翻开埃森曼（Peter Eisenman）《图解日记》 “前提性图解”一章，开篇就是：
“Architecture is traditionally concerned with external phenomena: politics, social conditions, cultural values, and the like. Rarely has it theoretically examined in its own discourse, its interiority. My work on the diagram is one such examination. It concerns the possibility that architecture can manifest itself, manifest its own interiority in a realized building.”
挑选这一开篇去做一次个人的评析，部分地是因为这样的句子在《图解日记》里比比皆是，到了一个程度，选这段还是下段，都回避不了 “埃森曼式的概念”。诚然，若深究的话，之所以选了这一段落而不是别的段落，主要因为埃森曼从这里开始用“图解”的视角剖析了过往建筑史中的形式创作的范式。文绉绉的“前提性”（anteriority）描述着我们从事建筑设计时都得面对的在之前不断积累的传统、经验、事件、套路。我们提到过往设计模式时，常用的语汇是“设计传统”，埃森曼用的词汇是“前提性”，这个提法也许有别于“传统”一词过于“不变”的特点，在埃森曼看来，“前提性”不止包括着传统，甚至还包括着上一秒设计领域里发生的事件。而在我看来，不管这“前提性”被界定得如何动态，《图解日记》最为出彩的地方乃是作为设计师的埃森曼对于西方建筑史的解读。这一章，我喜欢。
理解上述两句话中的“外部现象” （external phenomena） 、“自身的话语”（its own discourse） 、“内部性”(its interiority)，将是理解埃森曼接下来论述的关键。其中，所谓建筑的“内部性”(its interiority)肯定不是指“室内设计”或 “室内空间”，而是跟西方建筑界一直热议的“自主性建筑”（architecture of autonomy）有关。
1933年，维也纳建筑史学家考夫曼（Emile Kaufmann）在《从勒杜到柯布》一书中把“自主性建筑”理解成为启蒙时代开始的建筑对于个性解放的直观体现。考夫曼以为，革命了、启蒙了、个体解放了，这种社会关系的改变会直接转化成为一种建筑间的空间关系。《从勒杜到柯布》的重点就在于展示勒杜、布雷、柯布等人的建筑单体之间，跟巴洛克时代的建筑单体之间，到底有着怎样不同的关系。准确地说，考夫曼笔下的自主性建筑或建筑自主性，既不是简单的建筑政治的外部研究，也不是民主时代建筑形式的内部研究，而是来往于“社会变化和建筑变化之间的内外交流”研究。考夫曼的视角，从一开始，就有着一种悖论。一方面，他旨在确立建筑走向自治的可能，另一方面，他又直接地把建筑的空间关系变化，解读成了政治变化的产物。读者自然也就会疑惑，这样的建筑还叫“自主的建筑”吗？而考夫曼笔下的建筑自主，的确，还真就不是建筑形式同政治的剥离，而是建筑形式怎样从过去“等级化的群体关系”，走向了“平等的单体关系”的过程。为了说服人们去相信这样的过程，考夫曼有时会绕过勒杜等人的自我陈述，也就是说，考夫曼对建筑形式和政治形式的关联解读，更多地着眼于一种时代的大模样。（也正是由于这一视角的直白和线性，考夫曼的著作甫一问世，就遭到了夏皮罗等人的质疑）。
 |
勒杜：建筑单体化真就像启蒙时代的“个人”那样，彼此独立且平等了。注意，这是等级消失的开始。 |
 |
看看勒杜建筑的配景，我们就知道今天的建筑表现从那里来的了。 |
 |
博洛米尼的巴洛克建筑设计草图中，到处都是流畅的关联。这跟之后的新古典主义设计很是不同。 |
 |
在巴洛克的城市设计中，即使不规则的单体建筑，也被廊子连成了一个“流线的有机整体”。 |
埃森曼也关注建筑的自主性，他笔下建筑知识的“内部性”，就是建筑自主性的一种表现。与考夫曼相比，正如本文第一句话所申明的那样，埃森曼不认为他的建筑内部性研究从属于建筑外部的政治或是社会关系研究，他说，那是以前的研究模式。什么是建筑知识的“内部性”呢？在第169－170页上（指《图解日记》英文本），埃森曼终于将之精确地解析为两种对象：（1）一堆先于我们个体经验而存在的有关建筑设计的价值，比如，一堆稳定的建筑几何形象的套路（a stable set of geometric icons）。用我们的白话说，那就是有关建筑设计的形象类的形式史研究；（2）因为建筑成品不等于几何，从立意到建筑物，设计师总得用某种或某些“方式”去把立意实现成为建筑物。那么，在建筑从“无”到“有”的设计过程中，建筑形式的生成总有一些“规则”，这些“规则”总是会具有着某种形态，对于这些规则的形态的图解的研究，正是埃森曼一生痴迷的对象。
埃森曼的这一释义，大体上可以消除我们之前的疑惑了：拒绝了意识形态的建筑“内部性”在埃森曼那里怎样会成为可能？
我们知道，要让建筑设计去拒绝主导的意识形态，很困难。不过，即便在最为集权的社会里，总有一些角落里的建筑，能够拒绝集权，在小范围分享共同体的利益。而面对全球通吃的资本主义逻辑，弗兰姆普敦、楚尼斯等人也曾倡导过，用所谓的批判地域主义建筑（这个词本身既暧昧，又很难定义）去对抗全球化的普适建筑。
埃森曼对建筑政治化的拒绝，既不靠地域主义，也不靠社群主义。在《图解日记》的结尾，埃森曼坦言（207页），“建筑师很少能直接攻击来自业主的势力，而只能通过某种间接的形式去转移这种势力”。建筑师就是变色龙。他所采纳的姿态，就是通过拒绝谈论建筑设计中的政治影响力（比如，在讨论特拉尼的法西斯之家时，他刻意回避法西斯教义对于这一建筑的影响），把建筑讨论跟政治讨论彼此划出一条界线。
这里，埃森曼的思想中涌动着一种类似文学中罗兰.巴尔特《零度写作》的波澜。在文学中，欧美的文学家们也曾热议过“文学”和“社会”之间到底该有何种关系的话题。托尔斯泰曾坚定地把文学定位成为服务于大众的现实评判工具；萨特的态度也很革命。而罗兰.巴尔特则强调语言作品自身的美感生成。就像斯卡帕关注建筑的细部精度那样，巴尔特把写作的研究引向了句子的节奏、韵律、架构和词汇的暧昧性。
《图解日记》因此也很像巴尔特几十年前对于时装组合方式的句法分析。这里，我们得再重申一次，埃森曼的“建筑形式”研究，不是传统意义上的建筑形式研究，因为传统的建筑形式研究说来都是对建成作品的比例、形象、柱式、意义的分析，埃森曼说，那很好，但过去的形式分析主要集中在了建筑的形象上了（iconic），我的分析，是关于建筑从“无”到“有”之间n个状态下，那些不太肯定的、处于思维的模糊状态时、调控着形式生成的句法逻辑。换言之，别人研究词汇，埃森曼研究句子的形成方式，以及大脑构成句子的动态过程。别人搞本体论，他研究认知学和方法论。
 |
埃森曼早期设计房子系列，把它们弄成了结构线的“魔方”。这里的形式“结构”和承重无关。 |
“The diagram is part of a process that intends to open architecture to its own discourse, to its own rhetoric and thus to potential tropes which are latent within it. These tropes are not absolute. They are always relative to and contingent upon the historical conditions of any time. For example, the tropes and thus the rhetoric of architecture in the age of information is bound to be different from the meaning of architecture in the time of the industrial revolution. In themselves, these moments in time are not stable; they are constantly evolving and changing. This instability also affects architecture’s interiority.”
