城市笔记人的日记

去冯先生设计的方塔园，算是我个人对于先生的祭拜和追思。冬天的方塔园里一片阴霾，寒流已经压将过来。

一个节点一个节点地看过来，我就在感慨：这是一个让老外看了会觉得“纯粹”的中式遗址公园，而在陈从周先生这些古典园林的行家眼里，几乎无处不具备某种现代性的现代公园。所有的设计中——从格局、到结构、到细部——都隐隐地呈现着源自中国传统的古意，也都有着经由现代建筑之后的二度创作和阐释。（有关的话题，我会专门写长文来分析）。

次日晚上与kirk/fwb/lh/lyy聚会时，我再度提及这个话题。卢老师认为，密斯的线索是肯定且清晰的；她和我同样，都感叹80年代冯先生在细部上与斯卡帕的某种相似（而斯卡帕跟风格派的关系，经由维也纳分离派的影响，也是非常清晰的），但卢老师对“风格派”的直接影响表示怀疑。

也许。

正如隈言吾在《负建筑》中总结的那样，荷兰风格派的艺术家们真是一群倒霉蛋。自己的理论思考，影响力却远不及后来吸纳了他们原理的包豪斯、柯布、密斯，甚至晚些的斯卡帕、西扎、霍尔。

即便是正在使用着风格派处理手法的中国建筑师，有时，也多不知道他们使用的“手法”，其实是经由柯布、密斯、斯卡帕消化出来的杜斯伯格和蒙德里安的东西。

家里有本影响了一代包豪斯建筑师的《新造型艺术原理》，于是，就动了翻译它的念头。这里，只端出一个前言，权作节日的早茶和点心。
感兴趣的同学，可以拿这张照片和Scarpa的节点去比比，看看同与不同在哪里。
Scarpa
Scarpa
即便是桥，那种错位，也不是所谓中国式的。

同样，水池里的缺口，遮挡标高的石墙，都是夹杂着风格派和古典园林的设计。
就连护墙，都是不完整和不完成的。废墟感扑面而来。冯先生讲方塔园设计，很少具体到手法。
这个转角，单看没有什么特别。其实已经是一种开放式的风格派“撕转角”的手法。
这是苏州藕园里的一角，比对石子路面和假山之间的交接，就凸现了方塔园的现代特征了。

【我在这里要补上一张“五老峰”的全景照片。事实上，从远处看，这里的石头是常见的古典园林里的湖石。多数游客可能觉得比较洗练，并不会太在意院子里的铺地以及转角。前面的那些图片之所以比较令人惊诧，多是因为我把镜头切到了具体的细部身上，这样，才放大了这个园子的“现代性”。我的意思是，多数人到现场之后，不会太强烈地觉得这是西化得不得了的现代园林。除非是陈从周那样的大家。我想，这也正是冯先生想要抵达的效果。初看，很熟悉，再看，已然陌生。我们千万要记得，这是一个遗址公园，不是苏州园林，也不是欧洲园林，而是收拾了一堆被日本战机炸成了半废墟状态的宋明清遗存的公园。所以，就像斯卡帕用风格派可以彰显意大利的建筑沧桑感一样，这里，冯先生的设计，充满了厚度，并且在景观的设计上，有着泼墨一般的大手笔。我说的，就是水体对面的那块巨大的草坪和浓郁的树林。有人觉得有些日本味，多是那图景很像东山魁夷画作的缘故。呵，值得仔细书写的地方太多了。】

Theo Van Doesburg

新造型艺术原理
Principles of Neo-Plastic Art

有关风格派小组的报告
即，有关杜塞尔多夫“国际艺术家代表大会”的“国际进步艺术家联盟”报告

1922年5月29－30日（片段）

（1）这里，我会讲讲由于接纳了现代艺术而一定会出现的荷兰风格派小组；这就意味着要对普遍性问题给出实际的解决方案。
（2）建造，因此意味着用我们所能拥有的东西成为对我们大家来说都很重要的一种统一性。
（3）这种统一性只有通过压制表现方式中那些武断的主观要素才能够获得。
（4）我们拒绝一切对于形式的主观化选择，我们将使用客观的、普遍性的、构成化的方式去选择形式。
（5）我们把那些不惧怕新的艺术理论的后果的人，称为进步艺术家。
（6）从一开始，荷兰的进步艺术家们就采纳了一种国家化的立场。即使是在战争期间【一战】。。。。。。
（7）这种国家化的立场源自于我们艺术发展的自身。也就是说，源自实践。在其它国家的进步艺术家的发展，也导致了相似的必要性。
（发表在《风格杂志》vol.V, 1921-1922, page 59）。

本书献给朋友与敌人

本书的原稿完成于1917年，其素材基于1915年以来的笔记，并曾发表在《哲学杂志》（vol I and II）上。写作本书的目的是要用一种逻辑化的解释去回应公众激烈的抨击，并捍卫新造型艺术。该书受惠于我在魏玛的逗留以及我的朋友Max Burchartz的帮助，这样，本书才能于1921－22年间被完整地翻译成为德文。我要向Max Burchartz献上我最诚挚的感谢。在翻译的过程中，我又简化和改写了其中的许多段落。

1924年于巴黎

前言
在针对现代艺术家的诸多非难中，最为激烈的指责是说艺术家们不仅用作品向公众叙述，还用话语在向公众宣传。那些指责艺术家们使用了话语的人忘记了，第一，当下存在着艺术家和社群之间关系的转型，也是社会意识里的转型，第二，艺术家们谈论和书写有关他们作品的事实乃是老百姓对于现代艺术表达方式的一般性误解的自然结果。因为艺术作品已经站到了诸多当代人的意识范畴之外，这样，这些作品就总需要艺术家们去对公众解释。这些问题，不管严不严重或者初衷上是否具有讽刺意味，已经变成了一种有意识的行动，艺术家们要用话语去解释他们的作品。

这就导致了某种误读，人们以为现代艺术家都快成了理论家，他们的作品源自某些先验的理论。事实恰好相反。理论源自创作活动的必然结果。艺术家并不想着要去介绍艺术，他们是要在艺术的内部书写。

事实上，结果往往是这样：艺术家就像在他们的作品中那样，他们在艺术理论中也需要：准确性（exactitude）。正是这种准确性才赋予他们的言辞一种严谨抽象的性格。这是一种不该被低估的收获，然而 它也具有缺点，对于多数老百姓来说，这样的介绍几乎就像艺术家的作品一样令人难以理解。因此，此类解说就会达不到它想要的实用目的。

造成了如今视觉艺术如此难以理解的责任，既在艺术家-理论家们的身上，也在观众的身上：这是因为对于观众来说，他在日常生活里给予艺术的时间不过就是片刻，还因为从一开始，他就认为艺术只提供快感，却不需要努力。

艺术家-理论家也有责任，因为理论家通常除了艺术就不会想其它的事情，他认为自己没有必要降格到与大众为伍（因此对于他 的艺术创作来说，也就是不必要的，不可能的了），而是要让大众追随他。

然后，如果艺术家不去帮助大众提高的话，大众又怎能提高到艺术家的水平呢。换言之，如果艺术家不去帮助大众去看、听、理解他的作品的话，大众怎能理解艺术家呢。

大众有着其自身的内部和外部世界，艺术家也有着另外的一个内部和外部世界。这两者之间存在着很大的差别，不可能从一个世界就进入另一个世界。

艺术家站在他的内部和外部世界，通过文字和形象去诉说，对他来说，这太容易不过，因为这些东西都是他所归属的世界的要素。然而，大众的世界完全不同，大众表达自己理念的词汇也有着自身世界的全部特点。

