城市笔记人的日记

【这两天在改一份1年前发在spaces上的博文。为的是在某杂志上露个小脸。一边改，一边删，一边添，等于再写了一遍。先发到豆瓣上，晾一晾。】

引子 ：这幅画
安东奈罗15世纪创作的《书房里的圣.哲罗姆》；现收藏在伦敦的英国国家展览馆。

画面上的圣徒端坐在靠近门口能够借着日光阅读的读经台前，他把侧面呈现给我们。作为将希腊语《圣经》翻译成为通俗拉丁版《圣经》的圣.哲罗姆（St.Jerome，亦可译为圣.耶柔米、圣.热罗尼莫、圣.吉罗姆），此时此刻，读的就该是本《圣经》；那些环绕着他，闭合的、半敞的、开放的书本们，作为圣徒的参考资料或笔记，天使展翅似地在书架上扑腾着，根本不像没有生命的静物。从光线照进拱门的角度看，如果这栋建筑处于偏正向或者正向位置的话，时间该就在上午或刚过了晌午。近处，大门敞开着，远处，窗外的风景生机盎然，好像时处夏季。而圣徒则一如既往地遮蔽着他的躯体。这位生活在公元4世纪的著名基督教圣徒（c.347-420）每每出现在画作中，多身着一袭红衣主教的衣袍。历史上，这位来自今天克罗地亚达尔马提亚地区的贵族后裔，并不是位真正的主教。他在罗马受了戒，成了一名委派牧师。传说中，他放弃了罗马的生活，进入到近东的沙漠里独居修行。在那里，他常困苦难耐，神智不清，不断地靠击打自己的胸膛以期获得自己渴望的冷静。在这幅题为《书房里的圣.哲罗姆》的画作上，圣人已从沙漠的苦行归来，旁边的狮子就是见证。他端坐在那里，讲述着一个用精神战胜肉体的故事。
  
这幅画具体的创作时间无法确定，一说是在1460年代。16世纪的一则记述指认这幅画当时收藏在威尼斯帕斯奎利诺（Antonio Pasquallino）的手上，传为来自西西里岛梅西纳的画师安东奈罗（Antonello da Messina，亦可译为“安托内罗”）的手笔。后世的艺术史学家们确定这幅画就是安东奈罗的真迹，且认为是他旅居威尼斯期间创作的。

算起来，1460年代距离布鲁奈莱斯基（Brunelleschi, 1377-1446）实验一点透视的时间——1413年、1418年——已经过去了40年。当然，一点透视也未必就是布鲁奈莱斯基一个人的专利。在意大利之外，北欧的艺术家们可能在14世纪末叶就知道了几何求透视的方法（Gombrich 1991：p.59）。在《论绘画》中，阿尔贝蒂曾将该书献给布鲁奈莱斯基、多纳太罗（Donatello，1386-1466）、吉尔贝蒂、马萨乔（Masaccio，1401-1428）等人，言外之意，这线性透视当属诸多佛罗伦萨画家多年实践的结果。

安东奈罗不是佛罗伦萨圈子里的人，他的这幅小画却同样是按照精确的透视法则求出来的。整个画面的灭点，出现在《圣经》的部位，也是处于中景两扇高窗中间的轴线上。如果没有书架挡着，灭点应该消失在窗外的地平线上。看来，这一点透视在当时已经是一种广泛共享的知识了。 

另一方面，这幅画作终归具有着自身的谜。它并无阿尔伯蒂所强调的戏剧性，更没有稍后巴洛克绘画中的动感。这是一幅不靠优雅的人体运动、不靠人物叠加就能抓人的画作。倘若我们忘记圣.哲罗姆的牧师身份和那些传说的话，画上的场景就像是中世纪那布勒斯甚至今日罗马街头随意可以窥到的某个室内场景一般。画面充盈着静谧。起码，画面上所有视觉要素都得到了均衡的处理，这让这画面舒展起来。中景上，左右高窗是对称的，远景上的左右窗子虽并不对称，却靠着射在右侧肋拱上的光线，得以左右平衡；读书台上的书架是不对称的，上台子的踏步让台子本身也不对称，台子踏步下的三个小洞口还都是些圆拱，但是这些要素都被画面右侧的矩形孔洞、圣徒身后的小柜子和旁边的书架，一一对冲。就连石头门槛前的二只飞禽和一只钵，也各自保持着差不多相等的距离。

解读这幅名画的角度有很多。对于某些艺术史学家们来说，他们会更关心这幅画作的断代。比如有人提出，从建筑的窗子、柱子的样式看，这样的建筑很像是阿拉贡人的教堂。按说，画上的场景应该在4世纪的罗马。那么，这一错位可不可以被解释成为安东奈罗把圣.哲罗姆置放到他所熟悉的家乡场景中呢？因为西西里和那布勒斯都在阿拉贡皇族的统治之下？如果这样，是不是可以把这幅画的创作时间提前到1440年代？那时，安东奈罗从梅西纳来到那布勒斯，师从画家柯兰托尼奥（Colantonio）。柯兰托尼奥又是从安茹公爵热内(Rene of Anjou)那里习得了15世纪的法国、佛莱芒（Flemish）地区、西班牙绘画艺术（Vigni 1963：p.8）；还有人进一步指出，这种在主要人物身边画上一堆书籍、动物、物件细部的画法，很像当时佛莱芒地区画家的画风。这也间接地肯定着另外一种常见的说法：是柯兰托尼奥和安东奈罗把北方的油画介绍给了15世纪的意大利。

