡构架在凸显在她身上的一连串矛盾之中，华人女子舞台上演绎麦克白夫人给美国导演看，从开始便是一个不平等的对话，...... (10回应)

夏布洛尔这一部远远比04年Mike Leigh拍出的同类型的Vera Drake要好，后者把主人公处理得过于脸谱化，认定在堕胎问题上必然有个对错。夏布洛尔的着眼点从一开始就异常冷静，Marie没有钱，没受过教育，帮人堕胎赚到钱就无法收手了，电影里Lulu说，人一旦开始赚钱总是想越赚越多。和重视电影质感的Mike Leigh在Vera Drake里宣言式的道德论调不同，更喜欢讲故事的夏布洛尔在道德立场上采取中立，他对这个问题恐怕都没有严肃对待过，从Marie和Lulu有这样一场对话中可见一斑，Marie问肚子里的孩子有灵魂吗？Lulu的回答一语中的，你觉得他们的母亲有吗？全片俨然没有为Marie说情的意愿（只是有评论者认为行刑前落发是在效仿圣女贞德），他从细节入手用一部分篇幅去刻画Marie为一个女人的点滴，把抓捕这场戏放在Marie从声乐老师家返回之后，刚萌芽的梦想瞬间的被扼杀可能是整...... (1回应)

电影里有些许细小精致的感动。Terry永远是行者，他停不下来，这个童年小镇看起来像十九世纪一样荒唐和蒙昧，他的每段旅程都很决绝，因为目的地对于他的吸引力远远高于起点，然而他又总是走不远，无论北到阿拉斯加的冰雪皑皑，南到佛罗里达的监狱，他还是要绕个大圈回到这个起点，因为他有这个堡垒，Sammy，每走远一点，就要回头望望。窃以为他还是个孩子，因为和小Rudy做了荒唐事之后总会一脸颓唐地说：“I'm not kidding with you,don't tell your mom"，神情分明是个做错事的孩子。我喜欢他的背包，气愤的时候会抓起一堆衣服塞进去转身离开，也会常常幻想这样的行者的旅程，他从来不会出现在巴黎或伦敦，只会在暮色里的德克萨斯，或是维姆文德斯摄影照片里常常出现的城市，怀俄明，爱达荷，那些无名的街道永远是暗灰色的，酒吧一扇油漆掉光的破门。Terry，和所有在路上的人，叹口气望着天花......

Lucien就是一个孩子，马勒的意图非常明确，在一个孩子身上进行道德审判是徒劳的，为善与行恶的界限与他而言是非常模糊的。而在电影推出的十年前，汉娜阿伦特在《耶路撒冷的爱希曼》里提出的纳粹功能主义论断成了她一生洗之不去的污点，其中最受苛责的就是有关“罪恶的平凡性”的说法（banality of evil），纳粹的凶徒只是机器上的齿轮，屠杀具有和其他工作一样的特性，此言一出，举世哗然。Lucien显然就是一个实例（Philip French的Malle on Malle里曾提到电影的最初设想来源于马勒自己在报上读到过的一篇报道），他的行为可以被理解，甚至被同情，这个观点的提出也正是电影推出之后马勒被迫远走美国的原因，在电影拍竣的1974年，人们的创伤还远未平复，更没有准备好去正视这种特例里所包含的困境，马勒去触碰这样的灰色地带，结果常常带有毁灭性。福柯在看过电影之后激烈地指责马勒是“看门狗”，......