因为生活在不同的世界里，不同人的感知显然并不重叠。稍后我们会举例说明。这里，我们只需说，生活在不同环境里的人在使用同一个词汇时，都会带来完全不同的解读。

现代艺术家用“空间构成”（space formation）一词去帮助观众去理解他的作品。那些艺术家的职业就包涵了空间构成，跟空间构成紧密相关，艺术家会认为这样的词汇是理所当然大家都明白的表达，就像外科医生使用骨折一词一般。可是老百姓对于“空间”与“构成”有着完全不同的认识。当老百姓说到“空间”时，充其量说的是一个虚空或是一种可以测量的表面。而“构成”一词常让老百姓模模糊糊地想起过去见过的某种物质实体形状。因此，“空间”和“构成”走到一起之后，对于老百姓来说，就传递着一种具有着空间深度的物质实体形式的概念，并且，总是出现在以前艺术家在透视表现中表达的那种形式。

对于现代的具有创造力的艺术家来说，“空间”并不是一处可以测量、具有边界的表面，而是源自一种构成媒介（比如，色彩、线条）与另外一种构成媒介（比如，画面）之间关系的“广延”的概念（the idea of extent）。这一有关“广延”或是“空间”的概念触及到了所有视觉艺术的基本法则，因为艺术家必须理解有关广延或是空间的原理。还有，空间对于现代艺术家来说意味着通过形式、平面或是线条的强化从而创造出来的一种特殊张力。对于现代艺术家来说，“构成”意味着一种形式（或色彩）及空间，与其它形式或色彩之间关系的可见体现（The word formation means to him the visible embodiment of the relationship between a form (or colour) and space and the other forms or colours）。

于是，我们就看到，这两种解读如此之不同。如果这样，如果在艺术家和老百姓理解这么一个词汇时都具有如此巨大和根本的差异的话，那老百姓又怎么可能去把握如此众多的概念，以便去提升他们对于艺术作品本身的理解呢？

然而，这一问题并不仅仅存在于老百姓当中，也多多少少地涉及到了那些跟视觉艺术有关的人。

如果视觉艺术术语中概念的混淆是造成解读缺乏和误读的唯一成因的话，那修复的答案将会很简单；可是，不幸得很，还有其它困难妨碍着人们对艺术的理解。

在下列的事实中，我们必须寻找一下还有什么别的动因：既然过去的视觉艺术概念已经过时， 不再有效，那就需要一种概念上的新的基础，或者，或许，需要一个新的指导体系，好让老百姓接受新的观点，帮助他们澄清自己的思想或是完全重塑自己的思想。就像在药学里医生已经不再给病人开“西班牙苍蝇药剂”（Spanish flies）一样，在绘画中，我们也不再可能还守着维特鲁威的那个假说。

维特鲁威在《建筑十书》的第6书中说：“一幅画作就是对于一种现存或是可能存在的事物的表现，比如，一个人，一艘船，或是其它能够当成被描绘模特的具有明确轮廓线的物质实体形式的对象”。

经验告诉我们，这一理念如今仍然在延续着，老百姓和好多艺术家都还相信这一概念。也正是出于这么一个如此原始的艺术认识，诸多关于新型视觉艺术的文章和书籍都没有说到点子上。所有这些研究（多数来自艺术史学家）谈的都是过于个人化的解读。这些写作都是一种基于个人性偏见的思想和感受的体系的产物，因此，不能够阐释植根在普遍性的创作原理。对于新视觉艺术的各种表现形式的个人化解读，一定要被一种能够说到点子上的、对新视觉艺术本性做出综合的解读所取代。

在新艺术和早前的艺术概念之间，最为重要的差别之一在于，新艺术里，艺术家的秉性不再凸显。新造型主义（The new plasticism）是一种普适风格的努力。

与那些严肃的现代艺术家的日常交往，将会让我们看到，这样的艺术家已经不再关心把他们个人化的东西带到前台，或是将他们个人化的观点强加给别人。根本上，他们的唯一目的在于制作尽可能精良的作品；通过他们的写作拉进大众和艺术家的距离，推动在艺术家和社群之间的相互理解。显然，这并非易事，可是，如果不去克服这一距离的话，艺术家就不能向公众通过他们的作品直接传递或是通过他们的解释间接传递他们的想法。这其间，还有一个另外的动因，隔着公众与艺术家。

这个第三因素就是官方的报纸批评。官方的报纸批评源自少数却毫无思想的几个外行的极端主观而草率的印象，这些人对于绘画持有过时或是模糊的现代认识。这种批评所缺乏的就是方法。当艺术作品的批评缺乏方法之后，有关现代视觉艺术的意义就不可避免地生出诸多混淆——A先生或是B先生都可以用他们的印象左右大众，却不能帮助大众进步。

我们已经谴责了此类综述艺术作品而不是辨析艺术作品的习惯。那些喜欢这么给出批评的人，我们可以管他们叫做业余批评家，我们这么称呼他们，并不是要冒犯他们，而是要限定他们跟艺术和大众的真实关系。

此类艺术综述可以被淘汰了。首先，因为艺术家而不是艺术作品变成了综述的对象，其次，更重要地，因为在此类批评中，我们是看不见一种普遍接受的“构成”和“艺术”的概念，因此，也就看不见任何方法。

现代艺术家渴望的不是中间状态。他们希望通过作品直接面向大众。如果大众不能理解他们，那他们就得向公众做出解释。

之所以公众在面对新艺术时总会产成误解，主要的原因就在于那些业余批评的胡扯，这样的胡扯用不够清晰的观点模糊了艺术作品那种没有偏见的憧憬和体验。

要想恢复由传统艺术批评的无知和自满所破坏的视看的不带偏见的方式，只存在唯一的办法：就是一定要建立视觉艺术的基本和普遍性的明晰原理，我在这里要做的正是这项工作。

第一章：视觉艺术的本质

1I．围绕着我们身边的一切都是对于生命的一种表达。所有的活着的生命体都在有意识或者无意识地体验着环境。

诸多的哲学家和生物学家（笛卡儿、达尔文、康德、Von Uxkull等等）都用实验证明了，生物在有机体的等级中地位越高级，就对自己的体验越有意识，反之，则没有那么有意识。因此，我们把地位不高的生命体的生命意识仅仅称为本能，而把诸如人类这样的高级生命体的意识称之为理解力、理性和知性。

卢梭在《爱弥尔》中已经展示了，一个生命个体的体验会经历过一种具体的进化过程，这种体验的进化对应着人类从儿童走向成人的成长过程。

案例1
一个小孩子，没有任何对于空间的体验，就会想要够到遥远的物体，比如月亮。只是渐渐地，这个孩子才能（通过抓、跑，等等）感到哪些东西是近的，哪些东西是远的。这样，小孩就会知道哪些物体是近的，哪些是远的，并自己开始体验到空间和空间跟他自己的关系。

II.每一种生命体，有意无意地，都会借用自己的生命体验。
因此，对于生命的体验是实用的，只要这种实用性跟物质条件有关，个体就能够对环境做出实用的反应，就会针对实用目的去行动和发展。初次的体验都是具有感官感觉的特点。

即使是原始人也会利用这些体验的实际作用。当 物质需求被逐渐满足之后，最初那些感官感觉的感知方式就会深化。从这样一种对于生命的更深观察中，涌现出更为深刻的体验：就是精神性体验。