上述的线索都可以算这幅画所直接显露的历史线索，除此之外，如果我们把这幅画作与阿尔伯蒂的言论比对一下，我们也会发现另一种15世纪普遍又奇异的现象，我说的，就是这幅画中透视与奇迹的叠加。阿尔伯蒂在描述15世纪绘画规范时，首先提到了如何数学地构建精确的透视关系，然后，就谈到了绘画一定要表现历史、传说、神话题材。阿尔伯蒂当时使用了istoria一词（alberti 1956：p.70）。这个词还不是后来 “历史”的等价概念，而是一种有着柏拉图意义的戏剧性，指的是绘画中能将画面人物的灵魂动起来、将情绪传递给观众的动力。这可以算是一种新的纪念碑性吧。在阿尔伯蒂看来，绘画感染人，不在于尺寸的大、细节的多、人物的闹、色彩的丰富、甚至形象上的像。感染力来自画家对故事表达的贴切和优雅：“我不喜欢故事场面中人物孤单，同样，我也不赞同画面的拥挤，那样会降低人物的尊严。我强烈地赞同我从悲剧和戏剧诗人那里观察到的戏剧性。他们总是用尽可能少的人物去讲一个故事。在我看来，没有哪幅画作可以放上太多的人物，9人或10人是不能存在着尊严的行动的。我觉得瓦罗说得很有道理，他不会在一次宴会上邀请多过9位客人，人太多，就容易混淆”（ alberti 1956：p.76）。

《书房里的圣.哲罗姆》在透视上，已经很合阿尔伯蒂的要求。它是那种用数学和测量的方式，将大地上的物体都统一在类似房间般的空间中的视看模式。物体不止近大远小，还遵从着精确比例地近大远小；物体所在的这个房间般的空间，也不是一个偶然的、曲面的、高高低低的空间，而是一个暗藏着诸多立方体小格子们的空间，就像地上均匀的图案们那样。一点透视意味着，从此地出发，将抵达无限。

然而，画面右侧游荡着的狮子，点明了画面上所记述的事迹是宗教史中常说的“奇迹”。圣徒也跟佛教中降妖伏魔的菩萨有得一比。据13世纪多明我教派的修士翁拉日（Jacobus de Voragine）所收集的《黄金传说》记载，某日，当圣.哲罗姆在位于伯利恒（Bethlehem，耶稣的诞生地）的一处寺院中徜徉时，看到一只爪子受了伤的狮子，圣人即刻就为狮子拔去了爪子上的刺 。出于感恩，这只狮子就成了圣人的护卫，也帮着圣人照看他的驴子。有一天，当狮子睡着的时候，一队路过的商人偷走了驴子。狮子醒来很着急，经过一番艰苦的侦察，终于赶上了那队商人。狮子把商人们带回寺院。商人们对偷窃行为道了歉，并捐出了他们运送的一些油。在所有以圣.哲罗姆为题材的画作中，那头狮子总会现身。在《书房中的圣.哲罗姆》中，它就徜徉在画面右侧的阴影里。 

除了神奇的狮子，圣徒的书房里在台子前端还蜷着一只猫。另外，在近景的门槛外，相背地站着一只鹧鸪和一只孔雀。它们悠哉地挡在去路，锁住了室内的宁静，也肩负着喻像的功能。在我们看来煞是普通的鹧鸪和孔雀，在中世纪的基督教图像志中，有着它们的深意。鹧鸪象征着神圣话语可以直接充盈到读者的体内；孔雀象征着耶稣的教导，如孔雀羽毛般灿烂光明。把鹧鸪和孔雀配给圣.哲罗姆的书房，还有一层重要的平行关系。因为圣.哲罗姆相信，耶稣的母亲玛利亚一直都是贞身。那就意味着耶稣的降临也是奇迹，可以跨越人神两界，一步就从那么抽象的伟大理念变成了肉身基督。画面上，那本《圣经》从中心把神光传给了圣.哲罗姆，圣徒再把神光传递给鹧鸪和孔雀，然后是画面之外的我们。

这是此画的神奇之处，它用一种15世纪科学的方式讲述着宗教史里的 “奇迹”，以及《圣经》那本无法言说的光。（有关该画作的图像志解读，感兴趣者可以去找来《艺术简报》（Art  Bulletin LXV , 2 (1983)）中朱莉（Penny Howell Jolly）的文章去看看）。这里，科学和宗教并不矛盾；但用科学去描述宗教现象，也并非毫发无伤。正如潘诺夫斯基（Erwin Panosky）所言，“透视切断了宗教艺术与巫术领域的联系，艺术作品本身成了奇迹，透视切断宗教艺术与教条和象征领域的联系，艺术作品本身成了对于神奇事物的见证或是预报。但是透视还是打开了某些全新的领域：就是幻想的领域，神奇事物闯入观者自己原本自然的、视觉的空间，使他可以真地将那些超自然的事物‘内化’” ”（Panosky 1991: p.72）。换言之，《书房里的圣.哲罗姆》用了一种熟悉而平静的日常图景对基督教题材做出了人本主义的表达。

这样，我们从15世纪的视看方式出发，就把《书房里的圣.哲罗姆》解读成为一种那个时代的文化现象。不过，我们接下来要做的，是另外一类有趣的解读。通过画里画外的比对，我们将看到，这一画作还能牵涉出若干跟建筑设计有关的话题；对于这些话题的研讨，又会映照出当下建筑设计的某些缺陷和新的可能性。





一幅名画的三种建筑学解读

（一）正向性与斜向性
安东奈罗与丢勒（右）的同一题材画作。右面这幅的透视灭点几乎移到画面外.

