あらたな的评论(62)

看现在的药师丸博子，慈祥有，和善有，但笑起来总透露出一点不自然，这才找出她的成名作来看。果然根底如此，并非转相，只是1981年的ひろ子，16岁，青涩中的慈祥还不明显。 　　 再看柄本明，也是年轻，而且不像老了后略有些“不正经”，饰演ヤクザ（流氓）也好像小清新。不经意间竟然发现与松山健一神似，有点担心老了的健一様。 　　 能让三国连太郎、北村和夫打酱油，可见16岁的药师丸有多受宠，仔细分析一下，当年的药师丸也不漂亮，但短发带出的男孩气质，确实是相当清新、醒目。 　　 所以不想看长泽雅美的电视版，风评不好倒在其次，长泽也算很喜欢过，但从故事的特质来看，似与长泽不搭。长泽再怎么犯傻也是女人味爆棚，不再是灰头土脸的中学生了。 　　 看多了现实中穿着水手服的日本女学生，非但无感，有时甚至厌烦。清爽、合身的没几个，入眼的净是五短、走样和脏兮兮。想必中学阶段的女孩子都还处......

日本人在外表的含蓄之下总有些异样的情绪，张燕淳在《日本四季》中对此做过很有意思的描述。有一次，她陪幼儿园毕业的儿子参加送别会，每位家长在讲话时都是一副满怀感激、泪眼婆娑的模样，窘到这位外来的母亲既怕哭不出来坏了气氛，又觉得这么为难自己很是委屈，结果轮到自己发言时，情绪难以自控，泪水潸然涌出。 唉，日本人就是这么善于表达自己的多愁善感，可较起劲来，却又是一副狰狞的模样。这个话题被反反复复谈论了几十年。从明治维新时起，日本向西方开启大门，一面是他们迫切汲取西方先进的技术和理念，另一面西方人也像看待外星人一样，对这个大洋彼岸遥远的岛国保存着持续性的好奇。即便到了今天，在日本与西方关系格外热络的表象下，也总是在文化和性情上存在着天然的距离。 不像我们中国人，历史上给予日本深刻的影响，及至近代遭受日本殖民者带来的巨大苦难，各种情绪纠缠在一起，实在很难跳脱且冷静以待。西方视野下的日本猎奇，...... (1回应)

大陆的银幕上似乎很久没有放映一部像样的日本电影了，这两年略有起色，至少公映过多啦A梦及柯南各一部，但实在是远远不够，就冲这，虽然此片早已观碟完毕且基本未留下任何印象，但一旦有了免费观影的机会，还是毫不犹豫地选择到电影院再次欣赏。 片头东宝和robot的标识一出现，心情小小地澎湃了一下，虽然早在碟片中看惯，但在偌大的影院里看，却是既熟悉又新鲜。只是这份满足感竟然比电影本身还要强烈，实在是有点愧疚。 本片在当今的日本电影中难称上品，与日式纤细入微的艺术片还有那些乌七八糟的类型片相比差了很多，枉费了江户川的原作。圈至商业大片的范围内算是差可，不知怎地，日本人拍出来的特效大片，统统看着小气，与财力完全成反比。《日本沉没》《男人们的大和号》如此，更别说哥斯拉之类的特摄片了（当然，萝卜白菜各有所爱）。反而是去年返璞归真的一部《剑岳·点之记》，摒弃了电脑特效，回归大自然实拍，显出了日本电...... (3回应)