在这段话里，“图解”（diagram）被埃森曼限定成为“让建筑走向自身话语”的努力的一部分。如果我们仅仅停留在“图解”的一般意义上，我们恐怕不会赞同埃森曼的这个结论。所以，关键在于“埃森曼的图解”和“他人的图解”到底存在着何种差别。
在本书的序言里，埃森曼的学生索尔莫（Robert Somol）已经就“何为图解”做了一个比较全面的综述。广义地讲，所有人、所有的工匠、所有的设计师都画过示意图。从哥特教堂的石匠画在石材上的化石控制线，到篮球赛场上教练在小图板上用马克笔给球员画的进攻防守图，到建筑师设计平面时使用的几何控制线，到学生们对于古代寺庙立面给出的比例分析，它们都是示意图。文丘里用一个广告牌去遮挡一个棚屋车间，在索尔莫看来，是一种设计的图解；在亚历山大（Christopher Alexander）那里，亚历山大对于约束“形式”的诸多条件（经济的，技术的，文化的）给出的“结构化、形象化”的总结，也是一种图解。包豪斯学院里的“功能泡泡图”更是一种图解。如果我们回到“图解”这个词的词源上去，diagram中的dia-是“切开、面对、剖析”，而gram是一种字母或图形。那么，“图解”一词最常规的理解就是将事物的构成用比较直观的线条勾出其要义的图像表达。这样一来，西班牙建筑师巴埃扎（Campo Baeza）对于“图解”的定义可能最为准确。巴埃扎说，所谓“图解”对于建筑师而言，就是设计中不断成长的“思想的种子”（the seed of ideas）。
然而，埃森曼对学生的综述并不完全满意，这一综述会让“埃森曼的图解”跟亚历山大、文丘里、巴埃扎的“图解”失去了应有的差别。为了突出自己的贡献，埃森曼首先区别出两类“图解”，就是事后的分析性图解，以及指导设计过程的生成性“图解”。这样，他觉得，自己的“图解”属于后者。不仅如此，埃森曼还从他所理解的建筑“图解”史去看他自己的贡献。
在埃森曼看来，能够立得住脚的建筑流派，都有着自己的“图解”方式，也有着那种“图解”方式产生的因由。包豪斯学校里的“图解”——就是功能泡泡图——其目的是要打破由巴黎美院体系下新古典建筑形式的统治。不用说，巴黎美院也有自己的“图解”方式，就是由卡特梅尔-德-昆西（de Quincy）所提倡的“parti”（形式套路）。肯定地讲，巴黎美院体系还不止给出了建筑的套路那么简单，还附带着诸多价值要求。比如，走廊中央不能放柱子，左右一定要对称。这是一套源自法国人在启蒙时代对于古希腊建筑形式解读后，得出来的形式设计原则。如埃森曼所言，法国革命以来，建筑中出现了诸多新的机构建筑，像医院，精神病院，收容所，工厂，公共图书馆。这些类型的建筑，既有着前所未有的使用内容，又希望借强势的古典建筑纪念形象去征服社会。如此一来，新古典主义建筑的设计“图解”，根子上是在用古典建筑端庄的仪容，为新时代的类型化建筑争取合理性。而这种政治要求，到了包豪斯时代，反倒被理解成为走向“新建筑”的包袱。包豪斯用“功能泡泡图”重新界定了什么才是建筑设计的核心知识和原理，从而否定了新古典主义建筑形象的合理性。
在这样的“图解”史中，埃森曼告诉了我们这样两件事情：一，作为群体，某个时代的建筑和建筑师们共享着某类“图解”或“图解方式”。工业革命之前和工业革命之后的建筑“图解方式”就有着本质的不同；二，由这些建筑“图解”所构成的知识库，就像蓝天上的一朵白云，它在不停地变化着，有时扩散，有时凝聚，边缘模糊，中央明确。这样一来，所谓建筑的“内部性”，既不是封闭和稳定的，亦存在着内外差别。
既然如此。既然所有的人在研究建筑形式时，只研究着了建筑的“形象形式”，既然所有的人，在研究和使用“图解”时，说的都是巴埃扎所言的图解（就是怎样把建筑立意体现成为建筑形体和空间的启发性结构图），那就只有埃森曼，第一次，开始研究生成形式的规则的形式了（埃森曼将information拆解成为in-form-ation,说的就是生成形式的过程的那些逻辑的形式）。埃森曼也就把自己放到了类似福柯之于西方现代知识谱系、德里达之于西方话语研究的高度上去了。
当别人谈到建筑形式时，止于审美、习惯、经验，把形式创作只能当成黑箱操作，埃森曼要打开自己的头颅，用思想的手电，照进大脑，查看一下，这建筑形式的不断转化，到底有着怎样的奇妙过程。
 |
同一条曲线，既可以理解成为若干完形的“和”，也可以被理解成为连续的转折。这是所谓新的图解关 |
 |
埃森曼就把建筑弄得跟土地的褶子差不多了。 |
Interiority in one sense conditions the way functions, sites, structures, aesthetics, politics, and social phenomena can be more corporeal, and how, in turn, that corporeality alters those particular social conditions. In other words, while the zeitgeist, i.e., the spirit of any age, causes changes in architecture, architecture in order to act critically must transgress and displace that very same spirit.
埃森曼为打开建筑形式创作的“黑箱”，在本书中，他借助了两个杠杆。一是重新阅读建筑史，二是借助哲学判断。就我个人而言，我更喜欢作为设计师去研读建筑史的那个埃森曼。一旦埃森曼进入帕拉蒂奥的世界，他就变得具体而鲜活；一旦他返回哲学，他就会用“时代精神”一类的字眼，概括本需要具体阐述的设计现象。上面的这两句话，典型地，是那个“哲学家”的埃森曼在讲话。他让我们想象，每个时代的建筑行业都有着一架我们肉眼看不到、每个建筑师都具有的思想机器（abstract machine），建筑师总是会通过自己擅长的思考路径，去思考眼前的基地、美学要求、建筑功能。这就是他所谓的“建筑内部性”正影响着基地、功能、美学、政治要素走向肉身的过程的理由。埃森曼很清楚（在206页上）所有的图解都将具有理论和意识形态意义，他的图解也不例外。下一句里，他再度讨论起“时代精神”（zeitgeist）与“建筑创作”所应有的关系。这里，埃森曼再次提出建筑学应该对社会条件采取批判的态度。而且这个批判，就是康德意义上的批判：建筑师应该知道自己的出发点是什么？条件是什么？对于主流的资本主义社会，到底有着怎样清醒的抵抗？
但是，埃森曼的批判，不是对抗，他的建筑学只是有限地保持着与“时代精神”的“出位”与“错位”。
While it is possible that architecture can manifest the political, social, aesthetic, and cultural conditions of any time, it will be argued here that through the agency of the diagram, which is a manifestation of architecture’s interiority, architecture has the possibility of not merely representing but transforming and being critical of these socio-political conditions”。在上述这句话中，埃森曼用了一个拟人的比喻——“the agency of the diagram”——来形容“图解”的强大。我们知道，agency一词说的是作为思想主体的人的“主观能动性”。在社会学或者人类学中，提到agent与agency会有两种截然相反的假说。把人看成agent，那么，人就成了社会的“演员”和“代言人”，主流的意识形态怎么控制我，我就怎么去行事；而agency的假说则“能动”一些，认为即便在困难的条件下，也有个体通过努力、积极创造条件、从而改变现状的可能。此处，埃森曼说，他所倡导的“图解”就具有这种能动性。既然建筑可以体现和参与时代精神，那么，个人思考方式的改变，以及个人的主观努力，应该也可以作为“改变的因子”写进时代变化之中去。这样，埃森曼当仁不让地把他对形式的形式的思考——这种意义上的“图解”思考方式的转变——视为了建筑改变现状的一种动力。
思考过程的过程，犹如微积分里的“求导”，类似于从肉体导向了灵魂，好比从物理走向了形而上学。还别说，如果在这个意义上，埃森曼的“图解”还真就是建筑学里康德式的《纯粹理性批判》。，至于埃森曼的“图解”是否神奇地实现了从思考建筑到思考建筑师的创作的转变，起码，《图解日记》愿意让我们相信埃森曼做到了这一点。它像一本光辉的自传，从House系列起，一直讲到法兰克福生物研究中心、2000 年教堂，埃森曼逐一解释了在每一时期里，他对建筑形式生成的“句法”的关注点、侧重点、突破点，以及随后发生转移的因由。总之，我们听不到他“走麦城”的故事。