的确，我对安东奈罗《书房中的圣.哲罗姆》的关注，最初就来自潘诺夫斯基的点评。 
  
潘诺夫斯基是那种有着文化眼光的学者——亦常被指责为过于“从大处着眼”的人。他对《书房中的圣.哲罗姆》的解析，首先在于它的“透视”；而他对“透视”的研究，很大程度上，不只是在于透视是怎样被发明和演化的，而是在于透视作为发明或演化的社会文化背景是什么，有着怎样的深意。譬如，他将线性“透视法”当成了文艺复兴时期崛起的一种新型世界观和空间观，那种人类可以在一个无限均质的空间里远望空间中的一切的图景，呼唤着此后的笛卡儿哲学以及科学主义时代。在《透视作为象征形式》的最后一段中，潘诺夫斯基总结到：“这样，如果这种空间的透视观在艺术的进化道路上成功了两次，那绝非偶然：一次是透视作为一种终结的符号，它见证的是古代神权的崩塌；另一次，是一种开始的符号，它见证的是现代的‘人权’首次在捍卫自己” （Panofsky 1991:p.72）。 
  
正是基于这样的立场，潘诺夫斯基将安东奈罗的《书房中的圣哲罗姆》与丢勒的《书房中的圣哲罗姆》做了一次有趣的对比： 
  
“因此可以理解，文艺复兴对于透视意义的解读几乎跟巴洛克时期对于透视意义的解读相当不同，意大利的解读也和北欧的解读很是不同：在意大利，一般而言，透视的客观意义被认为更为基本，而在北方，看重的是透视的主观性。这样，即便是安东奈罗.达.梅西纳这样一位有着强烈荷兰影响的画家，在他构建《书房中的圣.哲罗姆》时，他也还是使用了一种观察者到画面截面很长的垂直距离，这样，像所有意大利的室内画一样，画面基本上像是把一个建筑的正面表皮拿走之后所剩下的景象。这里，安东奈罗让空间紧贴着绘画截面开始（或者说，紧随其后开始），并把透视灭点几乎放在了正中央。对比之下，丢勒（Dürer）——丢勒也还不是第一位——则向我们显示着圣.哲罗姆真地出现在一个真实的‘书房’内。我们可以想象，我们自己已经被迎进室内，因为地面显得正在朝我们的脚下延伸，因为画面的截面与我们的垂直距离——以一种真实的维度表现出来——差不多离只有1.5米左右”（Panofsky 1991:p.69）。 


 


潘诺夫斯基在上述这段话中，讲明白了我们所要讨论的主题：在求得一点透视的过程中，如何确定“截面”或者叫“视窗”与我们作为观者的距离，决定着我们所要呈现出来的画面是足够亲密，还是过于矜持。（在后来达.芬奇绘制的草图中，人们发现达.芬奇也对这个问题进行过思考）。丢勒的作法是把观者几乎扔到画面里，让观者闯入圣徒的书房，而安东奈罗的作法，是适度地把观者与画面内容保持一段距离，也就把我们礼貌地拒绝在圣徒的书房之外。 
  
潘诺夫斯基接着话锋一转，他又指出，这两幅同名画作在处理透视灭点的问题上，显示出来另一种微妙的差别。丢勒画作的灭点几乎偏到了画框外，因此造成人物形象发生了微小的变形。在他看来，这个灭点的位移，同样显示出来北方人所喜欢的画面 “亲密感”： 
  
“中心性灭点彻底地偏离画面中心位置之后，也强化了一种表现化的印象，就是表现不受建筑的客观法则约束，而是受到现在出现的一位观察者的主观视点的要求而呈现；这种表现所具有的特殊‘亲密’效果很大程度上来自这种特殊的透视安排。在意大利，由于一点透视法的兴起，实际上是坚决反对这种类似斜向透视的效果的，而斜向透视，在14世纪的意大利仍然常见，尽管斜向透视只是影响到了空间中的具体建筑元素，而不是空间本身。然而，像阿尔多弗（Altdorfer）等人则用这样的斜向透视来创作了现存在慕尼黑的《圣母的诞生》那样一种‘绝对斜向空间’，亦即，再也没有正面、没有正交存在的空间；他甚至还用一圈得到召唤的天使们的舞蹈，视觉地的确也是表面地，强化了旋转运动。这样，他就预示着一种再现的原理，最初只有17世纪伟大的荷兰画家在全面探索：伦布朗、斯蒂恩（Jan Steen）, 特别是代尔夫特的建筑画家，其中最为突出的就是德维特（De Witte）”（Panofsky 1991:p.69）。 



画家阿尔多弗的草稿。画面上出现了多个灭点，这样的透视叫“斜向透视”。

在潘诺夫斯基的叙述中，已经牵涉到好几个值得特别甄别的关键词。首先值得注意的是英文中Perspective这个词。在这个词汇前面如果没有具体的定语，perspective常常指的就是正面的一点透视，而不是像中文读者多以为的那样，认为Perspective 可以是任意角度的“透视”。但是，要构建一幅正向的一点透视，也还是需要一些条件的。最好，是画面里的建筑、景物本身，本身能有一些正交直角的关系，并有柱子这样等距的参照物。这样，当正交平面和等距的物件出现在一点透视上，才能形成此类透视中常有的整齐（等比例渐变的整齐）。潘诺夫斯基所说的斜向透视，指的是观察者不是站与对象形成垂直关系的正面，而是以某种夹角对着对象。从观察的心理讲，斜向透视总没有稳定下来的感觉，观者还处于行走的过程中，所以斜向透视被认为具有活跃、行动和亲密的特点。（艺术史学家沃尔夫林（Heinrich Wöfflin）在分析文艺复兴绘画和巴洛克绘画时，就曾认为文艺复兴的绘画属于凝视的以视觉为主的画派，而从巴洛克开始，动感进来了，斜向透视进来了，绘画开始强调触觉感受）。 
  
潘诺夫斯基的叙述，还暗示着正向的一点透视并不是什么先天和先验的事情，只是出现在了15世纪的意大利。这也暗示着一种社会条件： 15世纪的意大利绘画是在某种社会条件下，才会去拥戴端庄而平衡的一点透视的。 
  
要端庄，前面说了，画面的景物最好本身就是正交的，有节奏的，最好还要呈现出来某种对称。安东奈罗的《书房中的圣哲罗姆》，其中中景上的对窗，入口处对称的门楣，地面上的图案，都是烘托画面端庄的视觉措施。 
  