在经历了诸多体验之后，一旦个体能够区别这些体验，比较这些体验，连续和组织这些体验，知性的意识就会和生命的感知结合起来。对于环境的体验这时就变得更加意识化、更加理性化、更加知性化。

III．从最简单的到最高级的进化个体，在所有有机体对于现实的体验中，我们可以区别出来三种类型的体验：
（a）感官感觉的（看、听、闻、味、感）
（b）精神性的
（c）知性的

这三种类型的体验不可以彻底分开，然而，当其中一种占据主导地位时，就会决定个体和环境之间的关系。

案例2
这样，我们可以清晰地看到，一条狗地体验就是感官感觉的体验。狗体验的范畴是局限在感官感觉的感知之中的（比如，嗅觉、听觉，等等）。我们或许可以把这种体验称为感官感觉的物质实用性体验。狗是通过感官对于周围环境做出反应的。如果在狗的面前放上一个物体，而那个物体要求狗做出纯粹感官感知之外的反应（比如，一本书，或是一幅画），狗是不会对这样的物体感兴趣的，或者只是通过感官感觉去感受一下这样的物体（比如，狗可以闻闻眼前的书本）。如果狗的体验不能够跟它的物质需求对应起来，狗就不会对物体感兴趣。因为狗的体验仅仅局限在感官体验的范畴内，所有需要深层感知的物体对于狗来说，都是另外世界的东西，对狗来说，基本上彷佛不存在一般，而一根香肠，即刻就会唤醒狗的所有感知能力。

IV．感知与生命体验相互决定着彼此。
如果感知是外部的、感官性的，那么，体验也是外部的、感官性的。
如果感知更加内向、更加精神化，那么，体验也将是更加内向的、精神化的。
如果在一种感官性的体验之后（比如，在某种物体面前），出现了精神性的过程（在理解的过程之中或是理解之后），我们可以说，这种体验不止是一种感官性的体验。在这种情形中，感觉体验只是一种通向对于现实的深层体验的方式。
如果作为这一过程的结果，出现了一种更为深层的对于现实的体验的话，以至于个体可以理性地意识到这种体验的内容，那么，我们就把这种体验叫做对于现实的知性体验。
生命体验的反应对应于生命体验的特点。

V.如果生命体验是知性的，亦即，如果环境体验不止是感官性的或是精神性的，那么，这种反应将对应于生命体验。
个体就会跟案例2种那条狗对于环境的反应不同。在那个例子中，狗的反应纯粹是一种物质的实用的方式。
人们对于现实的感官性、精神性、知性体验可以是被动的，也可以是主动的。如果一种体验唤起了一种内在的反应，我们说，这是主动反应，如果没有唤起任何反应，我们说它是被动的。如果体验是主动的，对于现实的深层体验（精神的和知性的）可以生成将体验用物质形状客体化的冲动，就是构成形式的冲动（gestalten）。

VI.所有艺术的基质和场合都有赖于我们对于现实的积极体验的这种构成化的反应。

VII.艺术作品正是这种对于现实的知性和积极的体验的表现或构成的侧面。
对于现实的知性积极体验是美学化的。而对现实的知性被动体验则是伦理化的。


【诸位同学：不会把上面的文字当成了我的作品了吧？真是不敢当。这是我对杜斯伯格《原理》的译文。比之包豪斯教程，杜斯伯格其实实在20年代，为现代建筑和现代艺术试图提供一些形而上学的依据和思考。这也和包豪斯的教程形成了某种擂台比赛。后来的发展证明，包豪斯，密斯和柯布，也在不同层面上，比如视看方式、手法、理念上，吸收了风格派的理论营养。
杜斯伯格的行文，也表现出来他的一种刻意努力：要把艺术批判和艺术理论写得尽可能地客观和科学。这就让他的《原理》很像几何时代的哲学论文。这种写法，在后来的建筑理论写作中，逐渐失去了市场和空间。
我们今天当然不会再度陷入杜斯伯格当年如此极端和纯粹的立场之中去。然而，作为一份建筑史，尤其是现代主义的建筑史的重要文本，我们还是应该看到，从这样的文字中，我们是可以窥见诸多现代主义建筑的设计手法，本来是和当时的世界观、生命观、意识形态、形而上学，有着直接关联的。
中国人历来比较实用。对于建筑史往往也是这个态度：你就告诉我，它是什么和怎么做的吧，至于为什么和当时的情形，对不起，我不那么关心。
也正是基于这样的态度，中国建筑界到目前为止，似乎还没有出现过什么真正的自身的理论和学说。因为我们的理论和学说，都是实用主义下的what and how。不愿做价值判断。
而冯纪忠先生当年思考《空间原理》，如他自己所言，也正是因为没有了工程，才关在自己的斗室里，开始了总结和综合性的思考。这一点上，倒是跟杜斯伯格的方式有些相像，而且，冯先生的行文同样简洁。提纲挈领。】


第二章：美学体验

因此，艺术就是能够对应着我们对于现实纯粹美学体验的那种表达。
我们也可以从这里总结说，当艺术家的主动体验的内容呈现着美学性的时候，对于这些体验的表达一定有着相似的内涵。

VIII.所有艺术的内涵都是相同的。只是表达的方式和模式不同而已。
例如，视觉艺术是美学体验的专门的造型表达（利用空间、体量和色彩），音乐则是美学体验的专门的声音表达（利用时间和声音），等等。

IX．美学体验和体验的表达彼此相互决定。
X．美学体验要在关联中得到表达。
XI．这些关联在每一种艺术形式所特有的表达方式中得以显现（become apparent）。
不同种类的艺术表达方式源自积极和消极要素的对比（the contrast between positive and negative elements）。
靠美学视野确定出来的关系（积极和消极的关系）的组织就是创造性活动的本质。

XII．任何一种最强大的艺术表达形式只能通过具体艺术形式所特有的方式去获得。
如果把对现实的美学体验的构成保持在每一种具体艺术形式特有的表现方式内部，那么，每一种艺术的分支都会保持其自身的纯粹和纯正。
如果跨越了具体艺术表现形式的边界，艺术形式就会变得不纯粹和不纯正。
于是，音乐的纯粹表达方式就是：“有声（积极的）和无声（消极的）”。作曲家就是通过有声与无声的关系来表达他的美学体验的。而画家则是通过有色和无色的面的关系，去表达他的美学体验。
纯粹的建筑表达方式因此就是面plane、体mass（积极的）、空间space（消极的）。建筑师是通过相对于内部空间和空间的面planes和体masses的关系去表达他的美学体验的。
雕塑的纯粹表达方式就是体量（volume,积极的）和非体量或空间（消极的）。通过体量与空间（比如在空间内）的关系，去表达他的美学体验。
这些和其它类型的艺术（比如诗歌、舞蹈、戏剧和电影）都是我们所要赋予对现实的美学体验的形式。

