阿甘本：关于《景观社会评论》的旁注

关于《景观社会评论》的旁注
                
                
 
[意]吉奥乔·阿甘本 著
王立秋 试译
 
战略家(Strategist)
 
居依·德波的著作构成了对一个社会的苦难(miseries)与奴役(slavery)最清楚也最严肃的分析，这个社会如今已将其权柄扩至整个星球——（这个社会），也就是我们生活其中的景观社会。如此，这些作品无需澄清、褒扬，甚或，尤其是，偏爱。这里可能做出的，至多是在页边空白处添上一些注释性的标记，就像中世纪缮写员用类似的符号来标出最值得注意的那些篇章那样。出于一种严格的隐逸(anchoritic)意图，这些符号事实上与文本（发生了）分离，它们会发现，自己的位置并不在于某个不大可能的别处，而只在于，确切地说，只在于为这些符号所描绘之物的制图的定界线上。
赞扬这些著作的独立判断与预见性的洞察力，或称赞其古典式的明晰风格，是无济于事的。今天，没有一位作家能够以他的著作在一个世纪后会被（被何种人阅读呢？）阅读的念头来安慰自己，也没有任何一位读者，能够以属于小众——这些人比其他人更早理解那部作品——的知识自夸（自夸什么呢？）。相反，这些作品，应当被用作指南，用作反抗或出走(exodus)的工具——就像那些难民随手抄起，匆忙插进腰带的并不合适的武器（根据德勒兹描绘的一个美妙影像）。或者，相反，它们应当被用作某个特定的战略家的作品（事实上，标题《评论》，就唤回了此类作品之传统）——这样一位战略家，其行动领域，与其说是集结部队准备作战的战场，不如说是纯粹的智识力量。（德波）在《景观社会》意大利版第四版中引用的卡尔·冯·克劳塞维茨的一个句子，完美地表达了这个特征：
在战略批评中，绝对必要的事实是，要把你自己精确地放在行动者的观察点上。这千真万确，有时又非常困难。如果作者会或者能够把他们自己放到行动者置身其中的一切环境中去的话，那么，大部分战略批评都会完全消失或还原为理解上的微小差异。[1]
在这个意义上说，不仅马基雅维利的《君主论》，而且，斯宾诺莎的《伦理学》，也是关于战略的专著：智识潜力，解放符咒(de potentia intellectus, sive de libertate)的操作。
 
变幻不定的光景(Phantasmagoria)
 
1851年，当第一届国际博览会大张旗鼓地在海德公园举行的时候，马克思就在伦敦。在为此次博览会提交的众多计划中，组织者选择了帕克斯顿(Paxton)的设计，即要求一栋完全用水晶来制作的建筑物。在博览会的目录中，梅里菲尔德(Merrifield)写道，水晶宫“也许是世界上唯一一个……无论观察者置身于长廊西端还是东端……都可以感觉到那种气氛的建筑……在那里，建筑最远的部分看起来被包裹在一道淡蓝色的光环之中。”[2]因此，商品第一次伟大的成功就发生在这既透明与变幻不定（的光景）的标志之下。而且，1867年巴黎国际博览会指南，再次恢复了这个悖谬性的景观特征：“公众需要冲击他们想象力的壮观意想……与相似的、统一安排的产品相比，他们想见的，毋宁是奇异的景象。”(Il faut au [public] une conception grandiose qui frappe son imagination… il veut contempler un coup d’œil féerique et non pas des produits similaires et uniformement groupés.必须在公开地展示敲击公众想象力的壮观设计……公众宁要梦境般的一瞥也不要相似、类聚的产品。)
很可能，马克思在写作《资本论》与商品拜物教相关的章节时，心里想的就是他在水晶宫感受到的印象。这个章节居于阈限的位置绝非巧合。商品之“秘密”——资本总是试图以全景敞视（完全地暴露这个秘密）来隐藏这个秘密——的暴露，是向我们的思想揭示资本的魔力领域的关键。
没有对这个无形的中心的辨认——其中，“劳动产品”自我分裂为使用价值和交换价值并“成为商品，同时而超感觉或社会的可感物”[3]——《资本论》中进行的所有后续的批判研究，就是不可能的。
然而，二十世纪六十年代，在马克思主义的语境中，关于商品拜物教特征的马克思主义分析，却被愚蠢地放弃了。1969年，在再版的《资本论》大众版的前言中，路易·阿尔都塞还请读者掠过第一章，原因是拜物教理论是“极度恶劣”且“极其有害”的黑格尔哲学的痕迹。[4]
正是出于这个原因，德波的姿势才显得更加引人注目，因为，他恰恰是把自己对景观社会——也即，对已走到极端的资本主义——的分析建立在那个“极度恶劣的痕迹”之上的。资本“影像的形成(becoming-image)”不过是商品的最终变形，在这个变体中，交换价值完全遮蔽了使用价值，并因而在对整个的社会产品进行伪造之后，获取对作为整体的生命的，绝对、不负责任的主权地位。在这个意义上说，海德公园的水晶宫——其中，商品第一次揭示、展示自身的秘密——是（对）景观的预言，或者更确切地说，是景观的梦魇，在这个梦魇中十九世纪梦想着二十世纪。情景主义者为自己设定的第一个任务，就是从这个噩梦中醒来。
 