在莱昂内的两个三部曲中，《革命往事》似乎是受关注度最低的一部，但却是我最喜欢的一部。镖客三部曲对西部片的颠覆让人耳目一新，它们已成经典，并延伸出新的类型分支，不再带来长久的惊艳；往事三部曲中，《美国往事》作为莱昂内的集大成之作，以其庞大的叙事含量、繁复的电影技巧和晦涩的意义解读，征服却也折磨着无数影迷；《西部往事》则的确像是对西部片的终结，其中的致敬与策反，甚至将包括镖客三部曲在内的西部片统统引向了不可预知之处。 一 《革命往事》触及的“革命”这一宏大的叙事主题，正迎合了20世纪六七十年代世界性的革命思潮以及由此引发的众多社会事件，如法国的五月风暴、日本的左翼学生运动等，其中最声势浩大的当然是文革，电影领域的代表则是新浪潮运动。莱昂内选择在1973年拍摄《革命往事》，既难免受到外部世界的影响，也有重新审视当时癫狂的革命主义的意味。 革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣...... (17回应)

——对小津电影的拆解与重构 　　 小津是一个让人肃然起敬的导演，如果说黑泽明给人的印象是智者的威严，沟口健二让人感受到文人的幽婉，那么小津则是在亲和中透露着仁者之爱。所谓文如其人，一个导演的作品正曲折而深刻地显示着导演本人的性格和品质。 　　 与其他导演有些不同，小津更像是自我屏蔽于导演这一群类之外，往往导演行当中的约定俗成，到他这里不是反转就是舍去。他自成体系的导演观，不仅让同时代的人难以效仿甚至认可，即便是电影自小津后绵延了半个世纪，敬颂小津者络绎不绝，真正传承发扬者也是寥寥。观者又何尝不是。我们每每在看罢小津的电影后体验着生途悠悠、世事苍茫的人生感悟，却很难以一种明晰的、思辨的方式去加以表达，于是我们安慰自己这是小津技艺的圆融，也是人生奥义的不可言说。但我想这也许有违小津的初衷。小津电影的圆融，绝非恣肆无忌的任性挥洒，更非阴差阳错的妙手偶得，而是倾注了小津事无巨细的思...... (4回应)

（EE“清水宏监督作品集”简评） 日本战前电影的黄金时代，造就了一批让后人仰慕的巨匠，其中尤以沟口健二、小津安二郎为代表。所谓巨匠，在我看来是要形成并完善自我的风格，且终其一生在创作中凝固定格，由此也奠定了日本映画之根本，后来的传承或颠覆无不由此衍生。 在这些战前即扬名立万的大导演中，清水宏的地位略显尴尬。一方面，他163部的导演数量堪称无人能敌；另一方面，他也总是排在小津之后，虽是松竹的重要导演却时常被人忽视。尤其到了当代，小津的电影已被奉为独一无二的经典，而清水宏的作品则很少被提及和重新整理。 也许是数量的庞大和题材的繁杂混淆了清水宏独树一帜的风格，也许是创作姿态的自由和不断前进的影像实验遮蔽了这一风格的彰显，但不管怎样，通过EE的两集“清水宏监督作品集”共八部战前电影，我们看到了一个不该被忽略的卓越的清水宏。 清水宏电影的题材广泛，这从他导演影片的数量上就可窥...... (7回应)

喜欢鲍嘉，不是因为他抽烟或手插兜的姿态，也不是略显停滞的眼神，而是嘴角。鲍嘉的嘴角比较特别，据说是受过伤，闭合有点问题，给特写的时候，话多了会有少许的吐沫，不自觉地会往嘴里抿一下。这一抿，意味出来了，让鲍嘉外表的酷，变成了内里的俊俏。所以我很不理解有人说喜欢鲍嘉的糙，甚至丑，仔细看他的脸，尤其是嘴角区域，绝对清秀，就算和帅哥级的格兰特、斯图尔特、库珀比也毫不逊色。 鲍嘉把嘴角抿的紧紧，当然不全是为了阻止口水，而是一个沉闷的人遇上了棘手的事，必然会表现出的无可奈何。印象中没见鲍嘉演过西部片，也许是身材不够高大，上马比较费劲，但我猜鲍嘉宁可演一个恶棍，也不愿意演这种纯粹的英雄。带喜感的角色也不适合他，虽然《非洲皇后号》让他得到了奥斯卡，但里面的鲍嘉怎么看都不是鲍嘉。当然这也很像奥斯卡的品味。 也有很多人说，是黑色电影成全了鲍嘉，这么说也许对，但如果把话反过来，我倒更愿意接受——是鲍...... (17回应)