但是端庄总还需要另一个外部条件。无论多么对称的建筑如果被左右建筑簇拥着、塞到了一条10米宽的巷子里，人们欣赏这栋建筑的机会就不可能是正向的，而多是斜向的。怎么办？为了营造正向一点透视端庄的氛围，主体建筑的前面最好是个大广场，或是一条长长的宽街。这样，在中轴线上，在某个最佳的角度，这个建筑的立面就能够被人们崇拜、凝思和沉思。说到这里，我们也就明白了，为什么很多城市的市府大楼、法院、公安局，为了营造自己的威严，不仅喜欢在立面上对称，喜欢轴线，还喜欢保留建筑前面的一个广场或是大院子。没有大广场，建筑吓人的姿态很难维系。



瓦格纳1911年完成的维也纳第22区规划：一种新兴民族国家的权力展示欲。

建筑这个东西，因此高度需要背景，不可以和城市的格局和城市中的人群割裂开来去谈它的效果和意义。同一栋建筑，对于不同的人来说，可能体验它的方式都很不同。本雅明曾经说过，建筑是以两种方式被人们所接纳的，一种是凝视的、视觉的，就像旅游者在一个教堂前使劲拍照那样；另一种方式是生活的、日常行动中的、触觉的，就像一位老者低着头扶着教堂的墙壁走向教堂去崇拜上帝时所感受到的那样。同一个教堂，对于两种不同人群来说，被体验到了不尽相同的信息。类似地，即便都是视觉的感知，彼得.埃森曼（Peter Eisenman）在撰写《特拉尼：变形、分解、批判》时，也颇有洞见地指出，建筑设计应该关注一下建筑在城市肌理中的正向性和斜向性。他不仅据此对建筑进行过类型划分，甚至还据此划分了建筑史： 
  
“我们说，当一个建筑的立面主要是‘正向的’（frontal），我们的意思是说，这个建筑立面上的具体构形、尺寸、形状、数字以及上面的虚实关系的设计，都是为了让观者直接正对这个立面时来感知的。而一个建筑立面主要是‘斜向的’（oblique），我们的意思是说，这个立面上的元素的主要构思是为了让观者以45度角的夹角斜向看的——亦即，让观者在两个立面交汇的那个转角上看的。在历史的不同时期里，‘正向性’或‘斜向性’的立面设计曾经统治了并且限定着某种具体的建筑风格。在古希腊建筑中，‘斜向性’立面设计通常是主流，就像我们在帕提农神庙那里看到的那样，因为靠近这栋建筑的路径方式始终在强调非正交的视点。而文艺复兴时期的建筑多是要观者从正面看过来的。对于任何一栋帕拉蒂奥设计的建筑来说，您从斜向看，是不会看到比从正面看有什么太多的不同的。而‘斜向性’再次在19世纪占了上风。那个时期的德国风景绘画和法国布扎学院透视绘画都喜欢把建筑呈对角线的状态隐藏到一种理想化的风景里，这跟当时的建筑主导潮流很是呼应。20世纪的现代主义建筑再度回到了‘正面性’的立面上去，但却出于跟古典主义时期建筑相关又不同的原因。最后，现代建筑，部分地是出于对于19世纪的学院派和浪漫主义的对抗，将‘正面性’的立面巩固成为现代建筑中喜欢展现的一面” （Eisenman 2003：p.38）。 
  
埃森曼的这段宏论，为的是让读者注意到特拉尼的“法西斯之家”已经展现出来与同期现代建筑的立面“正向性”非常不同的一个特征，就是法西斯之家的各个立面同时具有着正向性和斜向性两种特征。这个建筑似乎同时为正面阅读和斜向阅读，作出了准备。 
  
让我们在这里先放下特拉尼的建筑，因为埃森曼的话还道出了另外一些值得我们深思的线索。其一，古希腊的建筑，对称也好，不对称也好，那时的建筑设计不只是为了“看”，而是为了仪式上的“用”。我们可以在“泛雅典”的庆典路线，以及从山门进入帕提农神殿的路径上，悟出来，这里的场地设计，始终是跟各种人群的移动有关，跟地貌的条件和山峦的条件有关。当然，也跟这个民族对方位中所蕴涵的神圣性有关。毫不为过地说，那时的建筑设计，起码是和“路径”设计紧密地联系在一起的。而今天，又有多少建筑师会把建筑场地上的路径设计与建筑设计，视为同门武功呢？ 

其次，埃森曼指出，建筑的正向性主要出自文艺复兴时期。如潘诺夫斯基所言，很可能，这和阿尔贝蒂时代人们对于一点透视的发现有关。如果说文艺复兴终究是一场波及了宗教改革、人本主义兴起的文化运动，我们是不是可以说，这种端庄、对称的空间和建筑，原本是要体现人的中心价值呢？然而，我们此后会看到，无论希特勒的纳粹也好，还是民族国家的政府也好，很容易就喜欢上并绑架了文艺复兴的建筑遗产。 
  
第三，现代主义建筑让建筑成为在一片空地上自由飘动的“单体”。在这种情况下，建筑师对于立面的设计却始终持有悖论的态度。在我们画建筑的透视图时，我们总希望建筑适度地退后，远一点，起码是放到“中景”上，并呈现出来一定的夹角，呈现出来一定斜向的动感来，透露出背后的山林或是云彩。但是，现代建筑的“斜向透视”并不会出现在真实的城市空间里。在城市中，建筑单体跟道路的关系，一般保持着平行或垂直关系。这就意味着，在真实的场地上，建筑师并不愿意自己的建筑被处在偶然夹角道路上的人们所感知。骨子里，建筑师还是喜欢赋予建筑立面以一种感知的“正向性”。所以，大部分建筑师总不习惯将一栋新建筑塞到某个窄街的角落上，不希望自己的建筑被行人通过绵延的路径去体验。 
  