瓦尔普吉斯之夜(Walpurgis Night)
 
如果说我们的世纪有一个作家能与德波相提并论（德波可能同意与之比肩）的话，那么，那个作家就是，卡尔·克劳斯(Karl Kraus)。没有人能像克劳斯在他与记者的顽固斗争中——“在这些随行动生产报道报道生产行动的恐怖交响曲而激增的众声喧嚣的吵闹时刻”[5]——那样披露景观的隐藏法则。如果人们非要想出某种类似于德波电影中随瓦砾——这瓦砾，就是景观——荒漠的暴露而出现的旁白的东西的话，没有什么比克劳斯的声音更合适的了。这是一个发现并道破奥芬巴赫轻喜剧中凯旋的资本主义的隐秘而又残忍的无政府状态的声音——艾利亚斯·卡内蒂(Elias Canetti)已经对这个声音在公开讲话中的魅力进行了描述。
在作者身后出版的《第三个瓦尔普吉斯之夜》(Third Walpurgis Night)中，克劳斯用来为自己在纳粹兴起面前的沉默辩护的妙语众所周知：“关于希特勒，我想不起什么。”这残忍的风趣(Witz)，在这种风趣中，克劳斯好不宽容地坦承自己的局限，标志着在面对不可描述之物的事实之形成时，讽刺的无能为力。作为一名讽刺诗人，他真的“只是栖居在语言的古老家园中的最后一批追随者中的一个”。当然，在德波那里，与在克劳斯那里一样，寓言都自我呈现为影像和正义之地。虽然如此，相似也仅止于此。德波的话语正是在讽刺无言处开始的。如今，语言的古老家园（以及作为讽刺之基础的文学传统）已经从头到脚地受到了改造和操控。克劳斯通过把语言变成末日审判(Universal Judgment)的场所来对此情景作出反应。相反，德波在末日审判已经发生的时候，在真理在末日审判中只被认作为谬误的时刻之后开始说话。语言中的末日审判与壮丽景观中的瓦尔普吉斯之夜完美相契。这种矛盾的相符，正是旁白永久地回荡之处。
情景(Situation)
 