案例3
我们或许可以从要点III中看到，并不是每一个人都会以相同的方式去体验同样的事物的。
一个农民在一头奶牛身上看到的是它作为生育和产奶的动物的能力；农民的观点仅仅照顾到了这种动物配种和产奶的有用性；当农民说一头奶牛“很美丽”时，这个“美丽”指的是奶牛面容的良好状态，奶牛的健康水平，产奶的质量、产量，等等。
而专给动物动手术的兽医则在奶牛身上看到不同的东西：他关心的是一切跟奶牛健康状况有关的线索。他可能会从解剖学或是体格学的角度去看奶牛。当他赞美奶牛时，他说的，多是奶牛很健康、强壮、体格不错，等等。
倒卖奶牛的牲畜贩子把奶牛看成了商业经济里的商品。当他赞扬奶牛时，那就意味着奶牛是个好产品，可以赚钱的商品。
屠夫在奶牛身上首先看到的是一头牛身上能出多少磅的牛肉，多少磅的肥肉，多少磅的骨头。
于是，不同人在看奶牛时都会以跟自己职业和才能相关的方式去看奶牛。正是这些人的个人体验决定了他们所看到的奶牛的“现实”。
而画家很少会看到奶牛的上述属性；当然，画家也会对对象有着一定的体验，但是得到的，却是奶牛的其它品质；画家对于奶牛的体验往往会比引起农民、贩子、兽医等的体验更加一般性。之所以会更加一般性，是因为画家会在其它的对象身上如法炮制地感知同样的东西，尽管其中的关系可以完全不同。
构成派的艺术家在奶牛身上也会看到在一片开阔空间里的组合，诸如光在奶牛肋骨处打下的影子，艺术家会把奶牛当成雕塑那样去体验其中的虚与实；他会把牛的前后腿之间的身体部分不止当作牛肚子或牛肩去看待，而是把它们当成一种张力状态tension去看待。他把牛所站立的地面ground看成一张面plane。他不会看细部，因为这个对象的特殊特征并不吸引他。艺术家把动物和环境以一种有机粘合的方式去体验。如果动物动起来，那就在艺术家那里产生了新的体验。他观察了一段时间并且看到某些不均等的动作的重复的话，他就把这种体验叫做“节奏”。奶牛的身体——艺术家不再把奶牛的身体仅仅当成身体——在他眼里，就会在空间中不断地复制下去，因为有了奶牛有节奏的移动。这一切，都不是把奶牛当成一种身体性的动物，而是抽象地走进了艺术家的构成化的想象力之中。


创作的法则在美学化的或者叫构成化的视野里是明显的；例如，在视觉艺术中，对于体、色、空间等的平衡关系。我们把这些关系叫做美学重点，每一位艺术家多多少少，都会在自己的作品中把这些关系当成最基本的要素，只要他关注视觉艺术而不是别的领域的话。

【诸位，看到了吗？在现代派的画家眼里，奶牛成了没有生理价值的块面体。那么，土地呢？树呢，自然也逃不脱奶牛的命运。这也正是现代主义建筑和现代艺术激进的地方，也是它们潜在的危险的地方。几十年后，现代建筑师们对待城市时，几乎都不把城市当成了人类居住的场所了，而是空间，点线面。时至今日，还有建筑师一说城市，就是点和线。哈迪德，Stan Allan，他们哪一个在这一点上不是杜斯伯格的子孙？此外，我们在此也看到了冯纪忠的空间之不同。很是不同——除了抽象的几何性之外，冯的空间跟使用的关系有着很大的关联。在此，我也感叹，我们正是要通过回到现代主义的源头上去，才能搞明白后来发生的许多动作的脉络，即便是理解很是不同的冯先生的设计。】


XIII．美学体验越强烈，体验对象的客观自然面貌就会被更加彻底地清除。
这就意味着：（像我们的案例所展示得那样）作为挽畜、作为食物提供者、作为市场商品的奶牛，简而言之，一切有关奶牛的自然面貌都会消失，奶牛在构成派艺术家那里变成了一堆构成美学的重音，以色彩关系、形式关系、对比和张力关系，等等，表达出来。事实上，包围着奶牛的环围（土地、空气、背景）都属于构成了此类不同于兽医、农民等看待奶牛的那种关系的复杂体。对于农民而言，体验对象的环境中的地面和事物并不会和奶牛一起构成一个整体——起码，不是一个有机的整体；可是对于艺术家而言，这些要素构成了一个有机整体；在构成性的视野中，所有的东西都是平等的，也就是说，它们都进入了关联中，因为艺术家的体验通过这些事物的属性，将之整合起来。

XIV．在美学体验中，个体化的差异演化成为有机的抽离（in the aesthetic experience individualistic difference becomes organic indifference）。
这就意味着那些彼此客观上分离的事物，可以被美学化地统一起来（在我们的例子中，奶牛和奶牛所站的地面被有机地统一起来）。

XVI．一件艺术作品的美学价值有赖于其美学重音的分明性的程度（the aesthetic value of a work of art depends upon the degree of distinctness of the aesthetic accents）
如果美学重音过于微弱、不分明或是根本不存在，或者如果它们被其它重音所取代，那艺术作品就随之失去了它的艺术重要性。
然而，如果美学重音是清晰的、不混合的——就是说，如果存在着两种构成元素的平衡关系，比如，色彩和空间、形式和色彩等的平衡关系——如果这些美学重音都能够组织成为一种构成统一体，专注于为具体艺术分支的所特有的表达方式的话，我们说，这一（视觉）艺术作品就是“准确的”。

第三章：混合型的美学体验

早前的艺术家也会让美学重音或多或少地统领作品。美学重音化的程度有赖于美学体验纯粹化的程度，有赖于艺术家将这些美学重音纳入一种美学统一形式的能力（技术技能）的程度。
如果在美学体验过程中，艺术家受到对象其它品质的吸引改变了方向，美学重音就会变得不分明；美学重音会隐退到背景中去。这样，艺术家就不可能取得对于美学体验的清晰表达。
当这一状况出现后，通常是在绘画领域里，我们就把这种绘画里的“前准确”体验叫做一种混合型的美学体验。

案例4
如果一位画家遇见一个乞丐，人性地出于“移情”对于这个乞丐的悲惨处境生发了悲悯的话，他是可以把这种对于赤贫的体验翻译成为一种意像的，画面上呈现的是衣衫褴褛的男人的现象。
通过这种方式，典型性的贫穷图画就生成了，可能跟艺术构成没有太多或者全无关系。所谓的没有太多，意思是，美学重音几乎在作品中不存在，所谓全无，说的是美学重音全部被其它的要素所取代了，比如，伦理、情感或者社会性要素所取代了。即便是美学重音很是强大却跟这个男人的生存状态相联系的时候，这种混合型的体验还是产生了混合型的艺术创作，恰恰处在了自然、模仿和艺术的中间状态上。
我们可以把上面的例子叫做：美学重音不太分明的状态。
画家可以利用绘画技法向我们讲述这个男人的赤贫。画家也可以通过其它手段比如言辞的方式来激发我们同样的感受。
如果画家跟他感知对象的关系是强大或者说很大程度上是美学化的话，那些有关喜欢或是不喜欢的感情（我们个人的个别的人类要素）就会彻底让位于普遍性的美学重音。画家在他的作品中可以特别不止强调情绪的重音，也可以特别强调美学重音。艺术构成的过程的专门工作就是要把这些重音组织成为一个统一体。我们的例子也是一样。画家是可以通过乞丐的形象夸张其美学重音的。
所谓夸张，就是把强调的重点放到空间和色彩的价值上去。艺术家可以通过不对感知对象的状况发生移情、而主要对对象尽可能抽象掉它的个别性而阐明出来的普遍宇宙关系和价值（比如平衡性，位置，尺度，数字，等等，这些品格常常会被个体案例的偶然性所蒙蔽或遮挡）。