这一感知习惯，算得上是现代建筑的一个定式。也是某些建筑师开始消解现代建筑宏大叙事的关键点。比如葡萄牙建筑师西扎（Alvaro Siza Veira）设计的波尔图大学建筑系群体建筑，它们和道路的关系没有一个呈正交直角关系。西扎使用了类似雅典卫城上那种倚靠仪式的“路径”去组织建筑的基地设计原理。除了入口处，存在着一个放射性的静态视点外，波尔图大学建筑系的楼群穿插在山地上，吸引着人们流动起来去体验建筑。一旦人们真正在基地上动起来的时候，建筑的正向性可能真地就不重要了。建筑就开始回到了凡间和人群。



雅典卫城的路径与体验
波尔图大学建筑系的基地几何线图
实际建成照片







一幅名画的三种建筑学解读


（二）回廊

潘诺夫斯基在比较安东奈罗与丢勒的《书房中的圣哲罗姆》时，从透视的截面距离、透视灭点的画面位置这两点，断定丢勒的画作更显亲密。诚然，仅从透视要素上看，潘诺夫斯基的说法并不为过。安东奈罗用一面书架迎面挡住了我们的视线，像影壁一般，为读经的圣徒提供了一处舞台布景。坐在那里的圣徒像一尊可以整体平移的雕像，故意在我们最想穿越的位置上截断了我们的视线。但由书架构成的“浅空间”并没有让画面封闭成为一个盒子，我们并不觉得堵闷。整体看，这幅画作通透得很。在书架的上方，可以看到4个开向天空的竖窗（我们可以想象左右还有更多的竖窗）。画面的左右两侧，各有自己的端窗，通向光明的户外。所以，这幅画作并不因为书架挡在前面就显得拥塞，也没有因为画面均衡就显得凝滞。事实上，倒是有些东西一直在诱导着观者的目光随着想象在房子里流动起来。

目光是怎样流动的呢？首先，画面上的书架不止一面：一个垂直于我们的视线，另一个平行于我们的视线。这样，两个书架构就了一个从左向右的引导姿态。跟着，画面右侧的那头狮子会指引着我们向远方走去。这里有一条一层高的由肋拱和柱子组成的长廊。肋拱上强烈的光照暗示着在附近就有一些口子，能够把户外的光线引进来。画面的左侧也有一条类似的通道，仔细看时，左侧通道的长度应比右侧的短些，短了许多。左右端窗已经不在同一道外墙上。亦即，这栋建筑在伸向地景的过程中，触角有长有短。常规上推，这很像是“加建或改建”的结果。（假如这幅画作有过一个真实的参照对象的话）。无论如何，这个初看上去像是对称的室内空间，实际上根本就不对称。在某处，可能就是光亮处，右侧走廊也许会连到左边的走廊上去，回转出来，穿过一道木质的拱墙门洞，从读经台前的这条通道，走出画面。

从题材上看，圣徒的书房应该置于某教会建筑内部。是礼拜堂吗？是改造之后的客舍吗？那中央一跨，它是封闭的吗？敞开的吗？是为了诸如祈祷设置的带有座席的静态空间？还是一处可以随便穿越的场地吗？不管答案怎样，左右走廊的不等，让这栋建筑并不严格地恪守着它神秘的中轴。这一短一长的走廊，宛若一高一低的河沟，通过之间的势能差，让目光在回廊间有了游弋的理由。这里，画家没有动用斜向角度，没有袒露悠远的景深，但圣徒的书房并不静止，也远非想初看上去那样拒人于门外。书架周围和背后的秘密，反而特别地吸引人去把玩。

在建筑中，这是个古老却日益被我们遗忘的话题：一栋建筑该如何吸引着人们去徜徉，而不是进去就坐下来、躺下去。

曾在西扎事务所里工作过的建筑评论人莱维特（Robert A. Levit）写过一则评述西扎建筑的短文。他认为，西扎和柯布一样，已经掌握了让人们在空间中徜徉的几个妙诀。他写到：

“贯穿西扎作品的另外一条重要历史线索乃是漫步建筑的发展与一种‘运动主体’概念之间的关系。漫步建筑的历史演化，最初是跟地景建筑有关的。漫步建筑提出一种人类的主体，不再是从一个单一静态视点和对可捕捉秩序进行沉思的人。这个人将要穿越地景环境的序列运动起来，这就意味着会不断地激发着感官的各种状态。瓦多雷（Watelet）常被当成是在1770年代在法国创造了第一个入画式花园的人，瓦多雷以为（用米德尔顿（Robin Middleton）的话说），‘对于一处风景的根本享受，源自人们在其中动起来之后不断变化的体验’。在花园中，主体的关注焦点总是会偏离理想几何线或者说偏离形式关系的，转而关注起感官上连续变化的路径，而建筑中的概念定式似乎很看重形式关系。一位正在体会着自己感觉的人，将会区别出来这些身体性和亲密的感觉，这与建筑抽象、自主的概念秩序的那种遥远，二者之间存在着差别”（Levit 2006：p.8）。

这里，莱维特描述了类似中国私家园林中的那种空间品质。他把漫步式建筑说成是源自地景设计的建筑，是人类拒绝沉思转而投入近距离体验的建筑。其要点，是“偏离理想的几何线”，有“连续变化的路径”，在行走中体验人体和景物之间的亲密关系。

从这样的描述看，安东奈罗的书房也具有着适于徜徉的品质，或者说，它同时提供了两套方案。其一，我们可以在门外这么站着，凝视着圣徒的身姿，感受《圣经》的力量。只是我们要记得，我们从街上偶然走过，偶然地抓住了这么一个瞬间。这个凝视的点，跟笔直漫长的轴线很是不同；其二，我们是可以用想象力去跟着狮子去漫步的。当我们偏离了中心之后，当我们绕着室内回廊连续地走下去的时候，我们也将体验到那户外风景的时明时暗、忽远忽近。