被构造出来的情景是什么？《境遇者国际》(Internationale Situationniste，或《情景主义者国际》)地一起给出了这样的一个定义：所谓构筑的情景，指的是生命中的一个时刻，这个时刻是通过统一环境集体组织和事件的游戏具体而审慎地建构出来的。然而，没有什么比认为情景是唯美主义意义上的一个特权或例外时刻更具误导性的了。情景既不是生命的艺术生成(becoming-art)也不是艺术的生命生成。我们只有历史地定位其专属（适当）的位置时，才能理解清净的真实本性：也就是说，要理解情景的真实本性，我们必须把它定位在艺术的终结与自毁之后，在通过虚无主义审判的生命的通道之后。“真实生命地理的西北通道(Northwest passage of the geography of the true life)”是生命与艺术之间的无差别点，在这个地方，生命与艺术都同时经历着一场决定性的变形。这个无差别点构成了某种最终能够胜任这项任务的政治学。情景主义者用一种具体的（尽管也相反的）计划来对抗资本主义——后者为使生命不再可能(depotentiate，使生命失去潜能)而对环境和事件进行“具体而审慎”的组织。他们的乌托邦，再一次，具备了完美的时下关注，因为它把自己放置在它意欲颠覆的那种东西的生发之地(the taking-place)。也许，没有什么能比赤裸的透视法(bare scenography)更够为构造的情景提供一个更好的观念了，在《快乐的科学》(The Gay Science)中，尼采用这种透视法发展了他关于决断实验(experimentum crucis)的思想。构造的情景是人们在——作为对恶魔“对此你是否欲望再来一次并再来无数次”的回答——说“是的，我愿意”[6]的那个时刻置身于其中的那个有蜘蛛和树木枝桠间的月光的房间。这里至关重要的是那个完整地改变世界同时又几乎不触动世界的弥赛亚的变化：这里，事实上，一切事物保持不变，只是失去了它的命运。
在即兴喜剧(the commedia dell’arte，艺术喜剧)中有多个骨架存在——即为演员而设的指导，以便他们能够引发情景，在情境中，出自神话与命运之力的人类姿势，最终得以发生。如果只把喜剧面具阐释为某个不定的、去势的角色的话，我们是不可能理解喜剧面具的。滑稽角色(Harlequin)与医生(the Doctor)并不（以同样的方式）是哈姆雷特和俄狄浦斯那样的角色：面具不是角色，而是被料想为某一类型的姿势，是姿势的星丛。在此情境中，角色认同的摧毁与演员认同的破坏一致（出现）。这里再一次成其为问题的，正是文本与演绎，力量与行动之间的关系。之所以成问题，是因为面具本身潜伏在文本与演绎之间，在力量与行动之间创造了一种不可区分的混合（状态）。这里——在舞台上以及在构造的情景中——发生的不是力量的传动(actuation)，而是某种秘而不宣的(ulterior)力量的解放。姿势是生命与艺术，行动与力量，普遍与特殊，文本与演绎之间的交汇点的名字。它是出自美学中性的生命时刻与艺术时刻：它是纯粹的实践。姿势既非使用价值亦非交换价值，既非生命阅历的经验，也非无人称的（客观的）事件：它是使“这种共同社会实体的水晶”没入情景的商品的另一面。
 
奥斯维辛/蒂米什瓦拉(Auschwitz/Timisoara)
 
很可能，德波作品最令人不安的一面，在于这样一个事实：历史看起来致力于无情地与这些作品的分析相符。在《景观社会》出版二十年后，《评论》(1988)注意到前一本书各方面诊断和预言的精确性。同时，历史过程也一律地往同一个方向加速：在该著作出版仅两年之后，事实上，我们就可以说，世界政治不过就是对包含在那本书中的剧本的仓促而拙劣的表演。如今，集中化景观（东方的人民民主）与分化景观（西方的民主）在整合景观内部实质性的统一，不过是毫无意义的明证。这个构成《评论》核心主题之一的统一，对很多人来说同时又是自相矛盾的。分隔两个世界的坚不可移的墙壁和铁幕在几天内被彻底摧毁。东方的政府允许列宁主义的政党消亡，以便整合的景观能够在其国境内完全实现，同样，不久之前，西方已经以多数投票的选举机器和民意之上的媒体控制的名义，宣布废弃权力平衡与真正的思想与言论自由——二者在极权主义的现代国家内部大肆发展。
罗马尼亚的蒂米什瓦拉，代表着这个进程的极点，它的名字理应被用来描述世界政治的新转向。因为在那里，在电视赤裸裸地、不带任何虚假的谦虚现实媒体的真实政治功能的同时，秘密警察也在为颠覆旧有的集中化景观体制而密谋。电视与秘密警察，都成功地做到了甚至纳粹也不敢想象的事情：在一个令人震惊的恐怖事件中，把奥斯维辛与国会纵火案带到了一块。人类历史上第一次，才刚刚埋下或在太平间的桌子上排成一列的尸体，为在摄影机面前模拟新政权合法化的种族灭绝而被匆忙地挖掘出来并加以折磨。世界人民在电视直播上看到的——考虑到它是真正的真实——实际上，是绝对的非真实(nontruth)；而且，尽管这种弄虚作假有时候看起来相当明显，它却没有被媒体的世界体系合法化为真实的存在，这样一来，这点就更加清楚了：现在，真实不过就是虚假之物的必要运动中的一个时刻。这样，真与假就变得相互不可区分，而景观也只能通过景观才能使自身合法化。
在这个意义上，蒂米什瓦拉是景观时代的奥斯维辛：人们说，奥斯维辛之后人们不可能再像以前那样写作和思考，同样，蒂米什瓦拉之后，我们也不再可能以（与从前）同样的方式来看电视。
 