从学生时代起，埃森曼就认为，柯布的多米诺图解已然过时，杜斯伯格的空间图解也濒临破产，连自己老师科林.罗的控制线形式分析，都过于偏重建筑成果中的比例。他发誓，要研究建筑师思考形式的过程“轨迹”。
在这条面对自己大脑内部的道路上，埃森曼也不断地在哲学和建筑史之间徘徊。他的那个房子系列，无疑，最大限度地发掘了意大利天才建筑师特拉尼的创作手法。在特拉尼那里，埃森曼意识到原来建筑身上的柱子和架子，不一定要仅仅承担结构力学的职责，可以同时兼作一种“记号体系”的记号，去体现人类对建筑形式感知的“不安、震颤、暧昧、扭转”。所谓“记号”，不是意义的象征，“记号”大体上只跟人的生理感受有关：旋转，扭曲，叠加，失重，它们跟法西斯无关，也跟文化无关（起码这是埃森曼相信的）。这样一来，埃森曼当年借助着改良之后的视觉心理学，畅谈过为什么特拉尼的公寓一定要有内外两层皮，为什么内外的秩序一定要错位，怎样从一个建筑的转角出发，把相邻立面上的格子们组织起来。为什么要形成ababab 而不是aabaa的节奏。
埃森曼一直刻意地跟后现代那种符号象征保持着距离。即便是解构时期的埃森曼大量地在作品中引入地形图的叠加，他也仅仅是把地形当成了形式生成时摧毁建筑完型的句法手段，而未必是什么城市的记忆。然后，他又迷恋起德勒兹的褶子，埃森曼这时的“图解”名正言顺地借着德勒兹的“图解学”（diagrammatics：亦即，关注过程，关注思维本身，关注不肯定的中间状态）成了近些年来一个流行词。此时，我们看到，埃森曼在建筑设计上早已去掉了之前的那个九宫格，建筑弄得更像考古场地，让迷恋建筑施工过程的人（比如密斯，比如本人）大感欣喜。最终，他也在试图在“形式”上消除帕拉蒂奥流传下来的完整典雅的建筑单体和起伏连绵的田野之间的对立。埃森曼设计了一堆恐龙或是爬行动物般的半地貌建筑。美其名曰：消除了建筑和背景二元对立的莫比乌斯拓扑图解。
在《图解日记》的最后一章里，埃森曼甚至预言了一种不再像传统建筑那样通过喻像进行交流的未来建筑，它们不再呈现主体所要投射的场所感。
埃森曼的描述听上去都很有意思且满是兴奋点。可建筑是否能够或者应该抽象到让居者感到一直在外太空，很值得怀疑。建筑也不是电影，不是靠着时间顺序的影像的记忆所产生的叠加，构建出来的整体。多数时候，建筑不动，要人去动。这样一来，埃森曼所要表示的形式变化的“先与后”很难像电影那样依次呈现出来。更何况，建筑是个受重力约束的产物，几何体中“上与下”可能没有什么决定性的意义，但随意地让楼梯颠倒过来，恐怕不行。更搞笑的是，埃森曼尊重了形式生成的过程的逻辑，却让他房子系列里的房子不停地漏雨。
那么，埃森曼的《图解日记》会因为“漏雨”就彻底丧失其意义吗？起码，我不这样认为。敢于把关注的目光转向形式生成的过程，这需要勇气和能力。无论如何，埃森曼对过往设计的设计的总结，对形式的形式的总结，都展示着一片中国学者和建筑师很少愿意或者想到去面对的天地。我们对于建筑形式的认识，始于经验，止于经验，不愿去触及那个过程的黑箱。现在，有人愿意做自我剖析，愿意追求精确，对于这样的埃森曼，我们怎有理由简单地否定了之？
带着钦佩，让我把这段话完整地翻译一遍：
“习惯上，建筑学一直跟外部现象有关：政治、社会条件、文化价值，等等。因此，很少有人在理论上审视建筑自身的话语，甚至建筑的‘内部性’。我对图解的研究应该说就算此类工作。我的研究关注的是建筑可以自己展示自己——用一种建成建筑的方式展示自己内部性——的可能性。图解就是旨在把建筑向自身话语、自身修辞以及建筑内部性所潜藏的潜在比喻敞开的过程的一部分。这些比喻不是绝对的。它们一定是相对的，存在于任何历史条件的偶然性之中的。例如，在信息时代，建筑的比喻和修辞肯定跟建筑在工业革命时期的意义不同。这些历史中的时刻，本身都是不稳定的；它们在不断地演化和变化。这样的不稳定性也影响到了建筑学的内部性。在某种意义上，建筑内部性约束着功能、基地、结构、美学、社会现象变得更为肉身化的方式，以及反过来这种肉身性改变着那些具体社会条件的方式。换言之，一方面，时代精神造成了建筑学的改变，而同时，建筑为了要以批评的方式发挥其作用，必须逾越和错位于那个时代精神。一方面，建筑是可以体现任何时代的政治、社会、美学、文化条件的，同时，这里我们也可以说，通过图解的能动性，就是建筑内部性的一种体现，建筑有可能不仅再现着这些社会政治条件，还转化着并且批评着这些社会政治条件”。（完）
筆記老師很高產。
ls:见笑了，您。正在犹豫中，先贴出来再说。。。draft
而且是高質高產。。
draft就可見一斑~
WOW!DIAGRAM.
今年同济讲这块讲了好多
to ls: 嗯，我也觉得讲得太多。怎么样，广大同学觉得了解或者不了解diagram，有否用途？诚实说来。如果同学都觉得乏味，我就换一篇谢谢。我可以写写人类学家是怎么记笔记的，或是，文人笔记里的建筑认识。。。
王群老师前几天给研究生上课时候,也讲了DIAGRAM.
很有帮助啊.可能低年级的同学理解起来有困难.
我对埃森曼的建筑自主性是这么理解的,向您请教:好比人类发明机器人,然后发展到人工智能,机器人自身有一套独立于人类之外的思想.
这个“机器人”的确自主了。。。。。就建筑学而言，埃森曼不外就是在问：有什么知识，是结构师不知道的、建筑师知道？什么知识是政治家不知道的、建筑师知道？什么知识是工匠不知道的、建筑师知道？。。。。。问来问去，他的回答就一句话：建筑形式。当然，这个“form"不是指的建筑有一个钟楼或两个柱子这样的image，而是指，建筑师应该知道用怎样的思维程序去生产形式。
在一篇文章中，埃森曼自己回答说，除了“形式”，建筑还有什么？
在《图解日记》中，埃森曼对自己的这个回答给出了“惊人的历史解释”。他说，我读阿尔伯蒂的《建筑艺术》，我认为，阿尔伯蒂完全改写了维特鲁威。不知道别人听到维特鲁威将建筑要firmitas会想到什么。埃森曼说，我认为，阿尔伯蒂把维特鲁威所说的“建筑要牢固”，在15世纪解读成为“建筑要传递给人牢固的感觉”。
意思是，只要结构牢固，建筑肯定不倒。那，这个firmitas还有什么意思？所以，埃森曼说，文艺复兴开始，建筑家们就把建筑的事业打造成为一种视觉形象的事业。围绕着的，就是“形式和形象的逻辑与秩序”。
正是由于埃森曼可以怎么理解，我们看到，他从来不谈建筑的真实结构（比如，钢结构，混凝土结构），而说到“结构”时，都是建筑身上的线条结构。。。。都是look的逻辑。
那么，图解，在埃森曼看来，就是怎样组合这个建筑look的formal language的规则和编程。。。。。
当然，我只赞成一半。
中国建筑业界的“形式主义”往往指的是不顾功能，随意造型。在这个意义上，让埃森曼说，应该叫建筑的“形象工程”“形象主义”。而埃森曼所追逐的“形式主义”formalism，指的就是一个设计的过程，以及设计过程的方式——the forms of forming or formation process。
刘老师神速呀、
我还去信问小编，“笔记”究竟是什么意思呢？呵呵
刘老师说的太好了！
我也一直感兴趣为什么peter eisenmann从最初的结构主义变成了现在的解构主义。我关心的是这个变化的过程和后面的推力。
刘老师说的我觉得正好揭示了这后面的推力和Eisenmann的思想。
那本Eisenmann的书在图书馆见到过，但是翻了翻觉得太难懂了。有了老师深入浅出的介绍，我有勇气借出来看看了
我上次去西班牙santiago de compostella的时候， 看到了正在施工中的当地的文化中心，也是Eisenmann设计的。正如您说的，“埃森曼设计了一堆恐龙或是爬行动物般的半地貌建筑。美其名曰：消除了建筑和背景的二元对立。|“
当时我也问我的教授 prof. manuel gallego 他的看法了，他对这种建筑真正能达到Eisenmann 所说的那些表示疑问。
to fwb: 哈，老范，我这也是问了人家，才知道啥“笔记”。啥都行，跟建筑有关的笔记就行。
to forca: 嗯，看来这样的文章只能针对您这样已经读完了本科的学生了。大二大三肯定是有些难的。这就更让我犹豫要不要换一篇。
加一句：埃森曼的文章，很少有言之无物的，多是有洞见的。就是没有哲学和建筑史的背景，读起来比较抽象。我的建议是，读不懂就可以跳。即便我们不懂得怎样定义“图解”，其实，多数人还是用的不错。只不过，埃森曼更加抽象的一步，想要研究生产程序的程序。。。。。真不知道这种形式的方法学，是该放到大三，还是研二。
兩篇都放吧 哈 ，學生雜誌的受眾面也沒那麼窄吧 總有研究生會被忽悠買的，有這樣的文章就能覺得還是物有所值嘛
做diagram作業的時候看的也是英文版 就看圖，文字直接跳過。。最後作業做出來kirk老師評價到：用詞太深奧。。這個，看來艾森曼的文字還真是需要明白人這樣來回穿梭的解析呀
ps 很期待聽老師談中国古代文人的笔记，与我们重新理解中国古代建筑史的关系。上次讀了張大春的小說稗類，裏面寫中國筆記小說的尤其好，讓我對“筆記”頓生興趣~
多谢刘老师讲解.
埃森曼太雄心勃勃了.