就是在这个点上，（模仿性的）图绘（illustration）不起作用了；从这里开始的，是通向另一种现实的美学变形（再现）（aesthetic transformation）；这样的现实比片刻的偶然性的特殊性的现实都要深刻，这是一种宇宙性的现实。
这是所有在视觉艺术发展过程中造成了影响的艺术作品的诞生之路。在这些作品中，美学重音比在其它作品中要强烈。
如果艺术家希望深入，如果艺术家希望接纳美学构成的后果，以便去用纯粹的美学方式去表达美学理念，那艺术家就不得不要为这一感知对象发展新型的纯粹美学形式。如果他希望找到一种新型的纯粹美学形式的话，那他必须重建他感知的对象。他将把感知到的对象带回到对象基本的空间显现中去，剥去对象身上所有偶然性的外衣，简化对象，将之用艺术关系重新表达一遍。
通过这样的方式，艺术家自己就通过合适的方式创造了美学重音：通过诸如色彩块面，绘画中的造型空间，雕塑里的体量和三维空间，等。
现在，美学重音清晰地浮现出来了，它们已经挣脱了束缚，并在艺术作品中被组装成为赋予了美学理念以形式的统一体。
正是在这一点上，变形也停止了（首先是模仿，然后是再现，最终是构成），接下来开始的是用准确的方式开始的准确构成（参见《美学体验的表达和表达方式》一章）。
艺术家也可以用这样的构成抽象去表达现实，但是是以不同的方式，亦即，用了艺术的方式，的确，是用一种比感知所发现的对象的模仿更为深刻的方式表达的现实。
通过一种纯粹美学方式的构成过程，艺术家赋予新的现实以新的形状。
这就是视觉艺术发展到我们这个时代的位置。

第四章：美学体验的表达和表达方式

如果我们仔细看看早前的艺术品的话，我们会惊讶地发现，即便是在最为原始的绘画阶段上，也存在着两种很是不同的表达风格。这些不同的表达方式对应着现实世界外部形式的差异。一种表达模式完全局限于对感知到的外部对象或现象的描绘，而另一种，则是一种更为深刻的表达模式，其中，外部感知到的对象仅仅成了思想或是情感的仆人。
在前者那里，表达模式的目标就是对象，在后者那里，对象仅仅是个中介。我们可以简单地把第一种模式称为：“物质的表达”（expression of matter），管第二种模式称为：“理念的表达”（expression of idea）。
如果一个时代的生命观就是物质主义的话，那艺术也会变得唯物起来。艺术所做的，就是对对象的物质方面的模仿。如果一个时代的生命观变得更加内心和自然化的话，那外部形式也就仅仅成了表达某种理念或情感的附属品（见第一章，III－V）。
唯物的艺术彻底局限于物质形式，这样的艺术在我们心里唤起的是这些形式的物质美的认识。唯理念的艺术也肯定利用形式；但是唯理念艺术把形式当成了摆渡到理念或是情感的船，为的是唤起对于更为内在的美的体验。

我们暂且不谈多大程度上唯物的艺术可以被称为艺术，显然，唯理念的绘画是艺术表达中更有价值的表达（假定艺术的目的在于超于仅仅对于自然界的真实存在的事物的外部形式的模仿）。
在视觉艺术的发展过程中，视觉艺术越来越想要超越对于感知对象和外部形式的准确复制。艺术固然可以有多条发展路径，去赢得每一种艺术的天地，不过，艺术家们并不明白，艺术只有基于自己的根基，才能抵达艺术的目标。
艺术的首要目标就是艺术。视觉艺术的目标一定就是形式（gestalten）。任何对这一陈述的反驳，我们都可以用逻辑的方式反驳回去，我们只需拿来“构成”（Gestaltung）的概念，问问对方，艺术到底要构成什么？
所谓“构成”，就是通过纯粹艺术的方式所实现的直接而毫不含糊的表达。
构成的内容就是有关现实的美学体验。（就是对于所有构成的价值的艺术平衡）。
形式跟它所要表达的内容的关系，就像身体和精神的关系一般。
一旦艺术偏离了它的本性，不再构成地“体现”，而是变成了“描绘”的话，亦即，艺术对于美学体验给出了直接而不是间接的表达的时候，艺术就会变得不纯粹，失去了它毫不暧昧的力量。

任何一件艺术品，在其出现之前，都先有某种被生命意识所左右的对于现实的内心或是外向体验的。所谓唯理念主义和物质主义的表达形式，对应着两种不同的体验方式而已。
在唯物的艺术中，感知被局限在客体身上；在唯理念的艺术那里，感知超越了这一限制。这要看一群人对于生命的态度，看他们是主导地浮浅生活（自然化地生活）还是更为深刻地生活（精神地生活）。
我们在古代埃及艺术那里，主要看到的都是唯理念性。形式和色彩受到的是生命意识的内心性的程度来决定的；形式和色彩变得更加肯定和更加基本。那些偶然的差异和细节都被压制下去。在色彩中的轮廓和清晰性，生发了张力。基本形式的关系取代了个体自然形式的偶然性现象。
而在希腊人那里，主要流行的就是物质主义的艺术。自然的外在形式取代了基本宇宙形式。这是因为希腊人的生命意识很大程度上是跟自然的外在形态休戚相关的。希腊人希望他们的神能够以身体的形式活生生地站在他们的眼前，的确，用一种高度理想化的自然形态，能够看见这些神；在希腊人那里，埃及人艺术中对于神的象征化变形几乎不存在。

这样，希腊人的艺术就会赢得那些想法相似的人们的喜爱。文艺复兴以及左右基于物质和实体原理的民族都展示着这一真理。
然而，在中世纪时，一种新的观念出现了。虽然这一观念是宗教性的，不是艺术性的，它仍然影响到了艺术的表达形式：这时，形式和色彩变得更加紧张、深厚，（因为主流的态度就是宗教性的）艺术中的精神要素受到了限制。绘画中的轮廓变得棱角分明，色彩更加肯定。
事实上，宗教原理也是有关基本现实的另外一种表达形式。这一现实的二元性被基督教里的上帝-魔鬼的对立表达了出来（基督与犹大，立场与对立）。
就像古典艺术经由宗教象征间接地表达了现实的基本本质一样，后来的艺术发展则显示着，艺术的目标可以直接去表达。
如果我们基于历史和一般性原则去假定，艺术的目标就是要通过艺术方式而不是别的东西去赋予基本本质某种形式的话，那自然而然地，我们就不能把所未有的唯理念的作品都当成艺术作品。
不过，我们这么做，是冒着一种风险，就是走向对于艺术的错误态度的风险的。
虽然我们说，源自某个思想的一件雕塑或是一幅画作更加靠近准确的艺术构成，然而，很显然，如果艺术作品没有把某个艺术化的理念当成它的出发点，那它就不能被视为是构成化的艺术作品。当有人说“所有能够激动我们、所有带有激动我们的初衷而制作的东西都是艺术”时，这一陈述将领向最为荒谬的结论，事实上，会导致随意的偶然性（像巴洛克艺术那样）以及放纵的自娱自乐。
当我们被一件艺术作品所激动时，一定要看这种刺激的本性，要看作品是否真地是通过美学方式构成的。
这一观点同样适用于作品中所表达的思想。这些思想可能属于完全不同的类型，它们可以会刺激我们，而作品却在根本的意义上跟艺术没有任何关系。
从我个人的经历中，我知道，多数人，包括那些理解艺术的人和艺术家以及老百姓，他们在真正的艺术作品面前，仍然可以无动于衷，而在另外一些不能被称为艺术作品面前，却受到了感动（通过思想的联想，等等）。