神姿(Shekinah)
 
今天，在景观全面胜利的时代，思想如何能够收集德波的遗产？显然，归根到底，景观就是语言，是可交流性与人类的语言存在（本身）。这意味着，完整的马克思主义分析必须把这样一个事实纳入考虑范围：资本主义（或任何一个我们可能意图为今天主导世界历史的那个进程加上的名字）的目标不仅仅在于对生产力的侵占，还在于且首先在于语言本身、人类语言的交流的天性，以及赫拉克利特用来定义共同之物的逻各斯的异化。对共同之物的侵占的极端形式，就是景观，换言之，就是我们生活其中的那种政治。然而，反过来，这也意味着，我们在景观中遭遇的，正是我们自身语言的天性。出于这个原因（正因为被侵占的是公共物品的可能性本身），景观的暴力才具备了如此的破坏性；然而，出于相同的原因，景观也包含某种积极的可能性——而我们的任务，正是用这种可能性来反抗它（景观，尤其是景观的暴力）。
没有什么比犹太神秘哲学家(cabalists)称之为“耶和华神姿的孤立(isolation of the Shekinah)”的那种罪，他们把这种罪归于阿赫(Aher)——根据一段塔木德的著名哈加达(Haggadah，犹太解经方法的一种)的记载，他是进入伊甸园[7](Pardes，也即，至高的知识)四位拉比之一——更近于这种状况的了。故事是这么说的“四位拉比进入了天堂：本·阿祖依(Ben Azzai)，本·佐玛(Ben Zoma)，阿赫和拉比阿奇巴(Rabbi Akiba)……本·阿祖依看了一眼死了……本·佐玛看了，疯了……阿赫修剪枝叶……拉比阿奇巴安然无恙地出来了。”
神姿是上帝十个塞菲洛(Sefirot，神力)或属性中的最末一个，也即表达神圣存在本身，神圣存在在大地的展示和栖居的那一个：它的“言”。阿赫的“修剪枝叶”被犹太神秘哲学家认同为亚当的罪，后者，与把上帝的神力作为一个整体来考虑相反，只着眼于最后一个，使之与其他神力相分离——并因此而使知识之树与生命之树相分离。和亚当一样，在把知识变成自己的命运及其特有的力量的限度内，阿赫代表着人性，他把知识与言——而这一切，不过是上帝的显现(神姿)的最完整的形式——从别的神力中孤立出来：在此神力中他自我显现。这里的风险是，言——也即，某物的无蔽(nonlatency)与显露——可能与它昭示的东西分离，并可能以获得自治的连贯性而告终。被显露与展示的——因此也是共同的、可分享的——存在(being)变得与被显露的事物分离并陷入后者与人类之间。在这种流放状态中，神力失去了它积极的力量并变得有害（犹太神秘哲学家说，它“吮吸着邪恶的乳汁”）。
神姿的孤立，因此就表达了我们的时代状况。在旧制度下，人类交流本质的疏远把它自己实体化为共同基础服务的预设，在景观社会中，它就是这种交流性，这种属类的本质本身（也即，作为类本质[Gattungswesen]的语言），后者被分离在一个自治的领域之中。阻碍交流的正是交流性本身；人类为同一他们的东西所分离。记者与媒体机构（就像私人领域中的心理分析师）构成这样一种人类语言本质之异化的新的教士。
事实上，在景观社会中，神姿的孤立发展到了最终的阶段，在此阶段中，语言不仅把自身建构为一个自治的领域，也不再显露任何事物——更好的是，它显露一切事物的虚无。在语言中，不存在上帝、世界和被显露之物：相反，在这种极度虚无化(nullifying)的揭露中，语言（人类的语言本性）再一次地（返回并）保持隐藏和分离的状态。因此，为断言某个历史时代和自身的状态：景观时代，或完全实现的虚无主义的状态，语言也就——最后一次地——要求那种无言的力量(unspoken power)。这就是为什么今天，奠基于某个预设基础之上的权力在满世界地游荡：尘世的王国开始，一个接一个地，向构成国家形式之完成的景观-民主体制进发。甚至还不只是经济的必然和技术的发展，把尘世国家推向一个单一的共同命运的，是语言存在的异化，是所有人民从他们在语言的寓居中的拔根而起。但也正是出于这个原因，我们生活的时代也是这样一个时代，在这个时代中，人类经验自己的语言本质——也就是说，经验语言自身，以及言说的事实本身，而不是经验某个语言内容或某个真实的命题——第一次成为可能。当代政治学正是这种荒芜的语言经验(experimentum linguae)，也正是这种经验，在全球范围内使传统与信念，意识形态与宗教，同一性与共同体变得脱节而空洞。
只有那些能够使这种经验完成——不让它显露的东西在它显露的虚无中（再次）受到遮蔽，而是把语言本身带到语言（之中）——的人才能成为这种既无预设亦无国家的共同体的第一批公民。在此共同体中，共同之物的虚无化的、决定的力量将平定下来，神姿也将不再吮吸自身分离的邪恶乳汁。就像塔木德那段哈加达中的拉比阿奇巴那样，这个共同体的公民将进入并安然无恙地走出语言的天堂。
 