为什么我觉得所谓的生成性图解很没有道理呢。表现型图解和解析性图解往往是要体现信息，社会，文化政治和建筑的关系，很有逻辑性，跟建筑也有相关性。但是一旦先锋们开始操作图解，用笔和计算机让图解变动起来，我就感觉其设计结果可疑起来了。比如我一直很怀疑库哈斯的西雅图图书馆如果不滑动，似乎也能体现图解的意图，那么他们为什么滑动呢。埃森曼的住宅，为什么要翻转来翻转去呢？
看到国内一篇写图解的论文，在讲述完林恩，艾森曼，库哈斯的图解之后，会加上一句话，“虽然有一些操作看上去武断和不“合理”，但是却给建筑形式带来了巨大的形式创新能力，为打破陈旧的建筑学思维方式和平淡的空间体验提供一条道路。”
当时读完，我就有一个疑问。难道生成性图解就是为了带来创造新形式的动力，为了打破思维常规，为了提供不平淡的空间体验么？建筑应该追求这些东西么？如果同意了这一点，那么也就等于赞成aa,sci-arc,hadid他们那些运用参数化工具生成的建筑形式了？
另外我不理解为什么搞图解的人喜欢强调区分图解的非再现，似乎只要图解运动起来，记录下图解变化的轨迹，就不是再现了，而是图解在“自动”生成了。但是我奇怪的是，每一步变化不都是再现了人的观念么？
to 刘老师 MoMAfresh25 (我喜欢吃香蕉)
形式就是形式，功能就是功能，猜想这两方面都可以走出“自主性”的道路。不知道刘老师如何看的？
to MoMAfresh25 (我喜欢吃香蕉)
我想赞不赞成aa .....之类的东西，就像你说的，你“喜欢吃香蕉”一样，如果建筑就是我们面前的水果篮，我想选择什么除了视野之外，更和口味有关。
to MoMAfresh25 and S:
在我的阅读文献里，比较缺的一个是库哈斯（部头大，图太多。。。），另一个类型的，可能就是非线性及参数化设计。所以，我不好对不甚了解的潮流去发表判断。
如果仅以经验而论，我的疑惑在于，1。建筑单体和土地的“绵延”，是个太好的概念。巴洛克时代那种身心相互绵延的学说也很迷人。但是，形体上的绵延，是否等于真正的生态意义上的绵延？我觉得，后者更重要；2。我喜欢参数化设计。我看哈佛同学演示Revit程序，一下子把妹岛设计的住宅单元，从10种，20种，改造成为314种，真地不得不感叹，如果没有计算机帮助我们去“组合”和“排列”，仅靠一个人的脑子就想，恐怕累死都做不出来。所以，这是一个潜在的设计辅助工具。但是，我接下来的疑惑，跟MoMaFresh的疑惑有些相像。妹岛的10种户型，可能是妹岛根据传统和现代的习惯改造而来的，学生的314种，如果再归类的话，可能也就25或是30种（因为分类时，总会剔除某些不重要的差异）。这时，还有一个比较的问题，难道，这30种户型，都比妹岛的20种优秀么？
3。非线性设计，在我看来，未必一定产生“非线性的形象”。比如，如果我们把柱子的尺度和楼板的厚度和梁的跨度，做一种非线性关联的话，那，很难说，非线性的计算一定导致流线或者褶子，又可能还是“貌似传统”的梁板柱（只不过，真就彼此非线性了）。
4。埃森曼的“形式”，说来，不是建筑学学者们常讲的form。在埃森曼看来，建筑学家们的form，指的要么是平面的pattern或是造型的image，这些，都是成品的效果。他要研究的是“句法”。就像一句话，我是学生，字面的形象是我，学生。而埃森曼关系的是“我”和“学生”的关系，即，“主语”－判断－“宾语”。这就是句法规则。埃森曼所感兴趣的“形式”，其实是主语－谓语－宾语之间的组合规则。比如，宾语－主语－谓语，宾语－谓语－主语？所以，他关心的是“in-form-ation".这个in－是通知，使得，展示， form是形态，ation是过程和结果。
在这个意义上，所谓“形式的功能”，并不是我们常说的“形象或是模式的功能”。你不能要求埃森曼的“形式”，跟随结构的要求，基地的要求，甚至使用的要求。说白了，埃森曼觉得，可以在抽象句法层面，试验出来大脑深层的造型规则来。比如，他知道，怎样创造感觉的不统一，不稳定，震荡（这就是他从特拉尼建筑身上学来的宝贝）。
有趣的是，从人类学和认知科学的角度看，这个语言句法的规则，看着非常抽象，非常独立于当下的功能，却跟历史和生理有关。比如，我们对于元音A的喜欢，和发声的容易，是的，婴儿最先学会的单词都是跟A有关的单词，比如妈妈；至于节奏，也一样。我们会发现，这似乎既是一个生理构造的问题，也是一个文化现象的承传。比如，拉丁人对于密集的小碎步、小鼓点，尤其是切分的敏感，我们汉民族根本无法比拟。去看看拉丁热舞，我们也就知道了，为什么米拉莱斯是西班牙人，而不是我们中国人——那是对于最最细小的拍子的炫耀，类似弗拉明格舞蹈中演员手指的小动作，这些，都出现在了米拉莱斯细部的端头。
所以，我要说，句法结构的演化，可能也不抽象，甚至有历史和文化的因素。然而，这的的确确不是多数建筑师目前能够研究的东西。
5。埃森曼的极端，在于他认为，建筑在劳动分工之后，已经分解成为结构计算、施工工艺、建筑设计、水暖通等工种，因此，他认为，建筑师 的设计本职工作，是在大脑的深层思维的能力上，去理解形式生产的规则。而不要把这些规则和形式，一上来，就和甲方的要求联系起来。这是为什么他把那些房子都不叫XX别墅，而是House V的原因。如果在这个层面上，真地，你从一个九宫格，扭转，叠加，旋转，可以得出30或者40几步的过程。你还真就难说，哪一个叠加更美，更有效率？因为它们没有落地，只是在虚拟的图上展示着形式变化的可能性。
6。问题就出现在落地的那一刻。首先，我不太相信，埃森曼会在内心里告诉自己，anythiing goes,意思是，哪个形式都行。我看，即便是对形式的叠加系列，他似乎也有选择。我甚至认为，埃森曼解构时代的作品，虽然表面上打破了古典主义建筑封闭的图式，骨子里，还是弥散着古典建筑的美感——我们自己一做，斜得、歪得，都不如他做得性感。
其次，最大的问题还是使用。比如在House VI身上，标记着房子格子分裂的一条线，终于被物化成为从屋顶到侧墙到卧室地面的一道玻璃之后，我觉得，埃森曼真是自己给自己找麻烦。 Susan夫妇的房子就一直漏雨，加上，卧室里，夫妻居然为了地面的玻璃，不能睡在一张床上，我觉得，这就太过分了。
我的态度是什么？
我说，我们既应该认识到埃森曼、库哈斯、哈迪德等人的不同于传统形式美学的造型规则，深入研究人家的创意，理解更为深刻的空间和形式句法，同时，又具有一个批判的态度，知道，这种作法的极端性会带来怎样的危险和危害，从而，知道我们是谁，我们要解决怎样的问题。。。。。。
比如说，为什么不能用非线性设计，解决穷人住房的设计问题？为什么不能把褶子的造型真正和土地和生态工程的解读融合在一起？为什么不把建筑与土地的交接，做得更加丰富，更加绵延？
所以，在我看来，这不是埃森曼好还是不好的问题，而是我们自己知不知道我们有什么问题，他们有什么问题的问题。
嗯，我要说，这里，form and function都有双解。像功能，你既可以将建筑的功能理解成为甲方使用者的使用模式和由此带来的空间、设施、感觉要求，你还可以更加广泛和抽象地将功能理解成为作为文化的人，那种对于节拍、对于韵律、对于形式切分的感受的要求。不用具体甲方的功能去要求形式，未必说，就不能用后者去要求形式。
当然，一旦碰到cognition这样的话题，建筑师和建筑理论家基本束手无策，因为所有的关于空间感知和形式感知的前沿研究，都不是建筑师做的，而且，建筑师读到这些文集的机会好像也不太多。
就说“身体与建筑”的关系吧。最近建工出版社出版了一本70年代的名著《身体、记忆与建筑》，听名字，好得不得了，其实，里面的“身体”，更像是笛卡儿笔下的身体，那个行走在空间里的“人”，像个机器人，靠着视觉透视形象，进入大脑，然后指挥身体。这样的假说，肯定不是现象学的，也不是晚近的身体研究的结论。建筑理论中，总是存在着类似的错位。而我们国家的建筑出版业，犹如大坝决堤，老的少的，新的旧的，建筑理论都在10年里一起涌入。根本就没有一个先后的更迭。读者自然就会感到一种前所未有的震惊：就是各色理论学说的并置。。。。跟我们这个时代的街头一样，我们看到的建筑理论们，就是衡山路上的拾荒者和宝马并存的景象。
还有唠叨一段。《图解日记》，如果你明白了埃森曼所讲述的对象，他的那些房子，以及一些符号学与象征学之间的差别，大体上就知道老人家在吹什么东西了。
在我个人看来，读这本书最过瘾的地方，恰恰不是埃森曼自己的那些房子和设计策略，而是埃森曼对于西方建筑史的解读和心得。
比如，Anthony Vilder分析了勒杜建筑的单体化，与当时卢梭和康德哲学的关系。这很好。但是，埃森曼更近了一步。
埃森曼说，西方建筑展现给观察者（主体）的优先方式，主要是两种。对于文艺复兴的古典建筑，就是正立面上的垂直视点。而对于巴洛克之后的新古典主义建筑，这个观察的要点，在建筑的转角上，尤其是45度角的观察。
譬如，对于阿尔伯蒂的教堂，主要的视点就是正立面——事实上，多数文艺复兴建筑，都卡在老城的街道里——建筑的立面呈现变得最为重要。根据埃森曼的说法，你站在与阿尔伯蒂教堂转角处，跟这个建筑的正立面呈45度角阅读时，你在侧立面和正立面之间，不会找到什么互动，或是新的理解。
然而，在勒杜建筑的身上，就不同了。首先，勒杜那些建筑都是围绕着诸如大广场布置的。也就是说，多数的时候，观察者总是跟建筑在运动中有夹角的。而且，设计师也特别看重建筑的转折，就是正立面和侧立面上节奏或是关系的互动。你站在45度角上，总能因为可以同时看到正立面，而对侧立面产生新的理解。
我觉得，埃森曼的这一阅读心得，是相当恰当的。也是多数建筑史学家（不是设计师）根本没有体会到的。所以，我说，《图解日记》反而是在点评建筑史案例时，特别地精彩。
老是会感觉图解这种东西要努力的学习几何学,但是面临的一个问题又是数学这种东西相对来说会很冷漠.有时代性吧
小妖同学，问你，干嘛要选diagram这个题目写论文？还有，你要是读德勒兹，估计现有的中文译本比较惨痛。。。
说对了,感觉图解是一种现实设计中国建筑师们中很缺少的抽象能力,将一个有机的东西肢解肢解再肢解,图解是一种现实物体在人头脑中的投影. 远没有到高级阶段.