在第三章的案例4中，为这一现象提供了解释。这其中的原因在于艺术家感知其体验对象的方式。
将到此为止所展开的各类思想总结一下，我们或许可以说，只有美学重音才是艺术家该关心的东西，当美学重音且只有美学重音主宰着艺术家时，艺术家的作品才具有了美学特征。
我们用“美学”一词代表着真正的基本基质的概念，这样，我们就毫不费力地可以看到，把这一理念明确地体现出来，才是所有艺术的基础。
因此，美学体验是一种创造性的积极的体验，对比之下，像我们介绍的那个画乞丐的例子中，那是一种没有创造性的被动体验。

XVII．只有创造性的积极的体验才能够生成艺术作品，被动性的体验产生不了艺术作品。
XVIII．被动体验只能产生重复或是对于体验对象的复制。
在上述两种不同的体验模式之间，存在着各种可能的程度差别，从艺术一直到非艺术。面向现实的美学体验的明确体现的艺术发展整体，就是在这两种不同的体验模式之间移动着。
艺术作品源自于艺术家从积极的创造性的体验中的一种反应（见第一章，IV）。
艺术家也可以对一种更强烈的创造体验做出反应。为了能够表达他的体验，他必须寻找能够实现他的体验的表达方式。
表达方式将自动地成为任何一种艺术的代表性的表达方式。
当艺术家复制了体验的对象，在复制的过程中打上了个人好恶的烙印，那这种表达形式就会或多或少处于低级的地位，劣于表达的直接形式。复制的表达形式总是次等的、不清晰的、缺少限定的。
这样的表达形式不是直接的实现，不是艺术理念的准确表达形式，只是一种置换形式。

XIX．艺术家只能通过并在他的构成方式的内部生产一种表达的直接实现和表达的准确形式。
艺术思想是通过自身的创作方式作为材料、构成化地体现在任何一种艺术之中的（见第二章，XII）。
艺术——视觉艺术、音乐，特别是绘画——不得不以自己的方式和媒介去表达其构成理念。显然，我们不可能精确地描述创造性理念（就是所谓的美学时刻）。要澄清这一理念，我们不得不使用词汇：诸如，通过定位和反向定位去获得平衡态（比如用垂直去平衡水平），在尺度（比如，以大代小）和比例（比如，以宽代窄）之间进行交换和对冲。我们把那些美学理念可以直接表达出来（比如，通过艺术才有的表达方式，像声音、色彩、表面、体块）的艺术作品叫做准确和真实的艺术作品。
我们将之称为“准确的表达”，那是因为有些艺术作品只能通过附加的方式去间接地表达这一理念。附加方式的例子包括诸如借用符号或是思想、情形、倾向，以便产生情感和知性上的联想。
我们将之称为“真实的表达”，那是因为有些艺术作品当中，构成方式不仅成了艺术作品形成有机统一性的障碍，还承担了一种写真、再现的功能（比如，当色彩被用来去制造一幅石头、木头、丝绸的写真（相当地物质主义）、用来模拟一种表像上的深度或是用画家的涂绘方式去模拟一幅雕像或是建筑的写真）。
这样的附属方式，是不可能实现美学体验的，要实现美学体验，必须是构成材料自身：色彩、理石、石头、等等 ，都必须是表达的直接承担者。

如果艺术家采用这样一种附属的表达方式，艺术作品的基本质量、艺术理念的实现，就会受到遮挡。
视觉艺术的发展骨子里就是向构成理念的准确和真实的表达的无限靠近的过程（这一靠近是不规则的、会出错的过程）。在寻找这种真实表达的具体方式的发展过程中，材料会占据着越来越重要的地位。有时，在雕塑中，就会保留那些没经打磨的材料，的确，保留这样的形式，以便跟那种出自材料的再现形式形成对比。这种作法在印象派雕塑中出现得最多。在印象派的绘画中，这种方法也很明显。在印象派和后印象派绘画中（使用了鲜艳清晰的点彩），材料成了艺术作品有机体的一个关键组成，这跟现实主义绘画中材料的使用形成了对比，在写实绘画中，材料并不是有机体的关键要素，而是通向一种所要再现的主题的风格、色彩、形式的写实复制的手段，这样一来，材料就要掩饰其所有自身的价值。

这里举两个例子：哈尔斯（Franz Hals）与伦布朗的晚期创作。这两位画家到了晚年，都开始以更加自由的方式去体验事物得外在形式，亦即，更有创造性地去体验形式，而不再焦虑地死抱着对象，开始允许他们的创作冲动自由流淌，通过材料的造型使用（比如，厚涂、大色块、清晰可见的笔触）去表达他们的艺术体验。艺术家逐渐意识到这么一个事实，材料是可以被当成是内容的承担者的。

任何一件艺术作品都会显示出，到底艺术家跟他的主题之间的关系是积极的、创造性的，还是模仿的、依赖性的。如果是前者，艺术理念就可见地进入到了作品之中，尽管主题本身的偶然特殊性还是会模糊一些理念本身。如果是后者，主题就成了自然客体的（形象上的）复制品。

艺术家，特别是现代艺术家 ，会创造性地看待自然，他会通过纯粹艺术方式赋予他的体验以形式，不是依靠偶然手段，而是依靠他那个艺术分支的逻辑法则（那些法则就是控制创作直觉的方式）。因此，艺术家会使用色彩、木头、理石、石头或是任何材料，把它们当成表达媒介。至于艺术家是否创造了一个新的美学对象，一件新的艺术作品，那就要看他对这些媒介的驾驭程度。

XX．如果某个体验的对象以自在的状态可见地进入到艺术作品之中，这一对象就是表达方式中的那种附属型方式。这样的表达模式只能是不准确的表达。
XXI．当美学体验直接通过那一艺术分支里的创造性方式表达出来的话，这样的表达模式就是准确的表达。

案例5
当我们端详一些早前的绘画时，比如，我们看一幅诸如普桑的画作，我们就会惊讶于当时的人像是以一种我们今天日常生活里并不熟悉的身体性态度表现出来的，然而，这些人像的肉身性又是那么可信地再现了出来；画面上的风景同样被明显地修改过。树上的叶子，地上的草，山丘，天空，所有一切都很忠实生活，然而，画家并不期望这样。那些人物的姿态喝态度，个体人物所站的地点，人物组群跟周围空间的关系，人物之间的空间大小，远不是随意的，或是自然化的。画家把重点清晰地放到了态度和关系上。所有一起都明显地被仔细地思考过。一切都服从于固定的法则。即便是光线，强烈地照到了整个画布，也跟自然光线不同。

这样的画作真是高度忠实于生活，然而，作为画家的某种肯定用意的结果，这样的画作又跟自然不同。为什么？因为艺术家是基于艺术和美学法则工作的（构建地组织起来），而不是单纯地根据自然客观可读性的视角去工作。画家更关注美学目的，而不是自然形式。
与其允许入画的随意性和自然的多样性去统领绘画，画家通过人物的有目的组织以及细节的屈从，试图获得一种普遍性理念的表达。这样，画家似乎在绕开自然法则，转而拥抱艺术性创作。他使用自然形式，仅仅是作为实现他艺术目的的手段。

