CHINA的评论(7)

　很幸运，在工作室图书室的角落里里翻到了这本书。几乎在一个瞬间，中国在短暂的时间里就完成了将社区分离，将社区功能转化为单独存在的整齐划一的自给自足的“孤岛”的过程，使我们生活在环境优美的小区当中，似乎柯布美好的愿望正在实现，而几乎在每一次的关于城市规划的工作中都我面对的都是这一推倒一切的力量。于是几乎经常在我梦中出现的童年生活在一起的社会主义集体廊道不复存在，童年在廊道里追逐的伙伴们渐渐从我的记忆里消失。 　　“隔离如同选择了立场，处于一种敌视的状态，如同告诉对方我害怕什么，我有什么，于是更加成为一个靶子，走出隔离在隔离区的周边区域会变的更加危险，于是我们回到中世纪的城堡，成为被包围的和被敌视的分子。” 　　雅各布斯似乎像卡夫卡的城堡里所昭示的那样昭示着过去的美国以及未来的中国的城市走向，而我的记忆只是停留在曾经追逐和游戏的街道，以及一眼便可望见远处群山的四层小楼上。...... (2回应)

又买了本旧国家地理繁体中文版，10元一本经济划算。主打的是伊拉克库德族一篇报道，库德族从来都是一个悲惨的民族，从来都被作为周边国家和本国的牺牲品，被利用被抛弃甚至被屠杀。包括杂志对里根政府对库德族的利用和抛弃的承认，从这点上对这杂志的诚实充满好感。但很显然的这是任何一个国家都不可避免的对有既定的被牺牲的群体。其中关于种族屠杀的一段曾经提到毛在中国大跃进时代曾有3000万人遇害，居然排在斯大林政权时代大清洗的2000万和纳粹种族屠杀1100万之前列第一位，尽管相关字眼被香港的国家地理中文版细心的抹掉，还是其中看到了这些数据，尽管数字可能会有所夸张。而另一则数据是在另一本国家地理的主打〈东北的希望与隐患〉中看到的，中国煤矿的每天平均死亡人数是16人，而美国一年是22人。占全国1/4的失业人口，和几乎仅次于内蒙古，西藏等地区的经济实力和大量的人口导致的结果是显而易见的。因为家乡东北的原因，所以对...... (5回应)

“这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻持久的影响力，主要的原因是被拍者暴光的时间很长，久久静止不动而凝聚出综合的表情。” 　　 ——欧立柯（Orlik） 　　本雅明在书中最重要的篇章《摄影小史》中始终灌输着“灵光”这一字眼，而本雅明的对此的阐述正是建立在欧立柯的这段话中，本雅明是这样论述的：“暴光过程使得被拍者并非活“活”出了留影的瞬间之外，而是“活”入了其中：在长时的暴光过程里，他仿佛进到影象里头定居了。” 　　“灵光”之所以存在于摄影诞生之初的肖像摄影中，正是由于摄影技术的限制导致了无法克服的黑暗，致使人物处于照片之中的影象是长时间暴光的影象，而这具有微妙的影象并不是单纯的我们今日所看到的瞬间的影象，而是存在于同一张影象的多重记忆，是一种具有延续性的影象，将多维的印象刻印于同一维的具有细微差异与重复的印象，这种印象通过重复得以加深和取...... (2回应)

——它是一种对过去的反思。不是彻底的冰冷，而是冰冷下的余温。 许多时候冷漠代替了温柔，理性取代了真诚，你无法用理性的眼光去理解这样一部影片，而《野草莓》就是这样一部试图将冷漠逐渐融化的影片，从表面上看似乎它也是冰冷无情而充满艰深，但其实当我们回忆过去，突然发现其实它展现了几乎所有我们情感的渴望以及我们并未意识到的对于情感不得而知的冰冷与无力。然而有一天当我们意识到它的存在时，冰冷已然灌输到我们的血液，甚至灌输到我们苍老的一生，并在下一代中延伸。 伯格曼在《伯格曼论电影》中这样说到：“驱使我拍《野草莓》的动力，来自我尝试对离弃我的双亲表白我强烈的渴望。在当时我父母是超越空间、具有神话意味的，而这项尝试注定失败。多年后，他们才被转化为普通的人类，我从儿时就怀抱的怨恨也才逐渐烟消云散。到了那个时候，我们才能和睦相处，彼此融洽。" 其实并不是伯格曼诠释了《野草莓》，......

