墨石的日记

昨天看一段话深觉困惑。



先说一点背景：山水画家黄宾虹在古文字上造诣很深，他不但善写大篆，更是精通“六书”。六书，即汉代人归纳汉字的造字法：象形、指事、形声、会意、转注、假借。（详见http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%85%AD%E6%9B%B8）

古文字学对黄宾虹的画理影响颇深。他在当时很新鲜地提出“道咸画学中兴”，即道光、咸丰年间研究金石学的极盛风气，改变了文人画的面貌。

但在我看来，金石学并不可泛泛而论。钟鼎彝器、古玺、封泥、瓦当、铜镜……乃至魏碑，其上的文字都可说是金石学的研究对象。从扬州八怪到后来吴昌硕等等，都有以金石入画的，而方式、程度各有不同，因此画的气质各异。总的说来，比较容易走向外露而欠含蓄的一面，富有装饰味而远离天然。

黄宾虹和他们的不同之处在于：一方面宾翁在书画史上可谓上穷碧落下黄泉，博采众长；一方面他也是有意识地探索文字与山水的深入关系。我看到他在印谱上写的考证古文字源流演变的注释，大为惊叹，实在是不折不扣的古文字专家。他尤其在先秦六国文字上用意最深，因为此时“上承（夏商周）三代，下启秦汉，南北东西各地域的文字，无论空间关系还是线条形态都呈现出自由烂漫、变异多端的特征，最具开放意味的创造性”（骆坚群：《从文字到山水——试析黄宾虹的书法观及书法》）。

这让我想起，晚清篆刻大师黄士陵的弟子李尹桑评价师父和赵之谦时说：“悲庵（赵之谦）之学在贞石，黟山（黄士陵）之学在吉金；悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。” 那么我似乎可以照搬说：从扬州八怪至吴昌硕，其学在贞石；而宾翁之学在吉金。

并不是越古越稀奇，而是因为越古的文字，越朴素天真，近于宇宙自然，几乎是天然图画。黄宾虹并不是简单地援引大篆的笔法入画图，他更深入地探讨古文字和自然之理的关系，从而借鉴于画理中。他甚至是从一种天地间事物运行气势的角度去看待文字的，详见下面的引文。

---

背景说完了，下面是正式的内容。

以下节选骆坚群《从文字到山水——试析黄宾虹的书法观及书法》文中的话，我认为相当有意思：

【不同于一般文字学家、印学家，最终以绘画名世的黄宾虹，不仅更注意文字、书体乃至书写者性情与书法风格的关系，且在承绪“道、咸”金石学学术基础之上，参以新的考古学方法，对“书画同源”说提出自己独到的发现和见解，这就是他特重“六书”中“象形”一法……我想，他看重的是其中反映出来的我们祖先们的“空间”观。……尽管黄宾虹没有用“空间观念”这个词，但外来艺术所显示的异样的空间观念，已空前突兀地出现在国人面前，自小就是摹写高手的黄宾虹，必然会以一个善于辨别物形的心理和眼睛，加之敏感、深邃的文化人的哲思，自觉不自觉地来思考“空间观”、“艺术语言类型”这样的问题。虽然唐张彦远、元赵孟頫早有“书画同源”说的提出和论说，但黄宾虹正值时代转换之际，所遇到的是前所未有的困境和挑战，当然也有机遇，如考古学及考古新发现。由“识字”即古文字的研究，以证实“书画同源”，这于近代画史是重要的，它证明了中国画的语言方式的正当性，以及延续并光大这种空间理念的艺术的必要和必然性；这于黄宾虹也是重要的，他正是在这一课题的研究过程中打通了从文字到山水之间通道。对此，他有一段极生动的叙述： 

吾尝以山水作字，而以字作画。
凡山，其力无不下压，而气莫不上宣，故《说文》曰：“山，宣也”，吾以此为字之努；笔欲下而气转上，故能无垂不缩。凡水，虽黄河从天而下，其流百曲，其势莫不准于平，故《说文》曰：“水，准也”，吾以此字为勒，运笔欲圆，而出笔欲平，故能逆入平出……。  

以上是以对自然生命的感受和理解来动态地观照汉字的空间构成以及书写过程即书法的本原精神，此正所谓“道法自然”。同时可以想见的是，黄宾虹如何构筑起自己内心的空间依据和书法法则。接下来是如何“以字作画”：

凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之；凡画山，山中必有屋，屋中必有人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之；凡画山，不必真似山，凡画水，不必真似水，欲其察而可知，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。

这段夫子之道，差不多就是他的全部秘密。书画同源，于黄宾虹不仅仅是理念，他的山水画，他的书法，尤其大篆书，法归于道，道归于一，只须读懂他的这段话，所谓黄宾虹艺术世界的灵魂，庶几已可揣测。由此来解读黄宾虹特有的大篆书，也大略可知其用心所在。无论早期的平拙到晚年的老健，都与时兴的雄强霸蛮风和矫饰安排的装饰味大异其趣，贯穿始终的是一种回到本初的努力，是为体味、揣摩上古三代先民“未知有法，而法在其中”的那一种空间姿态和自主而率真的书写。在篆隶风气特盛的海上，当时辈人余绍宋称黄宾虹大篆书为“并世无两，岂惟并世，盖自明以来所鲜见。”余绍宋指出，当时人往往用小篆笔法或草隶体势作大篆，是因为未能研究甚至未能得见大篆即三代六国未立法而法自然时的文字书法，若以所谓的“篆法”来着意描画，或以为刻意顿挫即为“金石味”，自然等而下之了。 】

---

好了，就是这里了。“这段夫子之道，差不多就是他的全部秘密”，不幸偏偏是宾翁这段夫子自道，我没有看懂。再来读一遍：

【凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之可闻而不可闻也，故吾以六书会意之法行之；凡画山，山中必有屋，屋中必有人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之；凡画山，不必真似山，凡画水，不必真似水，欲其察而可知，视而见意也，故吾以六书指事之法行之。】

这段话是大大出乎我意料的。因为此前我认为古文字对黄宾虹的影响，主要是线条行笔上。却没想到还有构图。

那么怎么去理解呢？可以粗略地认为，古文字的空间开阖结构气势对构图有启发。但从宾翁这段话看来，远远不止于此。一开始我以为这三句话是互文，不过后来看看又不像。第一句“会意”之法、第三句“指事”之法还好理解。第二句“欲其不可见而可见也”为什么是“象形”之法？

而且我深以为从字面理解还是不够的，以宾翁的学识思考，不可能机械地搬用六书来构图，就像他并不是机械地用大篆笔法来画线条一样。我想他只是用浅显的语句，来表达“自然——文字——图画”之间的“一统观”。也不知道宾翁有没有这方面更详细的论述，诠释得更具体些。他著述极多，我翻来翻去也没找到。

惭愧，我看宾翁的图画，主要都是留心他的笔墨，其实也没看出和古人在构图上有什么明显不同。应该是因为我自己不懂古文字，所以不能深入地明白这其中的奥妙。不禁深以为憾。还请朋友们指教。




骆坚群的原文见http://9610.com/hbh/ping.htm