晕鸟云鸟的评论(76)

摔跤手有一头好看的金黄头发，像田地里疯长的野草。当他在赛场（说是秀场可能更为恰当）里叱咤风云时，金黄头发散了开来，好像正午的阳光，恣意、四射。但当他在食品超市打工的时候，头发被包在不透气的塑料薄膜里，挽在里面，收敛起来。 摔跤手还有一个宽阔的背部。大量的背后跟拍镜头更突出了这一点。这也使得在很多时候，观众看不到他的脸，只看到一堵强壮的肩膀在向前游移。他的工作的特殊性使他的面部表情变得无足轻重，有时候面部表情甚至是有害的——在秀场上受到撞击的时候，不能流露出痛苦，只能保持一个挺立的肩背。但他说他的背部有老毛病。这是一种脆弱的坚强。 演员的表演余地由此被大大拓宽。面部的特写当然也还非常重要，比如几场和他女儿以及脱衣舞娘之间的感情戏，他的脸部被突出了。但是在其它的一些场景里，表演的主角是他的臃肿的身体。摔跤手布满新老伤疤的身体有一刻占据了整个画面，也有一刻蜷缩在画面的某个角落...... (2回应)

有一个词粤语里会常用到，普通话不常用到，叫做“文化保育”。和普通话里常用的“文化保护”有微妙的差别。保护的意思，似乎一个东西已经块然有形，只要用围栏把它围起来，不让它受伤害便是了，而且保护的宾语与主语之间有一定的距离和隔膜。保育则不然，保育的宾语更倾向于一种正在生长的状态，它的主语和宾语之间的关系比保护更近了一层，有细细呵护的感觉。 用在文化上，以及这两个词所具体折射出来的对于文化的态度差异，也变得很微妙。一谈起文化保护，我们的第一反应是什么呢？昆曲？古琴？这些当然是文化，而且非常值得保护，但是比如我今天在楼道里碰到住在楼上的大妈，便打了个招呼，这算不算文化呢？菜场里人声嘈杂，每个小摊主都叫卖着自己的货物，这算不算文化呢？ 我觉得，这个时候就用到“保育”这个词了。像我们现在，很多人从农村迁往城市，邻居变了，出行方式变了，买菜的地点变了，声音环境也变了，总之，他原本所仰赖的那种文...... (1回应)

施隆多夫的新片《乌尔詹》（Ulzhan）的政治性更加隐蔽也更加宏观了。印象中施隆多夫的片子要么是改编自名著，要么是现实的政治性很强。他的上一部故事片《第九日》讲述了和二战、纳粹有关的故事。这样的故事在德国并不鲜见，就施隆多夫本人来说，它也并没有远离当下德国的政治环境——毕竟在德国，反思二战每年都要被重提一次。 但是《乌尔詹》远离了德国。它的故事发生在遥远的东方哈萨克斯坦，主人公是一个法国人和一个哈萨克斯坦姑娘——而导演本身是德国人。这种跨大洲的架构也许呈现了导演近年来关于某些全球性问题的思考所得，而影片的故事也变得萧索荒凉——讲述一个人的求死之旅，毕竟施隆多夫也不再年轻了，早年的左翼激情，凝固为此刻关于生死的终极拷问。 Ulzhan是片中女主角的名字，男主角徒步穿越哈萨克斯坦的时候碰到了她。她觉察到男主角的死亡气息，决定跟随他。片中并没有明确解释他为什么要寻找死亡，更没有解释为...... (2回应)

《家庭规则》是导演Marc Meyer的剧情长片处女作。它的德文原名是Wir sagen Du Schatz，意思是“请你珍惜”，但导演说英译名Family Rules比原名能传达更多的信息，他也很喜欢。这两个名字，原名透露了本片温馨的一面，而英文名则展示了其社会化的残酷的一面。作为一部处女作，这部影片无论是剧作的成熟程度（编导同是一人），还是影片节奏把握上的稳健程度，都令人印象深刻。 影片讲述了一个被强力所临时撮合起来的“家庭”的种种矛盾。我们可以说主人公Oliver是一位精神病患者，因为他绑架了一个女人、两个少年、一个婴儿以及两位老人，且硬要他们承认他们是彼此的亲人并强迫他们“相亲相爱”；但我们更应该看到剥除Oliver这荒诞暴力的一面，他其实只是一个渴望爱与被爱的都市流浪者。影片的剧作就是围绕着这几位被绑架者与绑架者之间的矛盾如何发生、如何激化、如何转化乃至最终如何消解而展开......

本片的法文原名是La Graine et le mulet，mulet在法文中有骡子的意思，但也有鲻鱼的意思。中文翻成《种子与骡子》不妥，应翻译成《谷子与鲻鱼》，因为片中多次提到的阿拉伯烩饭，就是以谷子与鲻鱼作为原料。 阿拉伯人移民问题是当前法国社会的热点问题，来源于法国前殖民地阿尔及利亚及其它北非国家的阿拉伯人在二战后便开始移民法国。第一代移民往往集结在法国的城市郊区，所求不多辛勤劳动，但他们的后代出生在法国的土地上，却被正宗的法国人视为“他者”，这些城市边缘地带的工人后代，他们在心理上与物质上都与生活在市中心的正宗的法国人有着巨大的差别。这个题材近年来一直是法国电影的热门题材。这一方面由于法国现实社会中这个问题确实比较严重——05年法国骚乱便是一例；另一方面，当今的全球化浪潮，使得“他者”与“认同”的话题被提到了中心位置。 本片导演本身就是法国突尼斯裔的第二代移民，以他...... (1回应)