这很诱人，莱维特接着写到：

“勒.柯布西耶（Le Corbusier）显然对这样徜徉中的人很感兴趣，他的‘漫步式建筑’（the Promendade architectural）在他的作品中构成了一个核心的主题。通过赋予步道以一种象征性的物质形象，通过赋予步道以一种有别于由结构（圆柱和楼板）所建立的理想秩序所不同的形象，柯布在一种理念化的建筑秩序和感觉性的漫步主体之间建立起一种不连续的建筑喻象。这样，在柯布的建筑中，楼梯和坡道不仅服务于人们在他的建筑中的真实运动，还作为有些人体工程学的家具，暗示着那些它们所服务的那些不在场的身体，楼梯们扭曲的段带——当您进入萨沃依（Villa Savoy）之后向左，或是当您进入斯坦恩别墅（Villa Stein）之后向右——它们暗示着正在其中游走的主体的幽灵。同样的说法在萨沃依别墅、印度的纺织厂主协会大楼（The Mill Owners）、在克拉特克特博士之家（Dr .Curretchet House）的那些坡道身上都成立。这些交通的要素都遵从着‘自由平面’的逻辑，都有别于建筑的结构。这样说来，‘自由平面’不仅区别出来那些结构所体现出来的有别于非结构的填充物所体现的永恒秩序，也在一种理念化空间与秩序和人类通道的偶然元素之间提出区别。无论我们说的是由柱网所构成的普遍性空间，还是柱网所体现的某些持久的帕拉蒂奥建筑特性——比如斯坦恩别墅结构柱网的ABABA的节奏——在典型性的斯坦恩别墅中，建筑中的环路（percourse），可以在平面的肌理上形成多种路径。那由圆柱们构成的空间，既是一个现代的壳，可以去居住，也可以说是一片废墟，可以在其中徜徉” （Levit 2006：p.9）。





我们再次看到，凡是值得探秘、好玩的建筑中，设置环路算是一种基本的前提条件。因为环路会提供多种行走方式的不同组合。相比之下，单一路径的线性秩序，并不会维系人们太久的兴趣；不仅在苏州的园子里如此，在柯布的小房子里们如此，在安东奈罗的《书房中的圣哲罗姆》中也是如此。

然而，仅有环路还远远不够，或者说不充分。要消解中轴秩序的那种纪念碑性、完整性，环路总需要些离经叛道的“诱惑”——诸如，远山，近水，它们能够像教唆犯一样，不断地把游人从设定好的中心拉出去。在柯布的建筑内部，莱维特说，诱人的是窗外的风景、侧向的光、室内固定或不固定的家具和奇异的建筑元素。

柯布的家具有什么特别的吗？柯洪曾经指出，柯布的家具都是从不同厂家那里拼凑而来的，它们已经不再追求古典家具配置的完整，而像一种现代的拼贴。莱维特也看到了柯布设计的这一特征：“斯坦恩别墅中在餐厅处的那道弧面墙就像是一种家具，而作为家具的那些书架，在概念上是些非永久性的设施，但却像似一些墙体，被用来去刻画 ‘新精神’式的起居空间。家具原本是我们带到一个建筑内的东西。家具不该体现建筑事先建立的秩序，而更多地是我们个人带入并且开始居住的行为。这样，‘自由平面’就意味着，所有这些自由元素都类似于某种搬进去的家具，是可以跟建筑的主体秩序不同的。这一点，在柯布西耶的作品中很明显。在无疑带着某种主体痕迹的理想化秩序的建筑，和这个主体在这个建筑内部时又像是个‘他者’的那种建筑之间，柯布西耶创造了一种对立之间的辩证” （Levit 2006：p.10）。


这样讲来，在柯布的漫步步道上，家具和隔段，以它们的片段化、工业化的形象，抽象雕塑般地参与到了环路上的景观构建中去了。你觉得它们可以解读，却又难以解读。你觉得那些家具与你的身体有关，又好像源自某个不在场的空位的人，犹豫之间，就落入了柯布的圈套。

这种熟悉的陌生感或者陌生的熟悉感，几乎是建筑大师们惯用的把戏。我们说，西扎也深谙此道。西扎的环路甚至不用等到建筑内部就开始了。例如，在西扎1984年到1994年完成的一栋小房子那里（David Veira de Castro住宅），西扎在户外就为小房子捆上了两套路径。本来，这栋房子处在小山上，周围空间开敞，不存在面积不够的问题。但在这栋小房子起居室外侧，从游泳池过来，却是一条相当逼仄的走道，绕着这个建筑的墙根蔓延着。隔着个草坪，还有一条露天的石径在花园边缘环绕着。二者显然提供着不同的使用可能性。你可以选择远离建筑地行走，也可以选择靠近建筑的行走。当你从外围的路径渐次靠近建筑的侧墙，感受到墙体传来的温度、湿度、气息时，你已经触摸到了墙上的肌理，感到了逼仄，同时，也在建筑的腋下找到被庇护的感觉。这一刻，回廊帮你完成的是一次与建筑躯体的亲密接触。





回想一下吧，我们已经有多久没像儿时捉迷藏时那样紧紧地伏在建筑的肌肤之上了。的确，现代城市里越来越自恋的建筑物常常讨厌人们去近距离地触碰它。西扎的房子则唤醒着人们儿时的感觉。它向人们张开了温暖的怀抱，用迂回的路径，把徜徉的人们揽入怀中。