[此处删去一个章节]
（1990）
 
[注] 译自Giorgio Agamben, “Marginal Notes on Commentaries on the Society of the Spectacle”, in Means without End Notes on Politics, trans. Vincenzo Binetti and Cesare Casarino, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 2000, p. 73-89。
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[1] 卡尔·冯·克劳塞维茨，转引自居依·德波：《<景观社会>意大利版第四版前言》(Préface à la quatrième édition italienne de “La Société du Spectacle”, Paris: Éditions Champ Libre, 1979), pp. 15-16。
[2] 由于无法找到这段话的原始出处，这段话是从意大利语译出的。
[3] 卡尔·马克思：《资本论》(Capital, vol. 1, trans. Ben Fowkes, New York: Vintage Books, 1977), p. 165。
[4] 路易·阿尔都塞：《资本论第一卷前言》(“Preface to Capital Volume One”)，载《列宁与哲学》(Lenin and Philosophy), trans. Ben Brewster(New York: Monthly Review Press, 1971), p. 95；但请参照全文，尤其是第81页和第88页。
[5] 卡尔·克劳斯：《在这些伟大的时刻》(“In These Great Times”)，载《在这些伟大的时刻》(In These Great Times),trans. Harry Zohn(Montreal: Engendra Press, 1976), p. 70。
[6] 弗里德里希·尼采：《快乐的科学》，trans. Walter Kaufman(New York: Vintage Books, 1974), pp. 273-74。
[7] 根据《圣经》的解释方法可做如下定义：Pshat是文字的意义，Remez是伦理，Drash是演绎，Sod是神秘，而PaRDeS就是取这几个词的首字母。PaRDeS告诉人们应将一件事情从四个不同角度进行观察，立体思考其中所隐含的意思。由于Pardes与伊甸园也有词源关系，故这里借译为伊甸园，喻指知识的化境。——中译注