以前设计的时候光喊口号了!立面光粘贴符号了.
个人感觉图解这东西很有趣.
德勒兹的<<游牧思想>>中文版很难懂,要不就是翻译的问题,福柯的<<褶子>>正准备下口啃.
还有笔记人老师,你写的东西都很不错的,推荐您把<<外国建筑史>>再重新写一遍吧,不要那种饱含阶级感情的. 以飨读者.中国的学生们太需要外面真实的世界是怎样的,然后才有选择的标准.能看到笔记人老师的文字,真的对于设计观念有很大改观.对于那些不是很喜欢上网的人不公平.从根儿上要有所改观才行,这个根子有可能是教材教学大纲.
让更多的人明理我们这个时代的困惑就会少一些.少了焦虑,多些自由! 谢!
to 喜欢吃香蕉 喜新厌旧这个是人类的基本生存需要之一，创新是咱做人的命。这个俺觉得毋庸置疑的。
to 刘老师，这本书的中译本俺刚好也有，也是看了2页，似乎文本中的每一个概念名词都够俺抓头的，所以也是磕磕巴巴读了几页，就放下了，但是神经很受刺激——这个跟俺看到吉布森的理论概念之后的感觉一样。
您说的埃森曼房子中间的玻璃让夫妻不能同床而眠，俺觉得这就是极端理性的危险性。呵，严格按所谓逻辑推延的东西很可能是反人性的，因为没有什么逻辑是能够涵盖一切现实的。
另，俺读过丹尼尔李博斯金的自传，我感觉，这家伙的想法怎么就像是拍脑袋拍出来的啊，跟埃森曼完全不是一个套路，难道因为丫是犹太人，骨子里就透着神秘主义？呵呵
还忘了一句，俺看大家的评论，发现似乎有一个共同的疑问，就是 —— 到底什么样的建筑才是优秀的建筑啊？呵呵，刘老师，这个还是价值判断的问题，特别是在这个所谓“多元”化的时代。俺记得，好像“实用，坚固，美观”曾经被佛兰姆普顿代替成“需要，？？，？？”了，呵，不好意思，俺忘记后面2个了，刘老师不妨给一个价值判断8点十条的，大家看看能不能添油加醋，象柯布的走向新建筑一样，呵呵，每个时代的开始和结束总要有破有立，咱自己折腾一下玩罢了，也没什么。呵呵
to rocksea: 哈，看了2页，然后都是概念，然后受了刺激？啥刺激？1。埃森曼还让您说中了，真真正正的犹太人。2。埃森曼也算建筑学里的独一份了。李伯斯金搞的是音乐感觉玄学，外加老百姓喜闻乐见的揭密象征主义；埃森曼一头扎进了乔姆斯基，然后是德里达的怀抱。3。我也觉得他走得忒极端了——忘记了建筑总归会有很多物质条件，比如墙要承重，屋顶要防雨，不能只把建筑当成几何魔方玩；4。弗兰姆普敦为建筑学注入的标注，实际上，就是建筑的地域文化属性。我觉得，在当今能源如此紧迫的条件下，以及水土流失严重的条件下，建筑的生态属性变得越来越重要。至于其它的，我还想不出来。。。。。
如今的建筑理论，一来，太多的相对主义，就是个人都有一番说辞，似乎都有自己的道理。二来，是这些说辞之间，总有人觉得，我的才好，你的有问题。好像拥护了库哈斯的“大”，就不能拥护卒姆托的“小”。这个，比较有问题。。。。。
呵呵，没想到老师在啊，其实“形式”的问题，是搞造型的谁都绕不开的问题，基本功来着，咱中国有咱中国的搞法，比如芥子园画谱，比如京剧的身段唱腔范式，搁到今天，换个瓶子，那叫“模式”，说白了就是熟读唐诗三百首，咋个都会诌2句，这个倒是“身体性”的训练，创造不创造的，咱祖宗不注重，埃森曼是把咱京剧的身段，一点点割碎了，放大了，琢磨着这个身体四肢怎么在三维空间里做出更多的姿势来，这个诉诸于思维，这个角度，咱没见过啊，开眼啊，可真要真刀实枪的干起来，还得先压腿踢腿翻跟头，奶奶的，身体性的训练躲不开的绕不过去的，呵呵，老师要问我受了啥刺激，那我回头再重新看2页，然后回老师您的话哦，呵，一会去看云门舞集的演出，先行告退。
"我觉得，在当今能源如此紧迫的条件下，以及水土流失严重的条件下，建筑的生态属性变得越来越重要。"
也就是说，老师把生态环保和可持续发展列到了第一位
rocksea: 没那么厉害。我倒不是认为一定要排到首位。但是，最近，多数的评论家（建筑和景观的评论家）已经开始对建筑的评论引入了一个词汇，要做performance，台湾翻成“绩效”，我看比较准确。比如，事务所里的人士考核，不能就看一张图，一次迟到吧，得看全年的记录和员工的贡献。这里，时间的尺度从一次，被拉长到1年或是10年，或是一个周期。
对于建筑评论而言，你不能因为这建筑看着新，看着怪，就说，啊，它设计得多棒！5年回来一看，那楼倒了，什么鲁班奖，密斯奖，成了垃圾工程。这样看来，建筑的评论时间也应该拉长，或者，注重于建筑使用的过程。。。。。我觉得，这总比简单的形象评价要公允些。
最近受了多方面影响，渐渐的发现创造形式是建筑师区别于其他专业所特有的能力。所以读完老师对艾森曼一些观点的澄清后很有共鸣。
如果先肯定形的重要性，不知道刘老师对于平面绘画和三维空间中形的相通性上有什么见解，这个关系在中国绘画和园林中体现的似乎很明显。如果用“势”来代表形与形的关系不知道是不是更加清楚？当然排除了建造和生活等一系列复杂的问题后，我的困惑仿佛一步步走向了纯视觉的享受，希望老师点拨~
to dream-mair: 埃森曼的观点，我赞成一半吧。即，建筑师的确不能只把形式设计当成黑箱去对待，或者，也不能仅仅停留在经验美学的层面上。那样的话，也许，设计不会走得太远。在老一代的建筑师身上，比如阿尔托吧，都单独地研究过材料与形式，（不一定是建筑的形式），像哈迪德、包括霍尔，都有自己的造型秘密。这也就是说，他们自己都对形式设计有着自己的套路和心得。就说，霍尔吧，整个80年代，都处在风格派的影响下。然后，就从这里开始了对于完型的破，包括，交叉，故意把切面当立面。。。。这都是在他的哲学探索的同时，所展开的形式追求。
不过，我一定要说，“形式”一词，在每个建筑师身上，并不一样。像埃森曼这样的，已经不是我们常规的形式，而是句法的形制或者形式。
如果要破二维的画面的视觉观念，去读读James Gibson 的书，他在70年代，已经把这个问题基本讲透彻了。。。。
阅读《图解日记》，其实需要读者有着一定的基本符号学、语义学、象征学的常识的。文中，埃森曼不断地会回到符号学的身上去讨论那种“作为符号体系的建筑”的关键要点的。
像在30页上，埃森曼就首先谈到了建筑作为符号的特殊性，因此，他批判索尔莫的图解定义没有顾及到建筑符号的特殊性： “索尔莫的这种把图解当成了物质、流动和力的认识，有个问题，就是它没有触及到那种图解和建筑内部性的关系，特别是没有触及到建筑所特有的三种状态：（1）建筑对有关“在场性”（presence）的形而上学的屈从；（2）建筑中的那些符号已经处于一种意义的有理据状态（being motivated）；（3）建筑跟具有一种处于欲望状态的主体的必要关系。”（p.30）。用白话说，埃森曼认识到，一般而言，建筑总是要被造出来的（物质地在场、出现）。建筑中的形象，总会被人家去联想，很难去禁止被人联想。另外，建筑的使用者和大众，都是对建筑有着诸多意义要求的。所以，埃森曼认为，索尔莫的图解解释，没有照顾到建筑的特殊性。
在结尾211页上，埃森曼再度援引了皮尔斯（Charles Pierce）的两种符号类型的划分：一种是指向性符号（indexical sign），另一种是形象性符号（symbol or iconic sign）。前者，在符号【的能指？】和所指之间存在着内在的联系，而形象性符号被视为是没有什么内在联系，靠着使用者的动机和有理据联想来完成指代的。也就是说，后者的关系是外部的，人为的。