他的目标是：要创造一种和谐的整体，通过各种各样的交换、人物姿态和位置的相互遮挡、画面中运动的线条、实体和空间的大小（这样一些关系），去实现一种美学的统一性。
的确，到了一定的程度，这一艺术性的和谐就获得了。到了一定的程度，因为艺术目的不是通过艺术方式直接取得的，而只能间接地被自然形式遮挡的方式实现的。不管是色彩还是形式，都没有以它们作为色彩和形式的纯粹状态出现。色彩和形式都被当成了手段，去帮助生成一种有关其它事物的写真，比如，树叶、草、肢体、丝绸、石头，等等。
这样的艺术作品就是通过自然主义手段表达出来的艺术理念。
这是一种美学化-自然主义的艺术作品。
它跟外部自然有了偏离，因为它是美学化的（更内向的）；同时，它也跟美学理念有偏离的，因为它是自然主义的。也就是说，它是分裂的，因此，还不是一种准确的毫无疑问的构成作品。
简单地说，构成艺术家的目的就是：赋予他的现实美学体验以形式，或者我们也可以说，赋予他的对于事物的基本基质的创造性体验以形式。视觉艺术应该把故事、童话一类重复的东西留给诗人和作家。视觉艺术能够发展和调动的唯一方式就是要重新审并且净化构成方式。胳膊、腿、树木、风景并不一定就是画家的涂绘媒介。画家的涂绘媒介应该是：色彩、形式、线条和块面。

如果我们将视觉艺术的发展视为一个整体的话，事实上，我们就可以看到视觉艺术的手段正在变得越来越清晰地肯定了，并为艺术体验提供着纯粹构成表达的可能性。既然这些构成手段已经作为主要的可见要素出现了，那么，绘画、雕塑中的一切，以及在某种程度上在纯粹表达方式中没有直接地位的建筑中的一切，都应该被扔到背景中去。

我们没有必要记录下通向一种准确艺术表达的进化道路上每一个阶段的重要性。我们可以把各种潮流总结一下，不管它们是否属于这个系统：艺术潮流的发展就是现实的美学体验的准确表达形式的征服道路。
（美学的）构成理念的基质是通过清除表达出来的。
一个元素清除了另外一个元素。
这种一个元素清除了另外一个元素的现象即在自然中得到表达，也在艺术中得到表达。在自然界，元素的消失多少靠的是具体事件中偶然性给藏匿起来的，在艺术中，（起码在准确的构成艺术中），元素的清除靠的是清晰地显现。

虽然我们无法抓住完美的和谐，抓住宇宙的绝对平衡，可是宇宙中的一切（以及每一个母题）都服从于这些和谐法则，服从于这种平衡。艺术家的任务是要发现并赋予这种藏匿状态的和谐、这种事物的普遍性平衡以形式，展示出宇宙万物对于自身法则的服从，等等。
（真正而准确的）艺术作品就是用艺术的方式获得的对于宇宙的一种喻像。
我们在案例5中可以看到，早前的时候，画家们要不断地通过画面上一个人物对另外一个人物的平衡、一种尺度与另外一种尺度的抵消，等等，去获得艺术作品中的这种艺术平衡性；那时，画家靠的是从自然界里借用的手段，去完成这样的要素之间的彼此平衡的。
准确的构成性艺术所完成的巨大飞跃在于，它是靠着纯粹的艺术方式而且仅靠纯粹艺术方式去获得这种平衡的。
在准确的构成性艺术作品之中，构成性的理念通过表达手段之间不断地抵消得到了直接和主动的表达：一条水平线靠的是一条垂直线去对冲，同样，尺度上（大靠小去对冲），比例上（宽靠窄去对冲）。一张平面靠着另一张相关或是环绕着前者的平面去对冲，等等，同样的原理也适用于色彩：一组色彩靠另外一组色彩去平衡，所有带有色彩的平面都靠无色的平面去平衡，反之亦然。通过这种方式（我们根据蒙德里安的说法），通过这种位置、尺度、比例、色彩的不断对冲，就会以更为准确的方式去获得一种和谐的整体关系，一种艺术的平衡性，有了它，也就抵达了艺术家的目的地：创造一种构成性的和谐，用美的方式实现真实。艺术家不再把他的思想用过去那些间接的再现方式——比如，符号、生活切片、套路化场景，等等——去体现了；艺术家可以通过直达目的的艺术手段，去直接而纯粹地赋予自己的思想以形式。
艺术作品因此就成了独立的艺术性鲜活的（造型性）有机体，其中，所有的一切都在彼此平衡。

第五章：观者与艺术作品的关系
艺术是表达。艺术是我们对于现实的艺术体验的表达。构成性（视觉）艺术就是用构成方式对于现实的艺术体验的构成性表达。
有些人是可以即刻明白这种表达的，无需准备，另外一些人则需要思想上的准备和特别的学习。对于这些人而言，跟艺术作品保持一种无意识或者下意识的关系并不能让他们满意，他们想要一种明确有意识的态度。
为了获得这样一种给艺术作品的有意识关系，就像本书中所谈到的那样，显然，它明显只能是一种有意识的艺术关系，我们有必要抓住构成艺术的概念中，其基本的意义，就像我们在前面的章节中所解释的那样。

前文的那些解释显示了，在准确的构成性艺术中，我们是可以用针对于具体艺术分支所特有的媒介去间接地表达我们的艺术体验的——例如在绘画中，我们的媒介就是色彩以及色彩在绘画平面上的关系。谁要是对这一点有怀疑的话，最好回到以前那种间接表达的艺术中去，那种艺术跟构成性艺术相比，只是次要的艺术，因为其它的思想总是要混杂在这样的表现方式里，所以它的艺术理念表达就是不肯定地表达（因此也就是二流的艺术）。
对于那些不怀疑构成性艺术的人来说，从历史和美学的立场出发，他们会把这种准确的构成性艺术看成是到此为止的视觉艺术的逻辑发展结果。在到此为止存在的视觉艺术之中，艺术家并没有只局限在构成性方式之中，他们也使用过其它的表达方式。
艺术家使用过文学的、象征的、宗教的方式或是其它能够唤起对象身上思想的方式，以便赋予艺术作品以某种“思想性”的重音。
就像原创一幅画像与拷贝对象的差别那样，就像写作一则故事和讲故事的差别那样，就像作曲和演唱歌曲的差别那样，准确的构成性艺术跟不准确的但是包涵着联想理念的艺术之间，也存在着差别。
如果观者跟一件古典艺术作品的关系不是艺术性的关系，而是其它类型的关系，比如，纯粹宗教性的或是基于感官感觉的关系，那这位观者跟一件精确的构成艺术作品的关系显然也是这样的关系。实际的经历告诉我，这是事实。

案例6
我曾经和某人一起参观一个展出着古希腊古埃及雕塑的博物馆，我很快意识到，我的同伴只喜欢希腊雕塑，而不关心古埃及雕塑。在希腊雕塑面前，他激动得无语，因为“那些灿烂的身体形式展示着健康和活力”。
这些希腊雕像的并置以及它们彼此的和谐让我的同伴无比景仰，而埃及雕塑那种靠着大块面和尺度形成的组合和和谐却打动不了他。他用图像绘图法去解读这些埃及雕像，彷佛它们就是一些符号化的文字。在看那些浮雕时，他试图从浮雕所描绘的事件中重构古埃及人当时的生活和习俗。
后来，当我领他去看2幅现代绘画时，其中的一幅用的是几张扑克牌完成的构图，他的评价是，“纸牌聚会”。在另一幅画作上，完全是靠纯粹涂绘语言完成的构图，许多矩形平面上，没有任何具像的自然物体。我的同伴评价到，那是“装了积木的盒子”。
在上述4种情形中——古埃及、古希腊、2幅现代画作——我朋友的想象力是在一个纯粹的感官性联系网络中工作的。
他对希腊雕塑的反应可以被称为是感官性的、联想性的，因为他的注意力是放到了雕像的身体形状的形上，他把这些形，针对于它们和现实的关系以及他在现实世界里看到的人体直接加以测量和比对。
他对埃及雕像的反应也是感官性和联想性的，因为他把他所看到的形式和符号直接跟现实联系起来（尼罗河，太阳，月亮，农业，等等）。
他对第一幅现代画作的态度还是感官性和联想性的，因为视觉感知到的主题——玩纸牌——对他而言，直接让他想到了那里正在发生的一场纸牌友的聚会。
他对准确的构成性艺术的反应也要被说成是感官性和联想性的，因为他视觉感知只熟悉感官感知的艺术方式，结果，只要出现了矩形块面，就激发了他的想象力，让他想到小孩玩具，就是他在现实中曾经看到的，一盒子积木。