不过，我们切不要狂妄地以为，这样的体验只有现代建筑才能提供，或者这是现代建筑师的独创。不是，肯定不是。安东奈罗的 《书房中的圣哲罗姆》已经提供了这样的模式，只不过做得较柯布和西扎都更为细腻。柯布是用一堆源自起“纯粹主义”画作上的几何元素和家具来诱导着人们徜徉，西扎会时不时地把建筑的局部下压，形成了变化的尺度，去诱导人行走，而安东奈罗画的是一堆更为微小的姿态：比如，入口处L型的书架、长廊尽端的侧光、房间中的门洞，甚至狮子，它们都在引导我们去探幽寻秘。这样讲来，圣哲罗姆书房也有多个尺度、多种姿态，并且比现代建筑要做得含蓄。










一幅名画的三种建筑学解读

（三）建筑该怎样向地景渐次开放？
  
现代建筑走到今天已经不再固守某种定式了，即使这样，现代建筑常常会遭遇一种尴尬：它们不知该怎样和邻居的建筑、和场地以及更为辽阔的城市或乡村相处。

埃森曼曾撰文总结说：现代主义建筑（modernist architecture）完全不要周围的环境，把建筑当成了一个自在的单体，而后现代建筑几乎懒惰地把周围建筑和城市肌理的几何或格式塔套到新建筑身上。埃森曼称，他从德勒兹的“褶子”哲学中找到了一种暧昧的策略，让基地的地貌也参与到建筑的构形当中来，形成既不是后现代也不是现代的“图-底”关系（Eisenman 2004）。

这种将建筑融入地貌的策略，已经流行了几年，且时下仍在流行。但我觉得，埃森曼的回答并没有真正远离建筑的抽象形式思维。方盒子怎么了？褶子又如何？谁就敢说，褶子就比方盒子更加亲近土地和空气？

同样是分析建筑与基地的图-底关系，几年前，美国弗吉尼亚大学建筑系教历史的德里普斯教授（Robin Dripps）在题为“作为图底的土地构筑”（groundwork）的文章中，则引入了文化学与生态学的视角。在她的口中，Ground一词既是格式塔视觉心理学中常说的“图-底关系”中的“底”，也是 “土地的过程和结构”（Dripps 2005：p.59），这跟埃森曼的分析很是不同。

除了形式母题上的“图-底关系”，德里普斯希望我们好好思考一下建筑在地景中应该具有的生态学与社会学角色。譬如，她质疑，仅仅为了要打破建筑的内外界限，就去奢谈 “空间流动”，是否过于浮浅？进而言之，德里普斯希望我们思考一下，建筑到底该以怎样的姿态向户外开放？是不管天气、背景、植被，以一种抽象的姿态到处开放吗？还是首先照顾到场景、社会、季节，去构建适宜的开放策略呢？
  
对此，德里普斯认为我们必须重提建筑所处的“基地”，不能仅仅把它当成是由红线围合起来的一处封闭空间，而是要把基地作为土地的一部分去对待。而土地，早就不是自然状态，而是具有归属权、社会性、制度性并交织了文化投射的东西；更何况，土地在不停地变化当中。比如土地上面季节性的气候更迭，土地构造本身的力与断裂。德里普斯指出，前现代的建筑和城市，几乎从不忽视土地的力量，尤其是土地周期性的要求，这样，乡土建筑和聚落们，跟当地的土地状况总是有着植被与土壤似的关系。二者实现了彼此不仅仅是视觉的还有要求上的相互渗透。

 

意大利传统聚落与地貌的紧密关系
18世纪美国小镇还显示着对于地貌的尊重
当下的美国城市，用图底关系图表达出来之后，大部分地貌特征几乎消失，只有大河留下了一点痕迹。

德里普斯列举了美国城市的例子。她说，假如我们拿出美国城市不同历史时期的地图和地貌图来，我们几乎可以看到每个城市的起源都和水源地有关，和这个城市天然的水网走向有关，城市里的道路建设一开始也是跟自然地貌有关。然而随着城市化的进程，随着方格子路网的建造，还有对于地貌的平整，渐渐地，美国城市只留下大的河流，其它的小型水系基本上被堵死或是被掩埋。随之而去的，还有原来沿着水网生长的植被体系和动物出没的行走通道。。。。。。
  
德里普斯跟着引用了一位美国印第安土著领袖（Onodaga Nation的Oren Lyons）的名言： “你们【白人口中】所谓的资源，在我们看来，是我们的亲戚”。这句话表达了在土著印第安人的心目中，土地的结构与人类的结构之间，是存在着关联的。德里普斯以为，我们现在也必须做到，不要动不动就把地貌当成 “图-底关系”中可以留成 “空白”的图底，可以人为地擦掉，而是要把地貌当成“图形”去标识出来，在设计时做出应有的强调；其次，德里普斯以为，我们必须再次关注“土地的结构”，不只是把“土地结构”当成地质科学来研究，还要把它看成是社会构成的一个部分去理解——比如，土地的划分、土地的面容，所具有的社会意义。当然，还有土地结构作为生态体系的特征。这样，当我们说，打破建筑的内外空间阻隔时，我们知道，我们的建筑不只是要向外部的空气开放，而是在参与到具体的社会中去了。 
  
在这样的前提下，德里普斯教授同样提到了安东奈罗的《书房中的圣哲罗姆》。对这幅名画，她写到： 
  
“在建造的过程中，诸多需要被‘组合到一起’的关键性要素之一是房间。房间也是里面容纳着人物的最亲密的空间，因此特别需要一种 ‘图’的合理性。房间的室内是一个庇护所，然而，房间也需要理解和面向世界。房间上的部件——诸如它的门窗、火塘、天花、地板——都是房间可以调和人与人之间、人与自然世界之间的关系的要素，它们也因此是直接跟图底的‘底’有关的要素。当图底关系中的清晰的‘图形’向‘底’开放，并从‘底’那里获得某些属性、同时还将自己的‘图形’身份传递给‘底’的关系结构时，人类才能真正地感受到与这个世界相连。 
  