埃森曼重提了建筑作为符号时的特殊性和不同的状态：“建筑是可以被理解成为一种有理据性的符号体系，因为建筑中的‘符号’和所指是同一个东西，是一体的。在建筑中，作为结构要素的一根柱子，既可以被视为是一根真实的柱子，也可以被视为是关于一根柱子的符号。而语言当中，单词像apple乃是一个真苹果的符号，而真实的苹果可以是其它东西的符号，比如，‘大苹果’（说的是美国）或是伊甸园里的诱惑的符号。在apple这个对象身上，已经存在了一种在物体之外的喻像因此也是再现性的状态。这样，真苹果也就跟符号apple有着常规联系，同时，也成了其它喻像关系中的一个符号。这里，真苹果跟它的符号apple是脱离的，但是，在建筑身上，实体的柱子同时既是柱子这个物体，还是柱子的符号。所以，这就比苹果的指代关系要复杂一些。最初，柱子只是自己的一个符号，这时，这样的柱子可以被认为是一种直接的指向性符号，它自从先于经验的某种内部条件——就是存在的内部性——里接受理据化。可是，在我们看到一根柱子时，观者并不会马上就意识到柱子的内部性。通常，典型的观者也不会特别清楚，他或她到底是在看着柱子这个物体，还是柱子的符号。例如，普通观者并不知道柱子的真正结构原理。在这个意义上，柱子的物质存在就被理据化了；作为一个符号，柱子被理据化地去代表它可能代表的东西——就是柱子的结构性作用——而不是别的东西。因此，在建筑的话语内部性里，柱子、墙体、地板、天花，最初都可以被理据化成为‘能指’；也就是说，柱子就代表着柱子，墙代表着墙。这里，‘代表着’的概念就是一种自我的指代或者叫符号的指向性状态；这样的自我指代，是此类建筑符号的被激发状态的基本指示，处在最为基本的内部状态，并不指代或者指向自身之外的某种‘所指’”。
然后，埃森曼说，建筑符号的内部状态，就被外部条件所改变了。具体社会和文化中的人，都喜欢让建筑这种“符号体系”去指代别的东西，比如政治权力。埃森曼说，这就是有着欲望的人的希望通过建筑去交流的结果。这套建筑的形象交流体系，在他看来，形成于具体的习俗，因此是人为的。
习惯上，建筑师也喜欢所谓的“提炼”和“再创造”。比如，从帕拉蒂奥的平面里，提炼出“九宫格”来，然后重新解释成为现代建筑。在这种情况下，作为图解的九宫格，就是两种风格之间的中介状态，图解最终导向的是社会对建筑意义的需要。埃森曼问：（1）是否又可能突破这种建筑身上的走向在场的形而上学？不要让图解走向联想投射？（2）能否在符号和符号所代表的能指之间，寻找一种不基于理据的关系？（3）作为主体的人，老是需要通过联想去理据化建筑符号的意义，让建筑去交流场所感，是否可以重新思考用场所感去投射建筑形象的作法？
无疑，从这里开始，埃森曼又跑到了德里达那里。他呼唤一种只指向自己不指向政治的建筑符号——就是所谓的把柱子理解成为柱子，而不是柱子理解成为雄壮。预言了一种未来建筑，可以不需要在建筑身上承担表现场所感的状态。这个状态，在埃森曼的House系列中已经表现出来了。他非常讨厌用户在House里摆花盆，因为花盆这样的家居道具，一进入空间，就会激发人们的想象，使得人们会把埃森曼的House们理解成为家居的住宅。
就我个人而言，我既看到埃森曼对符号的解读，能够让我们重新思考在建筑的表达过程中，原来还有这么多的层次和复杂性，同时，我也认为，埃森曼可能最大的失误就是他不注重研究“符号”的物质性，也不愿意承认这世上对于符号的认知，除了西方人的“符号”＝过渡的桥梁，“意义”＝最后的目的，这样的认识之外，还存在着其它的认知体系。比如，某些文化中，符号的物质性就是意义的一部分或是就是意义。或者，在符号的理据化过程中，并不是约定俗成的偶然行为，而是存在着文化和自然事物之间的类比性（比如，古老的汉字体系）。这就意味着，所谓的“图解”，画在纸上有线条的物质性，呈现在电脑上，有虚拟表现的物质性，到了墙体身上，那些“图解的线”更是存在于物质的内部而不是虚空。不管你脑子里的结构图解有多漂亮，一旦潜入到建筑身上，起码还是需要材料和工艺的精湛。防止人们对于建筑的理解过分政治化、防止过渡解读，当然不错，可因此就放弃了建筑形式的物质属性，可能真就放弃了建筑学。至于未来的人，是否真地因为高度的流动，自觉地放弃了在建筑身上寻求场所感，那倒真是一个可以商榷的问题。估计，很难。
太多了，慢慢消化中。
老师诲人不倦，谢谢
很多时候我都在想，我们是不是把一个简单的问题弄得太复杂，就如同我们的现代建筑，先不说这个现代的概念在公众心目中的接受度有多大，就比如现代建筑是否真正成为了当下建筑的主流，就像当年的拜占庭式或者哥特式一样的普及和接受。而就我看来，似乎我们写生或者摹画的风景以及建筑往往都是古典的以及掩藏在山水中的构筑物，而现代建筑往往都是在图纸上展现，似乎我们的现代建筑只是跟图纸有关，而非自发的审美，或者根本就不欣赏。对于建筑形式或者说空间形态的研究，我们是不是走得太偏了呢？刘老师的研究非常令人钦佩，对此我深表敬意。
怪卜德：英国建筑史学家柯洪在撰写《现代建筑》小册子的时候，在开篇，就遇到了您说的这个问题：怎样定义现代建筑？当代建筑？还是现代主义建筑？
最后，柯洪说，我只写那些在意识形态上比较清醒地倡导过现代主义的建筑师和建筑作品吧。
我想，柯洪的这个提法是比较谨慎的。不是所有生活在美国，生活在1900－2000年间的建筑师做的作品，都能被贴上“现代主义”标签的。能被贴上这样标签的，不过就是赖特、柯布、密斯、康、等等，等等，这些既能写，又能做的建筑师。所以，我想，我们不可以简单地把modernist architecture与那些看上去modern的建筑完全划等号。同时，我们也不可以说，那些不讲“主义”的人，根本就没有受到柯布5点或是密斯3点的影响。。。。。作为包豪斯教育体系的孩子，现在的教育体系下的建筑师，很少出去之后说，啊，我没受过现代主义教育。。。
其实，研究柯布这样的人，跟研究被柯布所影响却没有柯布那么极端的建筑师，还未必可以采用相同的视角——后面的建筑师，多是日常的，大众的设计师。。。
同样，埃森曼的理论，无论是60年代，70年代，80年代，90年代，从来都不是美国从业建筑师的主流（主流里有KPF、SOM，以及诸多的中小事务所）。
但是，埃森曼对建筑学的影响倒是巨大的。我们去关注他和他的理论，只不过是关注了影响了美国话语的那个人罢了，不要把埃森曼和美国建筑划等号。
刚刚打了一大篇，结果发送失败……真是杯具……
_____________________________
关于某种风格或者流派的研究，似乎并不是建筑师们干的事，更多的应该由建筑史学家或者是理论家来总结的。就如同梵高从来都不知道自己被归为“印象派”而卢梭却去了“野兽派”。
那么建筑师该研究些什么呢？我无法准确表述，但我想应该是限定在解决一些实际问题的方法上。并且，关于建筑设计、规划设计的很多理论和方法也应该是限定在某个地域或者时代的范围内。就如同我们把西方雕塑的原理用来指导东方石刻的创作上一样可笑，可能我的比喻不够恰当。但我一直在困惑的一个问题就在于此。
建筑的复杂性与矛盾性从来不是某个方法论可以完整解释的。或许寻求这样普适的解释根本就是徒劳。我想应该是不同的方法针对解决不同的问题。而这些方法在理论价值上应该是平等的。正如我现在所从事的景观研究，很多之前总结的经验和方法，在现实中的应用总是与实际有很大的距离。对您的研究方法非常欣赏，并很想听听您对此的理解。
更准确的说，埃森曼提炼的这些个符号和图解的意义在哪里？是否离我们对建筑舒适性以及安全感和归属感的要求相去甚远。您在之前的讨论里也谈到了这个问题。但是悲观地看来，似乎我们的讨论也是无意义的？