第一诫——生命无常 　　看完这部基斯耶洛夫斯基的片子。让我想起柴可夫斯基的一部自传小说的名字：《悲怆交响曲》。而这部片子让我再次迷恋于东欧电影里命运的主题，冷峻而内含坚忍，是一种沉默的内在探讨和张力。 　　“‘我实在告诉你们，就是到天地都废去了，律法的一点一画也不能废去，都要成全。’--《十诫》语出《圣经》，据《圣经·出埃及记》载，十诫是耶和华所授，并命摩西颁布施行，其主要内容有：不可有别的神；不可为自己雕刻偶像；不可妄称耶和华你神的名；当将安息日守为圣日；当孝敬父母；不可杀人；不可奸淫；不可偷盗；不可作假见证陷害人；不可贪恋他人的一切所有。多少年来，摩西十诫被世界上数以亿计的人们奉为生活圭臬，成为四海通行的人生铁律。” 　　在这部片子里，有一个沉默者，始终坐在河边，望着点明的火焰，好象在窥视着什么。而《红白蓝》也有个丢垃圾的老太太在每次生命的抉择前不断出现，作为一种坐标，不变...... (12回应)

布列松的决定性瞬间缔造了一种可能，这种可能是他排除了所寻找目标的主题，而是沉迷于一种瞬间所形成的构图结构所造成的冲击力，如果说照片的原始意义本身是一种对于时间空间的凝固，或者说赐予人以固定瞬间的能力，那么布列松就是剥离了这种时间空间延续的可能，通过刻意的削减照片的主题性和潜在的主题延续，强化构图所具有的意义便是对于摄影原始意义的背离。但这种背离却标签式的让人们认识到了瞬间的表面所能形成的现实的荒诞和不真实。 布列松早年跟立体主义画家安德列。洛特的对于绘画的学习使他更专注于几何形体之间的构成感，尽管摄影和存在于世上任何的表现形式一样并不能完全做到客观，但不可否认它是最接近客观的一种形式。而这种对于照片构图的苛刻却不可避免的削减了摄影的客观性，它更多的是展现了被摄物体的超现实一面，而对于摄影细节表现的缺失，以及过度注意的构图对于照片主题的冲击，更加深了这一点，这正是一种被摄物体的非常态的......

桑德出生于德国科隆郊外的赫尔多夫，少时在煤矿做工，后改行肖像摄影但并没有经过美术训练，所以养成了朴素的世界观和摄影技巧。他曾对他研究过的威斯特林这样回忆：“这些人们，从小我就熟悉他们的生活，....人因此一开始，我就从个别类型的村民当中，看到一种相同的类型，那是人类品质的记号。” 他不同许多摄影师，他并不是影象的“掠夺者”，而是平和的面对被摄者，如同他在照相馆的摄影经验，他同被摄者的关系是一种有意的平和展现，而被摄者的细节和内涵通过这种有意的摆拍充分展现出被摄者的身份特征，因此被摄者存在的意义正通过这种展现得以体现，即使被摄者试图掩饰自己所存在的身份特征，但摄影对于细节的直面体现却正好使得被摄者在于图象处于尴尬的境界，无从掩饰。正如约翰。伯格对于桑德两张摄于威斯特林山的《农夫去跳舞》和《村里的乐队》里所评论的那样：即使同是身着西装，但却同样无法掩饰穿者的社会阶级，正是他们的体貌特征和...... (4回应)