创作了这些雕像和画作的创作者们的目的，并不是要唤起观者的纯粹感官以及联想性的满足（有些画家——我们前面提到了例子中的一位画家——已经用艺术化的启发手段取代了感官和联想满足）；这些艺术家当时只关心怎样把他们对于现实的思想（美学）体验外化。我们因此可以用一种肯定的口气说，在上述案例中，我那个朋友无法实现跟艺术作品——不管是准确艺术还是不准确艺术作品——的一种艺术化关联。
通常，因为观众都没有什么关于鉴赏的教育，人们接触艺术时（接触音乐、视觉艺术、文学，等等），都会像我这位友人那样做相似的反应，也就是说，多数人的反应是感官感觉和联想性的，这个判断决不是夸张（如果我们看看数不清的日常生活里的例子的话），多数的时候，人们看待艺术，会出现本末倒置，把手段看成目的，许多人跟艺术作品的关系只是停留在艺术手段这个层面上的关系，而不是艺术本质这个层面上的关系。艺术家的终极目标，艺术家的内涵，美学构成的重音，这些东西，通常会被人们统统忘掉。

如果这样，如果多数人跟艺术作品的关系还只是处在感官联想的层面上，而不是思想联想或是美学关系上，显然，人们跟绘画与雕塑中新型的准确构成艺术模式的关系，肯定不会深入到任何艺术作品都存在的基质层面的关系，更不用说准确艺术。
如果老百姓——这里，我所说的老百姓，指的是那些没有很好训练，只能对艺术作品用纯粹感官联想的方式做出反应的人——去看普桑的一幅画作时，抱有的是这种感官性态度的话（看到的是人，人物，树，房子，风景），那他去看一幅精确的构成艺术作品时，就不该再持有这样的态度；除非他只想把自己跟艺术品的关系停留在手段上。比如，很可能，某人在看一件精确的构成艺术作品时，用一种感官感觉的方式（这是他习惯的方式），因为画面的色彩效果，而被愉悦地感动。这样的情形，当然，跟我们所说的观者与艺术品之间的艺术性关系，毫无关系。

XXII．只要当观者专注于和艺术作品的美学关系时，对于一件准确的艺术作品的美学理解才成为可能。
这就意味着：当观者去看一件艺术品时，观者必须能够在他的意识中重构这件作品。
假如去欣赏伦布朗画作上的光感，相当于沉醉在特鲁斯特（Cornelis Troost）画中的天鹅绒与丝绸，或是沉醉与安敦•冯•维讷（Anton von Werner）画上靴子的泛光。
如果这样的态度是可以被当成恰当理解真正艺术作品——比如，《夜巡》以及特鲁斯特的一组军官群像——的标竿的话，那伦布朗和特鲁斯特也就可以被划到同一等级中去了。然而，本质上，伦布朗和特鲁斯特完全不同。对于伦布朗而言，光、丝绸，等等，都是（一种艺术和美学态度的）表达的手段，而在特鲁斯特那里，描绘丝绸就是他的目的。
通过明与暗的方式，伦布朗试图在暗示着一种空间构成，他的画作是涂绘式的，跟真实空间并不相同。特鲁斯特希望通过色彩的方式，模拟丝绸。

今天，如果有人去看一幅伦布朗的画作，就会看到伦布朗（以光与暗、对比性色块，等等），不断地在绘画元素之间进行着交换、穿插、对冲，就会看到，伦布朗一直在致力于涂绘方式的构成感，彷佛它真地“开始存在”，就会看到，伦布朗已经理解了绘画的艺术根源。用这样的方式，观者自己就会内在地分享伦布朗的创作，到了这个层面，观者赏画的过程就可以被描述成为是一种观者意识中的新的在创作。

这样一种创造性的方式，才是视看视觉艺术的唯一正确的方式。面对无论是古典艺术还是现代艺术，除此之外，不存在其它的真正的方式。

在古典艺术那里，艺术的目的多少是藏匿在偶然发生的附属类手段身后的。在现代艺术中，艺术目的会以更大的清晰性和更高的准确性直接出现的。这里那里，总会有一些片段和手法，是从自然借来的，这些东西会干扰观者直观艺术目的，因此，在有干扰的状况下，就更需要观者去全新地重构作品（就是美学的再创造活动）。如果观者想要合适地理解艺术作品，就得采用一种更为积极的态度。

案例7
这里，必须最为坚决地强调，当观者去观看一件准确的构成艺术作品时，观者不该只感知的具体细部——尽管这些东西常常统治人的感知。观者的感知应该完全平等地对待所有局部，不是把局部只当成局部的那种认识，而是必须把所有局部都放到观者和作品之间的关系之中。虽然我们很难用词汇去表达一件艺术作品的效果，我们还是要说，观者最深刻的感知应该就是在他内心所发生的主体和客体之间的平衡，靠着一种浮现的知觉直接获得，他会体验到一种清晰感，高度和深度的共时感，这些感觉跟自然关系或是空间尺度没有联系，这是一种把观者搬运到了一种意识和谐状态的感知，在那个状态下，分离的主客障碍消解了。

很可能，这样一种艺术观念跟宗教里的和谐与喜悦很相似，因为艺术作品表达了最为内在的基质，但是艺术观念和宗教狂喜还是有着根本的不同，艺术沉思——艺术欣赏中浮现的知觉和喜悦——简言之，纯粹的艺术体验——没有任何幻觉和模糊的成分；相反，真正的艺术体验是彻底真实和有意识的。

真正的艺术体验不会是被动的，因为观者一定要去主动地体验艺术家经历的有关位置和尺度、线条和平面的不断交换和对冲的。从这样一些元素之间不断出现的交换与对冲，观者才能理解和谐关系是怎样由此产生的。每一个局部都联合着另一个局部。整体的构成统一性源自所有的局部（但是整体中的单独的局部会不占据主宰和跳出来）。

这样，我们也就获得了一种完美的艺术关系上的平衡。这时，就没有任何其它东西去干扰观者；他可以自由地参与到这种关系之中了。
（全书完、草译，无校对，注意版权，谢绝转载、转摘）

杜斯伯格眼里的奶牛，自然属性消失了，逐渐演化成为几何线，然后是构成的块面，世界似乎回到了所
这是杜斯伯格当年梦想的建筑中面的相互穿插。他并没有实现。
但是，这一新的构成理念，却吸引了后来好多的建筑师，包括里德维尔德、密斯。
尽管密斯矢口否认，从巴塞罗那展览馆的墙体开放与穿插中，现代建筑获得了抽象性和空间的流动。
包括斯卡帕，也改良了杜斯伯格的激进的纯艺术姿态。斯卡帕的建筑细部，到处都有所谓的构成感。
曾想心仪斯卡帕的霍尔，也特别喜欢块面的构成，连纽约这家小画廊的门窗，都成了构成元素。我们也