哈，不致于。比如，我们写首词，总得知道词牌子吧，得知道怎么押韵吧，知道怎样形成优美的句法吧。埃森曼早年研究的，正是这个东西。如果您看了他怎么分析特拉尼的建筑，那就在形式设计上，比较透彻地了解了所谓现代建筑的“语感”和基本形式构成原则了。
所以，问题在于有没有走进去。至于这本书，是埃森曼对于自己创作的形式方法的一种总结。真还不是给本科生看的，倒是有了一种的创作体验后的反思，算比较有意思。
的确，他没有讨论建筑的舒适性，安全感，归属感。它们重不重要？重要；我非常肯定地说，它们的确重要。
反过来说，建筑的形式创作重不重要呢？
另：别看我老批判埃森曼过于“形式化”，但是，我对真正用心研究形式规则的人的工作，还是报以敬意的。不能因为这个东西不环保、不政治、不牢固，就说，啊，那个跟我们现实的建筑无关。
其实，好多中国建筑设计得真就不好看——别说贵还是便宜，别说环保还是不环保，就是形式这一条，多数的教育是靠感觉的。埃森曼也靠感觉，但是，他还是想找出感觉背后的东西。建议您找来埃森曼解析特拉尼那本书，一定对实际的设计有直接的帮助。这本书，未必。
如果说脱离建筑的功能，而将其与诗歌一样作为一门艺术来研究，那么埃森曼的研究的确卓有成效。我倒不是反对这样的研究，相反作为一种研究的方向我是很有兴致去学习和了解的。正如您所说，建筑形式的创作是很重要的，因此也会上升到符号学的层面去研究。
只是，这种发展的方向有点类似于我们的当代艺术，当我们的艺术家对于审美的终极追求遇到阻碍的时候，艺术家则侧重于对哲学的关注，我们的绘画越来越抽象越来越晦涩，以至于出现了那么多我们看不懂的“当代艺术”，“行为艺术”，“观念艺术”。而就西方最先锋的艺术家来说，事实上他们并没有解决诸多的哲学问题，想反还提出了更多的问题来。我们国内的艺术家也在重复博伊斯或者杜尚等人走过的路。而就作品的观看者而言，他们的哲学含义和关注的问题，已经跟社会走得很远了，难道建筑学也要重复这样的道路吗？
我非常欣赏的还是那些像林奇，或者麦克哈格等人的研究，具有朴素的人文关怀，同时又不偏离建筑的本源意义。似乎我们对于这部分的研究远不如对形式的研究更有热度，您觉得呢？
————————
抑或只是我读的书太少？
to怪卜德：您要是问我的话，我个人的感觉是，要调整好自己的知识结构，全面、专业，不可偏颇。
其实，我们读了20年30年的书，怎么说，也该叫做一个广义上的知识份子了吧。这就意味着，一般意义的哲学、科学知识、美学、等等，总得知道一些吧。于专业而言，如果我们还想进步的话，就不该给自己画地为牢，说，啊，这些知识对我有用，所以我学，那些知识可能没用，所以不学。谁知道呢，也许，有一天，埃森曼的这套抽象的形式创作讨论，可能对于我的设计来说，是一个特别有意义的突破。如果我今天就抱着一个态度说，啊，这个东西是形式主义，跟我的理想抵触，那就不用看了。有可能，我们就错过了真正的好东西。说来，中国建筑的形式主义，不是形式主义到位，而是形式得没有缘由，没有量级；形式主义本身不会有害，有害的是只懂形式主义，而不愿意了解社会、生态、建造。
既然，您愿意接纳生态学的设计，愿意尊重历史，尊重场所，那么，能够了解了解一下一个花了40年时间解读了特拉尼建筑的人，谈谈建筑形式的句法，又有什么不好呢？
建筑学，不会变成当代艺术的。就是建筑师想，这个商业的社会也不允许。至于某些国内的建筑师在吸纳博伊斯、杜尚，那就看他们吸纳了什么了，消化了什么了，又怎样实现了这些东西。别说，杜尚在拓展我们的认识上，还是有贡献的。如果一个人，80％我们都不喜欢，可是，20％却很有洞见。那，我们就看那20％好了呗。
说来是个学习的心态。我们既不能把内心当成别人思想的跑马场，跟屁虫似地跟在外国建筑理论家和建筑师的后面，人云亦云；同时，我们也没有必要说，啊，那个太吓人，我拒绝看，拒绝学。其实，对于我们不太熟悉的事物和知识，好奇和沉默和询问，都是我们本能的态度。如果实在不喜欢，绕过去，直接读海德格尔、林奇、McHarg就是了。。。。。。
所谓的知识可以广泛地吸收的，我认为重要的还要学会批判的阅读，与文本本身设定一定的观察距离；或者说，设定一个角度去阅读。这样也许可以读出与众不同的见解，或是从中汲取能被自己运用的特殊价值。
关于“读书”的话题，我在之前的一个帖子里大致地聊了聊个人的想法。我想，每个人都有自己的体会和心得的。。。。。
几乎所有的行当，就学术话题而言（我指的是学术的研究），都存在着所谓大经典和小经典的问题。比如，建筑学吧，怎么的，读了4年5年的建筑学，再不喜欢建筑史，也得读读《建筑十书》，知道古代的人，是怎样理解和评判建筑的吧。喜不喜欢是一回事，知不知道是另外一回事。
但是，一旦题目涉及到比较专的话题，就出现了一堆新的经典。比如，有关城市里人的场所感，记忆的话题，林奇的《城市意像》、段义孚多数的书topophilia之类的肯定是绕不过去的，如果想要了解记忆和空间的关系，Francis Yates的书是绕不过去的，如果想了解90年代之后，艺术史中对于城市记忆的讨论，巫鸿等人合编的monuments and memories就算是一本参考书吧，如果还想了解2000年后的一些空间讨论，尤其是对于早期场所理论的批评和重新解读，像deleuze and space这样平常我们不会去碰的书，就成了必读的书。
作为在校的学生，读书有时跟打仗或者在工厂流水线上的工作，时间是个严重的限制要素。这时，一般来说，问题是反着问的，就是给我3星期时间，我要完成某项研究，如果我找来了20本文献，到底哪些是必须仔细看的，哪些是可以快速看的。当然，这没有肯定的回答。但是，学生应该有这样的能力，就是分出阅读资料的轻重缓急。不然，真就没法完成任务了。
这种状态，不是读书的好状态。好的状态是比较没有压力地阅读。这时的阅读，比较像思想的散步，或者逛集市，在各种流派和学说之间，比较自在里走一走，喜欢就停下里多看看，不喜欢就绕过去，或者，回头觉得喜欢了，再返回来。
这样状态下的阅读，也能够产生新的知识点。因为没有压力，就没有什么分别心——所谓这本有用，那本不太有用，那本现在肯定没有用——这时，我们才能接触到好过平时pass掉的好书。
学习自己喜欢的东西，比较容易，学习自己不太喜欢的东西，相对困难。可谁知道呢，真正起着对我们进步关键作用的东西，还恰恰就在你的“敌人”那里。所谓的远与近、有用与无用、我喜欢和我不喜欢，它们并无一定之规。有时，要讲这个规矩，有时最好忘了这个规矩。。。。当然，觉得读书根本就是无聊的行为，那就全领当别论了。
做研究去阅读的时候，往往不知道需要走得多远。不如memory这个话题一旦展开，将是巨大的：从词源在各种文本和语言环境中的不同理解，从对集体记忆，个体记忆的理解和展开，包括社会学、人类学、哲学、政治和历史上的定义和探讨，等等。这些议题又会牵涉到更多学科的探索。最终最终，怎样落实到建筑城市理论和设计之上，怎样又通过建筑本身来反思和延伸记忆的概念？
这个过程，我用了很多时间，效果甚微，绝对不是不肯阅读而先妄下评论，可能真是研究方法有问题。既然笔记本老师提到，不妨再谈谈？
楼上早安：这个记忆的东西，实在曾经是“太时髦”了，几乎是“后现代”时期里贯穿了各个人文领域里的一条线索。我们研究城市的和建筑的，也许，最最核心的立场，如您所言，就是在设计的层面上，看看哪些研究或是理论真地能够走进来。