七位葫芦兄弟的七种技能中，有两位是被动技能，五位是主动技能。老二与老六的技能分别是千里眼顺风耳和隐身，是被动技能。老二被抓但是成功逃脱，而老六则根本没有被抓住，相反还解救了其他兄弟。其它五位葫芦娃则无一例外成为俘虏，老七更是被洗脑。被动技能往往让敌人无处下手，主动技能既攻击敌人，又展露自身弱点。 最强大的武器，却掌握在心智最不成熟的老七手上。最强大的能量，往往会被利用。 老七的能力最大，但是起的反作用却也最大，差点害死大家。《蜘蛛侠》里的“能力越大，责任也越大”的个人英雄主义式话语被完全推翻。最后大家齐心协力打败敌人，使每个葫芦娃都被淹没在了集体的胜利狂欢之中。 新版葫芦娃的世界与老版一样，还是一个二元对立的世界。这个世界相对简单，是镇压与被镇压的关系，是暴力与以暴制暴的关系。所谓是第三方，其地位不是与这两方平等的，而是更高一层的，俯视的。妥协的可能性受到两方共有的敌视。...... (84回应)

《联华交响曲》，1937年联华出品。中国比较早的集锦片，不知道是不是最早。。八部短片，整体来说，当时的抗日救亡运动的主旋律，都给这些片子或多或少的影响，再加上了30年代左翼运动风起云涌，也在它们身上刻下批判的调子。虽然抗日主旋律表达起来都显僵硬，社会批判的内容又失之于简单粗暴，但除去这些，还是能看到这些编导在声片时代的探索。 1、《两毛钱》。蔡楚生编剧，司徒慧敏导演。一张纸币的流传所引带出的社会面貌。但编导对于剧情的处理过于随意，可能是短片容量的限制；对于社会的批判，也带有比较明显的简单化的左派激进主义。虽然要做到对当时创作人员与当时社会环境的“同情之理解”，但是现在看时，还是要指出这种态度对作品的影响是不利的。ps：此片中有蓝萍。发现她还演过不少片子。。嘴巴太大。。看起来像是南洋人。。 2、《春闺梦断》。费穆编导。两个女人的几个梦。但是我不明白的是，为什么这几个梦情节都是......

王彩铃说，每次春天来的时候，实际上也不意味着什么，但她总觉得要有什么大事发生一样，心里总是蠢蠢欲动，可等春天整个都过去了，根本什么也没发生。这句深可挖掘的话（无论是其政治意义，还是生命意义），出现在故事的中后段，到这里的时候，一年已经过去，在这过去的一年里，王彩铃经历了一段失败的爱情与一段失败的友谊，当那两位爱情与友谊的对象纷纷在现实的压力之下放弃某种追寻时，她还在坚持着她的歌唱事业。但是新的一年不仅给她带来新的希望（大年初一开门望雪的那个镜头，几乎使我误以为她的命运将要好转），也给她带来了更大的幻灭。如果放弃理想在90年代初的新一轮经济大潮中变得普遍而使人不得不接受的话，那么王彩铃这一次所遭遇到的事情，已经突破了她心中践踏理想的底线（理想成了可以划底线的东西）——利用理想，那位小女孩磕头哭泣，但重点是她的那句“为了出名不得不用点特殊的手段”。虽然王彩铃也想出名，但她显然怀揣着古典时代...... (16回应)

细细碎碎的小故事，彼此没有逻辑关系，忧伤而又幽默，里面很多人物的生活都不容易而且悲伤，但倾注了编导（也是他自己编剧的）某种若即若离的注视——这种注视产生了幽默。在生活的不如意上所生长出的幽默，似乎有着存在主义的一些轨迹。推荐可以买到或下载到的同学都去看，真的是拍得很漂亮。 影片的色调被一律地处理成粉色调，有一种矇眬（不是那个“朦胧”，从目）的距离感。恩，由于影片很大部分都是在拍摄一般的生活场景，所以出现太残酷的幽默的话，那现实感就会过于强烈，这样就会和接下来出现的一些非现实的场景有美学上的冲突，粉色模糊感的色调处理，把这种冲突弥合了起来。（中国电影里在现实主义的框架下出现非现实场景的，《三峡好人》其实做得不错的，贾樟柯没有采取变色调这种方法来调和矛盾，而是直接用取景器把正处于巨变的三峡库区拍了下来，因为这个景色已经是一个现实主义奇观了，它的奇观性使得其与后来的非现实场合有机融合起来...... (4回应)

非常平实的一部作品。讲述一位被诬为在列车上进行猥亵行为的男子，企图通过司法途径证明自己清白并最终失败的故事。影片的平实不仅表现在对日本司法体系的冷静剖析，也可贵地控制住了创作者自身的判断。 这种平实可能也和日本所采用的法律体系有关，大陆法系是认定有罪原则，就是说假定嫌犯有罪，然后再去找可以证明他无罪的证据。这和英美法系的无罪假定不同。另外辩护制度也不同，于是就少了很多庭上的舌战。但是现在大陆法系与英美法系有逐渐融合的趋势，据说日本与中国都要引进陪审团制度了。。陪审团制度是英美法系特有的。这部片子据说就拍在日本要引进陪审团制度之前。。针砭日本司法体系的意图不难理解。 但是影片在某些时候，会让我有卡夫卡的《审判》的一些感觉。当一个人陷入某种系统之中时，特别是这些体系我们原先只是耳闻并未亲历的（最典型的可能就是司法体系），才发现自己原先的存在就像一个巨大海洋表层的虚幻花纹，当......