能够生动体现着在一个房间中令人印象深刻地刻上同时参与着都市生活和自然过程的人物形象的例子，就是安东奈罗的画作《书房中的圣哲罗姆》。这里，房间是如此呼应着它的居住者的身体和思想需要，房间看上去就像似一件保护性的衣装。每一个表面都显示出圣徒的身体性在场，甚至他不在这里的时候，也能展示出这个房间所含有的特殊性格。这个房间是从地面上垫起来的，而且是从外向里聚焦。圣徒与他自己的世界最直接的接触就是书籍，它们既是房间的一部分也是圣徒身体的一部分。甚至画作的名称也暗示着一处从世界撤离出来的用于沉思的空间。然而，显然，这个房间也是一种更大东西的片段。房间的自主性在很多程度上是暗示出来的结果，而并不存在着真实上的封闭。一种精心计算出来的不完整性将这间书房放置在了一处暗示出来的都市背景中，那种都市的背景就在画面截面的前方，这个都市环境与一堆将一切连在一起的柱子、窗子、还有几乎看不清的网格们的多元的场，它们所组织和限定出来的景观联系在一起。为了进一步把这间书房与多元的支撑场联系起来，在书房片段的结构上优雅地显示出来一种延伸到远景中的强烈秩序。远景上的环境值得我们进一步关注。这个‘底’的诸多质量是很明显的。幽暗而模糊的边界的表达使得这个书房空间拥有了一种无形的感觉，一种‘底’同时延伸到了都市世界也延伸到了自然的世界。地面上强烈的格子们，背景上树林般的柱子们，到处闲逛的奇异动物们，都让我们对于这个空间的解读有了一种‘底’的形式。圣.哲罗姆的书房是这个城市的一个部分吗，它跟外面的风景形成了错位？还是，这种‘底’已经回到了它的前都市状态？在这样一种丰富的矛盾性的场景中，圣.哲罗姆的行为把图与底，城市与地景，推向多重关系”（Dripps 2006：p.83）。





显然，德里普斯看待这幅名画的态度基本上不是形式的，而是生态的，确切地说是文化生态学的。在她看来，这里的人物已经外化成为他身边熟悉的环境，环境中到处书写着具体的人格；室内和室外即不是简单的对抗也不是简单的联通，那些天窗、门口、廊、走道、孔洞，是针对光线、季节、景致、人际关系甚至神灵，实现的渐次开放。就连建筑的性格也开始呈现了跟环境的某种回应：它的正脸以一些坚实的石头呈现给城市的街道，而把面向自然地景一侧的孔洞们，设置成为中景的竖窗和远处不同景深上众多的大窗。竖窗与天光、大窗与地貌，产生了多个层次的呼吸。

有人或许觉得这种建筑世界各地都有。然而，我们必须承认，今天的建筑已经很少关注这种“从前街的都市条件－穿越过建筑的房间－开向背后的田野”开放的丰富过渡了。如莱瑟巴罗（David Leatherbarrow）所言，大部分建筑师仅把建筑的“立面”理解成为一堵墙，而不是一系列的过渡状态。这样，墙体一旦封闭起来，建筑就靠着空调在室内创造一个与户外季节甚至户外社会全然隔绝的小宇宙。那户外又是什么？如今的“户外”有时成了一种抽象名词，像这张照片上的巴西国会建筑那样，官员们一走出议会，就得赶紧坐进空调的小汽车。因为户外是没有遮蔽的火炉。


巴西首都巴西利亚，虽然展示了对自然的征服，却并不环保。领导人开完会就要进空调的小汽车。
自然中的“界”，即便有了人类的加工痕迹，也会随着时间和植被的恢复过程，变得厚重和迷离。

德里普斯希望我们好好地思考什么是土地当中的“前沿、边缘、夹缝、临界、边线”。它们仅仅是土地上一根简单的线吗？ “在自然界中，边界从来都不是薄的和不暧昧的，而是厚的，重叠的，甚至不断生长的”。那么，向自然学习的建筑呢？当建筑向户外敞开时，它的界面又该如何处理呢？会不会也不应该是“薄”的，而是“厚的，重叠的，可变可调整的，甚至不断生长的”呢？

如果我们真能领悟到这一点，也不枉对安东奈罗《书房中的圣哲罗姆》凝视了半天。当然，这样的解读肯定是安东奈罗做梦都想不到的事情，它们渐渐地远离了画家的初衷，更多地在折射着我们自己当下的迷惑。（完） 





参考文献：

Alberti, Leon Battistta, “On Painting”, translated by John R. Spencer, New Haven: Yale University Press, c.1956.

Dripps, Robin, “Groundwork”, in “Site Matter”, edited by Carol J. Burns and Andrea Kahn, New York: Routledge, c.2005, pp.59-92.

Eisenman, Peter, “Giuseppe Terragni: Transformations, Decompositions, Critiques”, New York: Monacelli , c.2003

Eisenman, Peter, “Eisenman Inside Out: Selected Writings, 1963-1988”, New Haven: Yale University Press, c.2004.

Levit, Robert A., “Language, Sites and Type: a consideration of the works of Alvaro Siza” in “Narrating Architecture: a Retrospective Anthology” , edited by James Madge and Andrew Peckham, New Yor; Routledge, c.2006, pp.3-28.

Panofsky, Erwin, “Perspective as Symbolic Form”, translated by Christopher S. Wood, New York: Zone Books, c.1991.

Siza, Alvaro, “The Villa Savoy Revisited” in “In the Footsteps of Le Corbusier”, edited by Carlo Palazzolo and Riccardo Vio, New York: Rizzoli, c.1989, pp.73-80.

Vigni, Giorgio, “All Paintings of Antonello Da Messina”, translated by Anthony Firmin O’Sullivan, New York: Hawthron Books, Inc., c.1963.

贡布里希（Gombrich, Ernst H.），《艺术发展史：艺术的故事》，范景中 译， 天津：天津人民美术出版社，c.1991。