就我个人而言，比较有趣的话题是，何谓“场所感”v.s.现代城市里的“非场所感”的讨论。这一变化，恰恰就拉开了所谓捍卫乡土的那类研究，和注重了城市多样性的那类研究。比较之下，前者的文献已经够多的了。案例也很多，比如power of place书里面提到的落杉矶黑人社区的小案例，都和小范围的社群的集体记忆有关。倒是后者讨论的相对较少。
近几年的比较微观且有趣的研究，可能在于重新对梅隆庞蒂的理解。尤其是身体性的空间记忆的研究，比如Nomad老师对于苏州园林里的集体记忆是怎样在空间设计的主题、借景中体现出来的，算是一种非常微观的身体记忆的文化研究吧。Leatherbarrow在topographical stories对于Tsien and Williams夫妇作品的解读，对于几何与园子的解读，对于罗斯金的地质学伦理的解读，都和场地的记忆有关，比较具体。
基本上，是景观史和地景建筑里的某些人的研究，反而比建筑学的更有意思一些。但是，最近一些关于遗忘以及“感知和感觉的无法重合”的现代人的城市的研究，也构成了这种城市记忆的另一条线索，比如人类学家Auge的non-place，甚至库哈斯等人的某些论述，却打开了这个话题的反面：本雅明为什么守着街道研究个不停，班纳姆怎么对落杉矶的高架桥歌颂不断，这些非场所到底是通过怎样的方式重新剪辑了人们的记忆，为什么星巴克和麦当劳有所不同。。。。这些话题，真正把20年前的场所感与记忆，推向了城市。
就我个人而言，前者的阅读比较多，然后，停了好多年，最近，才对后面的这段稍有兴趣。
在建筑史中，已经生动体现出场所记忆的建筑师和建筑精品已经很多了，比如斯卡帕和西扎，他们以各自相对不同的方式去解读了意大利和葡萄牙的具体场所的故事：即体现在场地的处理上，比如维诺纳银行的设计跟广场的关系，也体现在细部，比如檐口的设计上，甚至在威尼斯建筑学院的入口处，还包括了如何处理老建筑身上的部件的方式上（斯卡帕把老建筑的门楣，直接放到了水池里）。（从这些具体的案例中，研究者基本上可以看出，老建筑师是怎么处理新与旧的关系的——这就是所谓“记忆”在建筑中的二次解读吧）。
反倒是如今这种都市里的星巴克值得研究，而这些东西，我尚没有很好地关注。
的确是这样的不同的研究方式和阅读习惯会带来很不同的学术观点，老师有这么庞大的阅读量相应地您对知识的掌握就会更全面一些。而我一向的阅读习惯都是平时读目录，有用的时候再去深入了解，这样带来的知识结构必然片面和破碎。不过真要像老师那样去读书，恐怕多数人是吃不消的，关于研究方法，望老师指点一二。
to 怪卜德：我不晓得您是做什么工作的——我指的是做事务所里的设计师，还是政府部门的规划师，还是大学里的教设计的老师或是专长某个方向的研究者。
如果志在做一个比较优良的从业设计师，事实上，没必要像我们这样成了“读书机器”。如果是学校里的老师，倒是应该“机器”“机器”，不然，“教书的”如果不读书，指望着能够教会学生去读书，可能比较不现实。
做一个从业的设计师，我想，既要根据具体项目去做自己的专项研究，又得有一定的基础素养，外加一种每个5年10年能够像计算机那样对自己的知识结构进行格式化的能力。
如果没有专项研究，估计市场就把我们抛弃了；这个，可以说，学无止境，并且是干中学。
我们这个领域的基础素养，指的是必要的技能，和必要的最基本的知识储备。您所提到的林奇、McHarg显然都是城市设计、生态设计的基础参考文献。
对于这个话题，触及到的是，自己这个专业到底核心知识该是什么？90年代之前，中国的建筑学的核心知识被定义成为：1空间及造型设计，2意义及形式象征，3基本的施工表达。在这样的定义下，建筑的必备知识里只包括，1，造型理论及空间分析，2。一堆堆的符号学理论和形式组合的理论，外加这个意像那个意像，3。制图，表达。
这一状况如今已经有了很大的改变。比如，我们看到，构造的美感以及思想表达，90年代后，越来越成为一个重要的课题。由这一课题一下子眼神出来好多的必备知识要求。比如，对于各种材料的属性（自然，物理属性，表达属性，艺术属性）的了解，比如，材料与材料交接的奥秘的研究，比如，材料和材料转化的研究（像如果把石头做成类似玻璃和木头那么轻灵），以及对于具体建筑师作品身上材料的表现特点，比如，赖特是怎样使用红木的。。。。
这类知识，您说是不是建筑学的核心知识呢？如果是，那为什么1990年代之前，怎么没人去讲，去教呢？
为什么中国古代的建筑史，从来都要告诉你，这叫几铺作，这样枋，那叫梁，怎么不讲施工的过程和由材料特征带来的解决对策呢？
再有。基地，基地算不算建筑学的核心知识呢？如果是，怎样阅读基地呢？怎样把对基地的阅读，体现在建筑的作品身上呢？
显然，这些话题，都是因为你重新认识了什么叫做建筑的核心话题，才突然显然的必要知识储备。
至于知识更新，几乎每5年，我们的知识多数就陈旧了一半，10年之中不学习，不修正，那，这个世界几乎会把我们看成是老古董。
这里，不是说，所有的陈旧的知识都是作废的知识，有些经典会因为时间的流逝，越来越重要，比如林奇；然而，不可否认，一代人有一代人的感觉性，甚至一代学者有一代学者的努力方向和关注热点。如果整个一代人都从过去那种追求完型的稳定的静态美学中，走向了动态的建筑的话，再怎么的，我们也该知道知道，这种变化对于自己的设计意味着什么吧。追不追时髦是一回事，知道不知道是另外一回事。
也许，能够抵抗时髦也是抵抗肤浅的一种能力。但是，这种抵抗，不会来自无知，而是来自自觉，坚定，有时来自专注。
我还是来搅和一下关于记忆的问题。这个议题本身太为宽泛，由于语言的问题对文献的选择还可能会有所混淆。比如在法语中，mémoire和souvenir在中文翻译的时候都可翻成记忆。
但前者mémoire在历史叙述，场所那边运用的比较多, 它可能与个人的实际经验无关,可能是一种历史积累,或是文字记载(或是建筑物)称为''不动的记忆'', 或是代代相传的口述或是行为方式和某种仪式成为''活的记忆''. 在纪念性建筑中,探讨的恐怕就是在这个层面上的集体记忆吧,涉及到建筑的象征性和隐喻. 从P. Ricoeur开始质疑这种记忆与历史之间的关系,成为其后至今对记忆探讨的一个标点.
而后者souvenir则在梅洛蓬第那里，可以感知的，与个人过去的实际经验所联系的记忆相连。记得zumthor经常描述他的空间所感召的记忆,个人认为是在这个层面上的.
本雅明和marc augé可能都是两件事一起做的人吧，把具体的个人经验记忆和经年积淀的历史记忆的参考比对作为研究的依据。augé还有本有意思的书，impossible de voyage当中也有所涉及。
两种记忆都可以通过想像而变形和转接拼贴，亦如普鲁斯特的小说，这一方式，在城市空间中运用的很多，特别在有某些历史场景的场所，或是后现代的老孩子们杜撰的场景。
to ls: 很好的区别。
集体记忆这个东西，一说，就说到话语权上去了。如今，城市里标志着集体记忆的建筑物或是空间、广场，如果不是真正有百姓参与之类的，多数，就是被主导话语权的人所阐释的东西。至于老百姓信不信，或是设计者信不信，都另当别论了。就像当年的世纪坛要代表“新世纪”一样，多数人可能就把它当成了个旅游景点。事实上，多数被贴上了集体记忆标签的建筑物，假如不能被公众自由地使用，比如需要去付费，那，就剩下视觉的印象了。公共是公共，标志也标志，但是，不是百姓个人可以实在享有的。
小尺度的建筑的层面上，如果建筑师要面对新与旧的关系，也都跟记忆有关。这个时候，即便是集体的，往往也范围窄一些，比如宗祠，比如古堡之类的。重要的，还是活人，和活着的活动。
受益匪浅，非常感谢！
> 我来回应