1963年拍出《野兽の青春》，1964年拍出《肉体之门》的铃木清顺，以其现代性的思维和手法，早于大岛渚、吉田喜重和筱田正浩，昭示了日本新浪潮的到来。但这似乎也注定了铃木清顺的命运，无法如新浪潮猛将那般颠覆一切，却也回不到传统中来。 到了1965年，铃木清顺改回黑白，拍摄了战争题材的《春妇传》，在我看来，这部影片神奇地完成了先锋与传统的转承与平衡，因而从他此前和此后的众多杰作中脱颖而出。 《春妇传》的思维向度，在传统的反战思潮中加入了女性主义的现代命题。一方面，电影的反战主题与优秀的日本战争片异曲同工，既对引发战争的军国邪恶进行批判，又对传统的愚忠报国进行反思。这一对矛盾体构成了日本战争片的核心题旨，《春妇传》并无特别之处。但《春妇传》借助一个因情堕落，自愿成为慰安妇的女主角琴美（野川由美子饰）来表述，却凸显了现代性的特质。黑泽明的《我对青春无悔》，虽然也以女主角的思想转化完成对...... (4回应)

一直对费里尼有一种奇怪的感情，不只是影迷对大师的那种。这就好比费里尼是开启电影神圣的维吉尔，我们却不是但丁，至于谁是贝阿特丽采，权当是人间能得几回闻的神曲一种了。郁闷得不行。 说废话是因为太喜欢这个爱撒谎的家伙了。爱极生恨。虽然一度在潜意识里把马斯楚安尼当作他，可他哪有马帅那么帅，这肯定是费里尼设计好的骗局，让人们以为他长着马的脸。这个油滑的人。 脸。费里尼在乎脸吗？看惯了他电影中的屁股的人几乎都忘了这一点。其实他是在乎的，尤其是朱丽叶塔·玛西娜的脸。千万别表彰费里尼的忠贞，没谁比他更花了，但他就是守着朱丽叶塔不放，而且绝不仅仅是为了讨个好名声。我猜上了妆的朱丽叶塔，有着吸引费里尼的魔力。我们不是也被搞得迷迷糊糊吗？《大路》里杰尔索米娅散发着弱智气息的小丑脸，《卡比利亚之夜》里罗马小妓女面朝观众哭泣微笑的脸，哪怕是《金格和弗莱德》中那张老气横秋的脸，其实都是一张孩子的脸。纯...... (5回应)

（上）拉片子，四分半。 开场几分钟的场面调度，彪悍到不必解释，但还是说一下，不枉我看了N遍。 没截图，复述。 开镜，远景是虚置的富士山。在前景中，沿河的小路上人来人往。画面中部偏左，是本片的主角——主仆三人组（主人[武士]佐川、枪手[仆人]权八、随从[仆人]小岛）在行走。在他们的后面，是望着枪手扛枪羡慕不已的男孩。此时容易漏看的是，在画面的偏右处，一对卖艺母女在缓步前行，母亲背着女儿，几乎让观者忽略。更难让人注意到的是画面偏左、后方的三个人一匹马——要把女儿卖到妓院的父女与牵马人。 下一组镜头是主仆三人与卖艺母女的近景。权八显然脚疼得厉害，走路不利索。画面左后方的远景还是卖身父女，特写中我们看到，女儿坐在马上尚不知愁，父亲则是一脸苦相。仔细辨别这组镜头会发现，主仆三人与这对父女并非在一条路上，而是在沿河岸并行的两侧。 在远离镜头的河对岸，在卖身父女之后，是一个形迹...... (5回应)